丝绸之路上的复合簧管乐器研究(下)——双簧乐器的东渐与西渐

周菁葆

内容提要：关于丝绸之路上的复合簧管乐器,我国学术界还有待于进行更深入研究。复合簧管乐器在我国一般称为“唢呐”,目前学术界只了解唢呐是从波斯阿拉伯传入的,但是,究竟双簧乐器是在什么地方产生的,又是通过何种途径传入中国的,都需要更多探讨。双簧乐器的历史非常悠久,大约是在公元前3000年以前美索不达米亚发明的,之后传入埃及,然后传入希腊、阿拉伯。我们现在看见的“唢呐”,是在波斯发展完成的。伴随着丝绸之路东渐南亚、中亚、东南亚和东北亚。

七、波斯双簧乐器的东渐

(一)印度的双簧乐器

印度是世界文明古国之一,有着悠久的历史和灿烂的文化。远在公元前两千多年,印度的原始居民达罗毗荼人就已经有了发达的城市文明。大约公元前12世纪左右,游牧于中亚地区的雅利安人从西北进入印度,将达罗毗荼人赶到了南方,之后一千多年中,创造了印度文明的“吠陀时代”和“史诗时代”,产生了《娑摩吠陀本集》(又名《歌咏明论本集》),这些歌词供祭祀时演唱。

公元前6世纪,波斯的居鲁士帝国征服了印度河和喀布河流域,西亚文化开始传到印度。公元前4世纪,亚历山大东征,占据了北印度。

印度北部的沙奈伊(Shehnai)是双簧锥形乐器。由木头雕刻而成,它的声音被认为是创造和维持一种吉祥和神圣感,因此,被广泛用于印度北部婚姻和游行中。南印度也同样使用Shehnai。

图25 印度的沙奈伊(Shehnai)

印度北部的Shehnai,通常有6至9个音孔。它采用两个芦苇哨,由此成为四个芦苇哨片的木管乐器,通过控制呼吸来演奏各种音乐。(图25)

Shehnai被认为是起源于克什米尔山谷,通过改进pungi(一种木管乐器,主要用于耍蛇人)而形成。历史上有不同的Shehnai的起源的传说。其中的一个是说,在古代波斯时期,禁止使用发出尖锐声音的pungi。一个出生于音乐世家的理发师,将其改良,创造了Shehnai。

也有传说这是一个叫Shehnai的人献给波斯国王的乐器。(图26)

图26 印度的沙奈伊(Shehnai)与沙朗基于鼓合奏

还有一个传说：Shehnai在印度语言中用来指管或芦苇,并作为印度的许多文书的名称前缀使用。印度人将Shehnai改名为“Surna(苏尔呐)”,而成为整个中东响亮的名字。Shehnai通常是在发扬传统的北印度婚礼中使用。

从印度民间传说中,很明显看出Shehnai是从波斯传入的。

但是,来自波斯的Shehnai到印度南部时却有了一个新的名称：那噶苏苒木(Nagasuram),其乐器形制与Shehnai基本相同。(图27)

一般的Shehnai与波斯的苏尔奈伊(Sūrnāy)完全相同,都是一种双簧锥形乐器。但是还有一种低音的Shehnai,管身已经不是锥形,而是直筒形制,并且在下段配有一个喇叭形口。(图28)

图27 南印度的那噶苏苒木(Nagasuram)

图28 印度的低音沙奈伊(Shehnai)

在印度比较流行的还有一种中音的Shehnai,基本保持锥形,下段配有一个较小喇叭口,在民间音乐中经常可以看见这种乐器的演奏。(图29)①

图29 印度的中音沙奈伊(Shehnai)

(二)巴基斯坦的双簧乐器

无论巴基斯坦与印度这两个国家的关系如何,从音乐的渊源来讲,它们根本就是用着同一种音乐语言在歌唱。巴基斯坦最具代表性的音乐叫作“Qawwali”。Qawwali是巴基斯坦的一种传统的民间音乐形式,大约出现于9世纪时,前面提到的印度音乐的特点完全适用于描述这种音乐,它也是建立在类似“Tala”的节奏和“Raga”的旋律基础上进行即兴表演的一种音乐。

由于巴基斯坦民族中有许多伊朗人和土耳其人的混血种,所以,在其民间音乐中使用双簧乐器并不足为奇。巴基斯坦和印度一样,其双簧乐器都来自波斯,巴基斯坦的Shehnai与波斯的苏尔奈伊(Sūrnāy)完全相同。(图30)

(三)尼泊尔的双簧乐器

图30 巴基斯坦的沙奈伊(Shehnai)

