对中国歌剧创作几个问题的看法①

姚亚平

内容提要：本文讨论了中国歌剧这个概念,认为它应该是一个包容性、多元化的概念；中国歌剧大致可以分成戏唱式、歌唱式、咏唱式三种类型,服务于不同的时代和审美对象；论文还对目前中国歌剧创作的几个重要问题——宣叙调、戏剧性以及现代主义歌剧发表了一些看法。

对于中国音乐,歌剧是一个典型的外来西方品种。只要是西方的,就会同本土文化碰撞,就会导致“道路”“方向”等诸多严肃问题的大讨论。这种讨论一旦要落实到具体实施,就会成为一种“可能性”问题：中国歌剧会有怎样的一种可能? 是这种可能,还是那种可能? 到底哪一种可能是中国歌剧的最佳选择? 近代以来的中国歌剧发展正是在诸多“可能性”的众说纷纭中走过来的。

一、关于“中国歌剧”

20世纪80年代以来,随着中国社会、文化的全面发展,音乐界也出现了一股前所未有的新气象,即歌剧的创作和生产如井喷之势,全面爆发,呈现空前“繁荣”之景象,这在整个国际音乐界来看,也堪称奇观。据中国歌剧研究会在1990年的统计,20世纪80至90年代之交,提交送审的原创歌剧达200部之多。在2011年一年内,上演或即将上演的创作歌剧就有二十多部。②随着“歌剧热”兴起,围绕中国歌剧的各种会议、研讨、著述、评论也非常活跃,仅在20世纪80年代,就分别于1981、1984、1988年召开了三次全国性歌剧座谈会;2013年6月由中国歌剧研究会、北京大学歌剧研究院牵头,举办了“2013 中国歌剧论坛”,主题为“攻坚克难,开创中国歌剧创作新局面”;2016年中宣部召开了民族歌剧创作发展座谈会。

歌剧,就其性质来说,具有广泛的公众性和社会性,容易产生很大的社会影响。然而歌剧作为一个外来的西方文化品种,在所有的音乐体裁中,由于其语言介入的障碍,又最容易与非西方背景的社会公众产生隔膜和难以被认同。因此对于歌剧这种音乐现象,在中国一开始就存在怎样在本土扎根、中国作曲家怎样创作出能够被本土观众接受的有中国特色的歌剧这样的问题。在理论界,也出现了一个被高频率议论的词汇——中国歌剧。什么是“中国歌剧”? 本来,它同德国歌剧、法国歌剧、意大利歌剧一样,不应该是一个很复杂的概念,但在实际运用中却被赋予了很多各种不同的意味,使这个问题变得复杂起来。

在目前的关于“中国歌剧”的讨论中,大概可以听到这样一些声音。中国歌剧研究会常务副主席金曼在2013年中国歌剧论坛开幕式主题发言中谈道：

“中国歌剧”,应是指具有鲜明中国特色,拥有相当数量经典歌剧作品和杰出歌剧表演艺术家,产生了较大国际影响的艺术门类的概念。“中国歌剧”的基本特征是中国人的创作、中国的音乐、中国的故事、中国的语言。但这还远远不够,“中国歌剧”还应拥有更为丰富的内涵。“中国歌剧”是能以其独特的品格和气质,准确演绎中国人的生活与情感,体现中国文化精神,具有中国音乐灵魂的歌剧；是可以用中文唱响世界,能充分展现中国气派的歌剧；是能够为世界所接受,真正成为世界音乐文化的一部分,成为人类共享的精神财富的歌剧。“中国歌剧”不仅能映射出中国音乐、戏曲、文学等中华民族博大精深的文化底蕴,也能通过借鉴吸收而兼具西方歌剧、西方文化的优质和精华。二者相融,浑然一体