尼泊尔是内陆山国,位于喜马拉雅山中段南麓,北边与中国的西藏自治区接壤,东、西、南三面被印度包围,国境线全长2400公里,这是一个长方形的国家。尼泊尔历史悠久,公元前6世纪就建立王朝。历史上尼泊尔、朝鲜、琉球、安南(越南)、苏禄(菲律宾)、缅甸、南掌(老挝)、暹罗(泰国)是中国皇帝册封的八个属国。1769年,兴起于尼中西部地区的沙阿王朝的廓尔喀王普里特维·纳拉扬·沙阿征服加德满都谷地,从此尼逐步趋于统一,并开始有年代准确、资料翔实的历史。1814年英国入侵,迫使尼将南部大片领土割让给英属印度,并在尼享有多种特权,尼外交受其监督。1846年至1950年,拉纳家族依靠英国人的支持夺取军政大权,并获世袭首相的地位,使国王成为傀儡。1923年英承认尼独立。1950年,尼人民掀起声势浩大的反对拉纳家族专政的群众运动和武装斗争。国王特里布文和王储马亨德拉在印度的支持下,通过谈判恢复王权。

尼泊尔各民族的音乐可以分为：藏缅语系、印度雅利安语系和藏传佛教系统三大部分,各自拥有自己独特的风格。在加德满都盆地居住的尼瓦尔族,自古就受到印度文化的影响,其音乐也可以看到印度音乐的影响。尼泊尔佛教有自己独特的佛教音乐,但是在许多方面都与印度教一样。乐器也用印度乐器,旋律没有太大的差别等。只是在尼瓦尔族的传统固有祭礼中,使用尼瓦尔固有的乐器,双面鼓的种类尤其丰富。与双面鼓经常合奏的是双簧乐器贾利(Jari),(图31)在尼泊尔民间音乐中,往往使用三支双簧乐器贾利(Jari)和双面鼓合奏。虽然双簧乐器和印度的相似,但是却使用一种尼泊尔语名称。②

图31 尼泊尔的苏尔奈伊

(四)印度尼西亚与马来西亚的双簧乐器

印度尼西亚共和国,简称印度尼西亚或印尼,为东南亚国家之一;由上万个岛屿组成,是全世界最大的群岛国家,疆域横跨亚洲及大洋洲,别称“千岛之国”。早在公元前2世纪后半期,在印尼出现了最早的国家叶调。3世纪至7世纪,印尼境内分布着很多小王国和部落。7世纪至11世纪,大国室利佛逝与中国使者商旅不绝于途。7世纪到14世纪之间,佛教在印尼传播,13世纪末14世纪初,在爪哇建立了印尼历史上最强大的满者伯夷。郑和下西洋经过了印尼,并在马六甲有外交活动。到了16世纪,欧洲人抵达现印尼,发现了这些小国。一些欧洲强国开始建立殖民地,荷兰变成了这些欧洲国家里面占领最多领土的国家。荷兰最初通过荷兰东印度公司对这些地区实行殖民统治。1799年东印度公司解散后殖民地被荷兰政府接管,史称荷属东印度。第一次世界大战完结之后,当地人开始争取自治。到了第二次世界大战,日本投降的消息传到印尼之后,苏加诺立即在之后一日发表印尼独立宣言。之后在短短五日间,印尼全国都宣告脱离荷兰东印度公司的管治,最终东印度公司在1949年宣布放弃对印尼的管治权,使印尼得以正式独立,苏加诺被任为印尼第一任总统。

苏门答腊是印尼第二大岛,世界第四大岛,居住着多样化的南岛原住民。在岛的北面山区,有“苏门答腊高地之珠”美誉的多巴湖。这个湖是75000年前火山喷发后凹陷而成,号称东南亚第一大湖。在湖四周的丘陵地带,环形散居着200万苏门答腊的巴塔克原住民(the Batak)。苏门答腊在7世纪开始接受印度—印尼文化的影响,13世纪开始伊斯兰化进程。但是巴塔克族因为僻居于山区,而且文化古老,一直到19世纪初才开始接受伊斯兰的影响。

当地的音乐活动和传统的宗教仪式密不可分。如前所述,尽管现在他们信仰基督,但各种庆典、祭祀仪式等民俗几乎没有变化。在多巴人中,这种和仪式活动有关的音乐被称为Gondang,马来语中等于鼓的意思。但在这里这个词汇和宗教传统密切联系,以至于为了不去亵渎神灵,演奏这种音乐的团体不得不叫作Gondang Sarune(双簧乐器)以示区别(这种团体的正式名称也叫Gondang)。Sarunei(双簧乐器)同时也是Gondang 音乐中的主要乐器——一种类似唢呐的吹管乐器。(图32)

图32 印度尼西亚苏门答腊地区使用的双簧乐器Sarunei

多巴的 Gondang 音乐中主要由Sarunei演奏旋律,Taganing 鼓伴奏打节奏。Taganing由5 个不同音高的小鼓组成,通常和1 个定音大鼓一起演奏。Taganing的节奏频率相当高,鼓点跳跃极富动感。(图33)

图33 印度尼西亚的Sarunei

Sarunei从大到小音色越来越尖锐,其旋律的音程变化不大但十分讲究与Taganing的配合,往往在旋律间歇时突然爆发,从而营造气氛紧张的效果。此外还有一种小型的Sarunei和木琴Garantung合奏,音色格外悠扬动听。(图34)

图34 印度尼西亚乐队合奏中的Sarunei

马来西亚是位于东南亚的一个国家,首都吉隆坡。马来西亚由13个州组成,共分为两大部分：一个是位于马来半岛的西马来西亚,北接泰国,南部隔着柔佛海峡,以新柔长堤和第二通道连接新加坡;另一个是东马来西亚,位于加里曼丹岛的北部,南部接印度尼西亚,而文莱国则位于沙巴州和沙捞越州之间。马来西亚也是东南亚国家联盟的创始国之一。公元初马来半岛建立了羯荼、狼牙修等古国。15世纪初以马六甲为中心的满刺加王国统一了马来半岛的大部分,并发展成当时东南亚主要国际贸易中心。16世纪起先后遭到葡萄牙、荷兰和英国侵略,1911年沦为英国殖民地。沙捞越、沙巴历史上属文莱,1888年两地沦为英国保护国。二战期间,马来西亚、沙捞越、沙巴被日本占领。1957年8月31日,联盟主席东姑阿都拉曼宣布马来西亚独立。1963年,马来西亚联同新加坡、沙巴及沙捞越组成了马来西亚联邦,1965年,新加坡宣布退出。(图35)

图35 马来西亚的双簧乐器Shadow

马来西亚的乐器中,以各种鼓最为流行。常用的有木制的桶形双面鼓“更但”(Gcndang)和单面鼓“来巴那”(Rebana)。双面鼓两个为一组,大的叫“母鼓”,发音低沉,小的叫“子鼓”,发音清脆,是舞蹈和戏剧的重要伴奏乐器。单面鼓常用在结婚、割礼、庆祝丰收、祭祀丰年等各种喜庆场合,由几个单面鼓组合起来演奏各种不同的节奏型是主要的演奏方式。锣也是马来人传统音乐中的重要乐器,由于伊斯兰教的影响,马来西亚的乐器中有不少是从阿拉伯传入的。如马来西亚的双簧乐器Shadow,就是伴随着伊斯兰教而来。马来西亚的双簧乐器Shadow 不用芦苇哨,而用椰树叶为哨,音色非常独特。(图36)③

图36 马来西亚的双簧乐器演奏

(五)中亚的双簧乐器

1.土库曼斯坦的双簧乐器

土库曼斯坦(土库曼语：Türkmenistan)是一个中亚国家,位于中亚西南部的内陆国。西濒里海,北邻哈萨克斯坦,东北部与乌兹别克斯坦接壤,东界阿富汗,南部是伊朗。土库曼斯坦祖尔呐(Zurna)是一个圆锥形的双簧管,用杏木制作。使用一个双簧会产生尖锐刺耳的声音。因此,历来在户外使用,如婚礼和假期节日活动。它有8个音孔,其中7个音孔在前面。类似于米兹玛尔(Mizmar)。祖尔呐(Zurna)还广泛运用于阿塞拜疆等高加索国家。传说中Tuiduk(双鼓)发明的主要作用是在庆祝仪式中增加节奏和气氛,经常与Zurna一起演奏。土库曼斯坦的祖尔呐与亚美尼亚的祖尔呐完全一样。

在土库曼斯坦博物馆中收藏有一幅演奏Zurna的图像,据考证是公元前2世纪的文物,是1982年发掘的。(图37)④

图37 土库曼斯坦的祖尔呐(Zurna)(公元前2世纪,现藏于土库曼斯坦博物馆)

由于土库曼斯坦南部与波斯接壤,那么可以证明,Zurna在土库曼斯坦早已出现并且广泛流传。由此我们可以肯定地说,波斯双簧乐器苏尔奈伊(Sūrnāy)源于阿契美尼德王朝时期(公元前550—330年)或者更早的时期。

2.乌兹别克斯坦的双簧乐器

中亚乌兹别克斯坦也经常使用圆锥形的双簧管,与土库曼祖尔呐(Zurna)非常相似,但却使用波斯的双簧管术语,称为苏尔奈伊(Sūrnāy)。令人奇怪的是土库曼与乌兹别克同属突厥民族,虽然使用同一种乐器,却使用了两种不同的名称,当然,这两种不同的名称都来自古代波斯语。现存美国波士顿美术馆有一幅图,描绘了一位中亚王子生前的生活,其宴飨图的乐师所持乐器有曲项琵琶、五弦琵琶、苏尔奈伊(Sūrnāy)和竖箜篌。⑤

此类苏尔奈伊乐器之圆锥管体特大,喇叭口和管身呈一体,和波斯出土文物中的形式相同。但是,这幅拓片是中国南北朝时期(6世纪)的石棺拓片,是北齐时代的画像石。(图38)

图38 中亚古代乐队中的双簧乐器

从拓片中的琵琶来看,是一个相反的演奏姿势,演奏者均是中亚的胡人形象。应该是古代“康国乐”和“安国乐”中的乐器。具体来说,是古代粟特王子生前的生活写照,因为中亚琵琶演奏家多为粟特人。当时丝绸之路上粟特商人经常来往于中亚与中国,因此,许多粟特演奏家也随之到中国,是他们把许多乐器传入中国的,而粟特人正是如今的乌兹别克斯坦人的祖先。

伊斯兰教传入中亚后,Sūrnāy仍然广泛使用,我们从伊斯兰细密画中可以看到许多有关苏尔奈伊的描绘。首先在军队中使用,其目的是为战士鼓舞士气。我们看到苏尔奈伊的演奏者正为将士吹奏。(图39)

在中亚民间活动中我们也可以看见Sūrnāy的运用。图中三位男子正在表演胡腾舞,与唐代诗歌中的描述完全一样。左边是Sūrnāy与手鼓,纳格纳合奏,节奏跳跃,乐声欢腾,是为胡腾舞伴奏的形态。这些乐舞的图像与唐代诗歌中记述的正是古代的“康国乐”和“安国乐”,康国就是现今乌兹别克斯坦的萨马尔罕,安国就是现今乌兹别克斯坦的布哈拉。(图40)

图39 伊斯兰细密画中军乐队中的苏尔奈伊(Sūrnāy)

图40 伊斯兰细密画中的苏尔奈伊与纳格纳和手鼓的合奏

在中亚节日和喜庆时也经常用Sūrnāy,我们在图中看见男女老少欢喜一堂,非常高兴,正在准备食品,以庆贺节日,好像是传统的库尔邦节。中间是Sūrnāy和纳格纳、铜号的演奏描绘。(图41)⑥

图41 伊斯兰细密画中的苏尔奈伊(Sūrnāy)

八、中国的双簧乐器

(一)维吾尔族的苏尔奈伊

维吾尔在突厥语的本意即为联合、帮助,维吾尔族人作为本民族之自称,用以表示其为多数部族联合而成。历代对维吾尔族人的称呼有所不同,元魏时称袁纥,隋则称韦纥,唐宋五代改称回纥或回鹘,元明称畏兀儿,1934年以后改为维吾尔,沿用至今。维吾尔族的祖先原居于伏尔加与鄂尔浑河一带,840年以后西迁至现在新疆以及中亚地区。11—14世纪,是西域乐舞的伊斯兰化时期。其特点是西域各民族乐舞相互融合,形成了伊斯兰—突厥音乐体系。这种乐舞成为古代丝绸之路乐舞的核心。其中,维吾尔古代音乐为丰富多彩的丝绸之路民族乐舞奠定了牢固的基础。西域乐舞的伊斯兰化,不仅使传统的乐舞冠上了外来语,乐器的使用发生了变革,而且自此维吾尔族乐舞文化中广泛采用“阿鲁孜韵律”,使得维吾尔族木卡姆诗歌韵律也发生了变化。音乐与语言有密切关系,这时,形成了一种新的语言——察合台语,是以维吾尔语为主,融合了波斯、阿拉伯、塔吉克、蒙古等语,成为一种综合型语言。因此,波斯—阿拉伯语借此大量涌入维吾尔语中。(图42)

图42 维吾尔族的苏尔奈伊(Sūrnāy)

维吾尔族广泛使用苏尔奈伊,多数以枣木或桐木制作,苇片哨头,尾部呈小喇叭形,管内圆周直径约一厘米左右,从上向下到管长的四分之三处逐渐扩大。各地苏尔奈伊的形制大体相同,只有管体长短、音域高低之别。有的苏尔奈伊镶骨质花纹和彩色钻石,异常美观。开音孔8 个(正面7个,反面1个),上端插苇片双簧哨头。常规音域为c1—e2音孔开闭,手指在音孔上的揉动及哨头在嘴唇间的伸缩能奏出各种变化音,并使旋律充满韵味及歌唱性,是欢乐的节日和婚礼喜庆时必不可少的乐器。新疆各维吾尔族聚居区皆为常见,著名独奏曲有《夏地亚纳》(意为欢庆,常用纳格纳鼓伴奏)等,是维吾尔族鼓吹乐队中的领奏乐器。(图43)

维吾尔族语言与乌兹别克族语言同属于阿尔泰语系突厥语族西匈奴语支,十分接近,甚至基本上可以互相通用。这是因为,在伊斯兰教文化的影响下,维吾尔族与乌兹别克族都采用了阿拉伯字母拼写的文

图43 维吾尔族苏尔奈伊与纳格纳的合作

字。不仅语言上如此,在音乐舞蹈上,维吾尔族与乌兹别克族也有许多相同的地方。因此,古代中亚乌兹别克斯坦使用的苏尔奈伊应该同样适用于维吾尔族。(图44)

图44 维吾尔族的苏尔奈伊

苏尔奈伊声音洪亮,在中古时代,它与喀呐依合为军乐,以后逐渐成为民间重要的乐器,它经常与纳格纳合奏,在盛大的节日活动中,婚礼喜庆之时,或者是杂技表演的广场上演奏。技艺熟练的民间乐师,善于吹奏各种旋律装饰音,给音乐更增添浓厚的民族色彩、生动的情趣和鲜明的形象。(图45)

图45 清真寺上演奏的苏尔奈伊与纳格纳

技艺熟练的演奏家,能够通过舌根起伏,口腔变形与苏尔奈伊哨头苇片的闭合,改变声音的音高与音色,这也是苏尔奈伊具有能够模拟各种声音的原因,恰如其分地运用这种吹奏技法,往往可以获得美好而生动的音乐效果。苏尔奈伊演奏家阿不都·古里吹奏的《伊犁赛乃姆》中,有两节带着模拟性的旋律,把欢乐歌舞、兴奋欢叫的热烈场面,表现得惟妙惟肖。⑦

(二)汉族的唢呐

汉文史料中有关唢呐的记载很晚,直到明代才在《武备志》中有记述。《纪效新书》中曰：“操令凡二十条。凡常号笛,即是吹锁呐。”此外在《三才图会》中也有记载：“琐钅奈,其制如喇叭、七孔。首尾以铜为之,管则用木。不知起于何时,当军中之乐也,今民间多用之。”《南词叙录》中也记载有：“至于喇叭、唢呐之流,并其器皆金元遗物矣。”唢呐在汉文史料中除译作“锁呐”“琐钅奈”“喇叭”“锁那”等外,在清代文献如《律吕正义》《五体清文鉴》中又写作“琐奈”,《钦定续文献通考》中写成“锁那、锁奈”,而在《大清会典图》和《皇朝礼器图式》中则译作“苏尔奈”。这些不同译称都是根据西域的“苏尔奈伊”而来。⑧

15世纪以后,唢呐开始在中国广为流传,开始为军队中使用的礼仪乐器,后逐渐传入民间。如今,唢呐已遍及全国,仅汉族的唢呐就有繁多的形制,南北方唢呐演奏风格又不尽相同。从乐器本身讲,由于唢吶吹奏者口含哨片,将强大的气息压向哨片,使整个哨片振动不易得到抑制,所以,唢呐的声音是粗犷的,一般来说,不太为文人雅士所喜爱。(图46)

图46 汉族的唢呐

如今的唢呐多用在吹打乐、秧歌会等民间歌舞音乐中,全国各地婚丧喜事的吹打乐队中唢呐的使用更是广泛。唢呐追求的是高亢、嘹亮的音响,以适应野外喜庆时欢快、热闹的气氛。唢呐最适于表现热烈、欢腾的气氛和雄伟、壮阔的场面,尤其适于演奏豪放、泼辣的曲调,独奏曲目多源自民歌、地方戏曲、民间小曲和戏剧曲牌,具有浓厚的乡土气息和民间韵味。其有名的传统曲目《百鸟朝凤》曾在20世纪50年代初第四届世界青年联欢节上获民间音乐比赛银质奖。(图47)

图47 汉族的唢呐演奏

唢呐分小唢呐、中唢呐、大唢呐,演奏风格分为南北两派,南方吹奏唢呐牌子(包括大部分戏曲伴奏),运用循环换气法一定一音,很少用其他演奏技巧装饰旋律。北方民间艺人创造了许多高难度复杂的演奏技巧,如滑音、吐音、气拱音、气顶青、三弦音、箫音等,还有模仿鸡啼鸟鸣、人声歌唱(俗称咔腔)等特殊技巧,从而大大发展和提高了唢呐的表现力。(图48)

图48 鎏金唢呐

唢呐是民间婚丧仪仗和吹打合奏中的主要乐器。不仅在广大农村广为流行,并且是河北吹歌、山东吹乐、辽南鼓吹、潮州大锣鼓和山西八套等地方音乐离不开的乐器。

(三)西藏的甲铃

藏族的“甲铃”(Rgya-gling)即汉语的“唢呐”,藏传佛教最古老的宁玛派寺院,即山南的桑耶寺和日喀则的萨迦寺等,每当举行隆重的佛事活动时,演奏甲铃的喇嘛不穿袈裟,而是穿上一套清代官服进行演奏。这说明了清代藏汉民族文化交流活动的关系,甲铃从内地传到西藏。甲铃演奏家根据藏传佛教的特点和特殊需求,对它从制造到装饰、音乐到音量、演奏方法到技巧等方面进行了改造与发展。(图49)

图49 藏族止贡替寺迎神仪式中吹奏的甲铃

在佛教各种器乐曲目中,甲铃与筒钦的合奏曲目十分多。如在嘎尔羌姆表演中用来演奏主要本尊护法神的迎送曲,在各种盛大宗教仪式中演奏高僧活佛们的迎送曲,在重要佛教节日中演奏众僧诵经的迎送曲以及早中晚的饮食曲等。

藏传佛教嘎尔羌姆艺术,在佛教密宗传入西藏之后,经历了一个漫长的吸收、消化、创新的过程。尤其在进行本土化改造的历史过程中,勤劳智慧的藏民族将密宗的内容与本民族古老传统文化艺术融合,使它既具有佛教密宗的浓重色彩,又具有强烈而独特的民族个性与乡土气息,成为藏民族璀璨夺目的艺术珍品。(图50)

图50 藏族山南乃东县一尼寺内吹奏甲铃与筒钦的觉姆

嘎尔羌姆音乐和乐队的组合形式独特,在长期的艺术实践中,为了服务于佛教密宗,以塑造多种护法神的艺术形象,在本教神舞鼓乐基础上经历了不断发展、完善的过程。虽然藏传佛教教派多,各寺院所使用的乐队规模各异,但综合起来看,嘎尔羌姆音乐是使用格鲁派的鼓吹乐队,俗称“筒羌姆”。该乐队是在继承嘎尔羌姆鼓钹乐队的基础上,进一步改造、发展而成。所使用的乐器种类有胫骨号、筒钦、甲铃、左旋海螺、卡尔阿和大中小钹以及各种鼓乐。(图51)

图51 藏族扎什伦布寺演奏噶尔音乐的乐师

筒羌姆乐队一般由百余人组成,在密宗寺院堪布亲自带领和指导下进行演奏。可以说该乐队是西藏佛教乐队中规模最大、艺术表现力最强的。格鲁派密宗咒师们,利用该派在政治经济上的优势,精心选择了种种吹管乐器,有效地补充了传统鼓钹乐队,使藏传佛教乐队的演奏技能和艺术水平得到大幅度提高,每件吹管乐器既是价格昂贵的宝物,又是十分精美的宗教工艺品。(图52)

图52 藏族止贡替寺迎神仪式上演奏噶尔音乐的乐师

甲铃的形制特点与汉族的唢呐十分相似,但它的音色十分柔美,纯净明亮,是藏传佛教吹管乐器中音域最宽、表现力最强的一种乐器。在宗教仪式中,甲铃显示了僧侣的威严。西藏的甲铃有60厘米长,有七个等距离的开孔,吹出的声音是威严而恐怖的。这种声音起到了震撼信徒心灵的作用。⑨

我们从图51 和图52 中发现,藏族的甲铃与双鼓的合作演奏与维吾尔族的鼓乐演奏形式非常相似,可能是古代藏族的本教音乐受到西域音乐的影响,或者是受到中世纪伊斯兰音乐的影响。从这个角度来看,藏族的甲铃有可能是从维吾尔族人那吸收的。因为,藏族的甲铃与维吾尔族的苏尔奈伊相同,而且,其双鼓与维吾尔族的那格纳也非常相同。

(四)其他少数民族的唢呐

瑶族唢呐,流行于广东省瑶族地区。瑶族唢呐有大小两种,形制、构造与汉族唢呐相同,唯哨嘴用虫茧制作。音色粗犷、高亢。演奏哀伤曲调时,需堵塞最上一孔,使音调移低,音色深沉。瑶族唢呐在瑶族人民生活中占有重要地位,凡喜庆节日、婚丧嫁娶,人们听到唢呐声,便知发生和即将发生的事情。在婚礼、生日、丧葬等活动中,瑶族唢呐乐手则是不说话的司仪。(图53)

图53 瑶族唢呐

景颇族吹管乐器叫“洞巴”(Dongba),又名“比切”。流行于云南省德宏傣族景颇族自治州瑞丽、陇川等县。

“洞巴”由簧哨、青管和喇叭组成。簧哨用一节稻秆压扁而成。音管用小米果木或铜制作。喇叭用小角或木头挖空制成。各地洞巴规格不一,比较古老的洞巴设五个按孔(前四后一),今普遍流行秆多为六孔(前五后一)。端丽的一支洞巴长33 厘米,吹嘴长7厘米,喇叭长14.3厘米。管身设六个按孔(前五后一),能发7个音。(图54)

图54 景颇族的洞巴

演奏时,左手拇指按背孔,食指、中指、无名指按上三孔,右手食指、中指按下两孔。音色似中音唢呐,浑厚悠扬。瑞丽市排早山有一支古老的洞巴,体长74厘米,用盐水果木制作。下端不套牛角喇叭,上细下粗,三节之间接头处有铜制插座,不用时可拆为三节,放置盒中保存、乐器下部嵌有铜片和齿形装饰花纹。设五个按孔(前四后一),均开在中间一节管上。“洞巴”音色沉闷。演奏速度较慢,很少奏轻快活泼的乐曲。

洞巴与景颇族人民的生活关系密切,它是传统歌舞——目脑纵歌伴奏乐队中的主奏乐器。与之合奏的乐器有两个大鼓、四个锘、一个钹。除节日演奏外,秋末谷物黄熟时,青年们在野外吹洞巴,有保护庄稼和娱乐的性质。乐曲多即兴而作。景颇习俗,谷物收割入仓后,一般不再吹洞巴。此外,表演刀舞和象脚鼓舞时,洞巴是不可缺少的伴奏乐器。

彝族木唢呐,又称“抹轰”“拜来”“宰乃”。流行于四川省凉山彝族自治州甘洛、布拖及贵州威宁、毕节、水城等地。贵州彝族木唢呐,彝语称“莫合”。比普通唢呐长大,红木或椿木为管。全长72.5 厘米,管长45.5厘米,尾端管径2.4厘米,管身设七或八个按孔。七孔者无背孔,八孔者设一背孔。按孔直径0.6厘米。管身下端接椿木挖制的喇叭筒,直径12厘米,管上端的芯子有两种：一种是铜或木制,呈管状;另一种呈漏斗形,中空,直径5.2 厘米,下插管端,上有一插管,套芦苇或麦秆压制的双簧哨子,长约2厘米。(图55)

图55 彝族的木唢呐

彝族木唢呐音色柔和浑厚,民间喜欢用两支唢呐一起演奏。吹奏中音旋律时,两支唢呐齐奏,吹高音时,另一支吹低八度,民间称两支唢呐分别吹高低八度的奏法为“倒扣”。每逢婚丧和喜庆节日,彝族群众都要请艺人演奏唢呐,还常和小皮鼓、镲等组成民间吹打乐队进行演奏。传统曲牌较多。

其他如苗族、侗族、布依族、土家族、壮族、傣族、毛南族、白族等少数民族中都流行唢呐,形制与汉族唢呐基本相同。⑩

九、朝鲜与日本的双簧乐器

中国的唢呐传入朝鲜,是在高丽王朝(918—1392年)的末期,即朝鲜作国号的李氏王朝。在这一历史阶段,中朝文化交流得到更加广泛深入的发展。1493年成书的朝鲜音乐理论著作《乐学轨范》里有记载：“按造太平箫之制,用乌梅、山柚子、大枣、黄桑、黄杨等性刚之木为之,穿虚其中,外如竹节,上下端以铜为之。舌用蔓芦。凡八孔,第二孔在后。律法同乡筚篥。”图注云：“通长一尺五寸二分,木长九寸二分,铜八郧,长五寸,径四寸四分,自上端至第一孔三寸四分,每孔间一寸。自上端至后孔三寸八分,铜口长一寸、径一分弱,芦舌长六分。”⑪完全与中国唢呐类的形态相同。今制是前六孔,后一孔,长约35厘米。我们从朝鲜文献的记载里,可以知道,原来朝鲜所称的“太平箫”,就是中国的唢呐。(图56)

图56 朝鲜半岛的太平箫(Taepyongso)

唢呐传入日本的时期是16世纪末(万历中期)以后。《日本考》中所记载是：“昔,唢呐,无。”说明那时日本尚未知此乐器,可见当时还没有传到日本。再后一个世纪,万历二十、二十一年,日本军队侵略朝鲜,从军战士得到了明朝、朝鲜军用唢呐的知识。然而到日本使用这乐器,还经历了相当的时间。日本一部分人稍稍知道这乐器,是由于朝鲜、琉球使节的卤簿乐。《和汉三才图会》有记载：“按朝鲜琉球人之行列,吹喇叭、铜角、太平箫等以前驱。”当时以朝鲜太平箫为唢呐的代表名称。但是日本并没有采用“太平箫”的名称,而是采用了一种新的名称——Charamella。(图57)

图57 日本的唢呐(Charamella)

原来,Charamella这一名称,是葡萄牙语。16世纪葡萄牙人在其殖民的地方,有Charamella 的传播,之后传入日本。Charamella与太平箫于十六七世纪中由两路分別传入日本。这东、西两件乐器,虽然是同归于一源;然其时二者之间的关系,由于东西音乐系统的根本差异,以及彼此风俗趣味的种种不同,不难想见其材质、形态、音律等,都有着相当的差别。而同时并见这两路乐器的日本人,也不会苦于无可辨别的。乃尽举今日所有的资料,葡萄牙传来的乐器是早已形影俱无了。江户时代所通用的,都是中国系的唢呐。无论朝鲜、琉球人行列中所用,或长崎为唐人丧葬所吹,全都只是中国系的唢呐。然则又何以呼此中国系乐器以“占米罗”乃至“茶留米罗”呢? 看来,Charamella 的实际传来在先,遂于后传的同类乐器唢呐,亦以当年流行而已归废绝的器名呼之而已。⑫

结 语

双簧乐器最早是在美索不达米亚地区产生的,当时称作Gi,泛指气鸣乐器,是公元前3000年的最重要的乐器之一。双簧乐器传入埃及的时间在埃及第五王朝(公元前2563—前2423年),在第十八朝代(公元前1379一前1362年)时,双簧乐器已经广泛流行。埃及人把这种乐器称作祖马拉(Zumarah)。希腊人把双簧管乐器叫作“阿夫洛斯管”,在希腊出土的陶器上经常有阿夫洛斯管演奏图像。在公元前530年至公元前4世纪末的希腊红绘风格陶器上,我们可以看见有阿夫洛斯管的乐器。阿拉伯世界则把双簧管乐器叫“米兹玛尔”(Mizmar)。

双簧乐器传入波斯在阿契美尼德王朝(公元前550—前330年)时期。波斯人对双簧乐器进行了改良,把双管改成单管,而且有了一个新的名称苏尔奈伊(Sūrnāy),或称苏尔那和祖尔呐(波斯语,Sornāy,也称Surna和Zurna)是一种新型的波斯木管乐器。传入亚美尼亚后,双簧乐器叫祖尔呐(Zurna),是亚美尼亚户外使用的管乐器,通常与Tuiduk(双鼓)同时演奏。这个名字与土耳其的祖尔呐,均来自波斯Surnāy,即“簧,管”。土耳其在奥斯曼帝国时使用两种祖尔呐(Zurna)类型。其中一个称为KabaZurna,是一种低音的祖尔呐。另一个被称为CuraZurna,是高音的祖尔呐。往往伴随着双鼓(Tümrük)演奏。

欧洲的Shawm 是中世纪和文艺复兴时期的双簧乐器,也是13世纪后期直到17世纪欧洲的木管乐器家族乐器,这是从土耳其传入的。中世纪欧洲许多国家,由街头音乐家或军事乐队演奏的Shawm 仍可听到,产生了深远的影响。

从印度民间传说中,很明显看出双簧乐器沙奈伊(Shehnai)是从波斯传入的。印度的Shehnai 与波斯的苏尔奈伊(Sūrnāy)完全相同,都是一种双簧锥形乐器。由于巴基斯坦民族中有许多伊朗人和土耳其人的混血种,所以,在其民间音乐中使用双簧乐器就不足为奇。巴基斯坦和印度一样,其双簧乐器都来自波斯,巴基斯坦的沙奈伊(Shehnai)与波斯的苏尔奈伊(Sūrnāy)完全相同。在尼泊尔民间音乐中,往往使用三支双簧乐器贾利(Jari)和双面鼓合奏。虽然双簧乐器和印度的相似,但是却使用一种尼泊尔语名称Jari。

印度尼西亚的双簧乐器叫Sarunei。马来西亚的双簧乐器Shadow 不用芦苇哨,而用椰树叶为哨,音色非常独特。中亚的双簧乐器在土库曼斯坦叫祖尔呐(Zurna)是一个圆锥形的双簧管,考古发现是公元前2世纪的乐器。中亚乌兹别克斯坦也经常使用圆锥形的双簧管,与土库曼斯坦祖尔呐(Zurna)非常相似,但却使用波斯的双簧管术语,称为苏尔奈伊(Sūrnāy)。

中国的双簧乐器中维吾尔族叫苏尔奈伊(Sūrnāy),汉族叫唢呐,藏族则称为“甲铃”(Rgya-gling)。景颇族却把双簧乐器叫“洞巴”(Dongba),又名“比切”。彝族把唢呐称为“抹轰”“拜来”“宰乃”。朝鲜半岛所称的“太平箫”,就是中国的唢呐,日本则把唢呐称为,Charamella。

总之,丝绸之路上的双簧乐器最初是由两支管成为叉角形制吹奏,传入波斯后改良为单管形式,逐渐完善。后来又西传入阿拉伯世界,我们看见阿拉伯世界的双簧乐器叫祖尔呐(Zurna),仍然是采用波斯的术语。(图58)

图58 阿联酋的祖尔呐演奏

之后通过土耳其传入欧洲。向东传入印度,中亚和中国乃至东南亚与朝鲜与日本。虽然各国的名称不同,但是乐器的形制则是基本相似的。

注释：

①http：//en.wikipedia.org/wiki/Surnay.

②同②。

③Chopyak,James,Islamic Fundamentalism,Globalization and Music In Malaysia,2006,NO.44,Vol.23.

④柘植元一：《シルクロ——ドの響き》,2002,第18页。

⑤The Horizon Book 0f the Arts in China,American Heritage Publishing Co,1969,p.212-213.

⑥《伊斯兰细密画》,乌兹别克斯坦科学院东方学院出版,1956。

⑦周菁葆：《丝绸之路乐舞之旅》,世界文物出版社,2000,第79页。

⑧周菁葆：《丝绸之路音乐文化》,新疆人民出版社,1987,第418页。

⑨张鹰：《人文西藏》,上海人民出版社,2009,第175-179页。

⑩袁炳昌、毛继增：《中国少数民族乐器志》,新世界出版社,1986,第143-154页。

⑪[韩]张师勋著,朴春妮译：《韩国音乐史》,中央音乐学院出版社,2008,第525页。

⑫[日]林谦三：《东亚乐器考》,音乐出版社,1962,第416页。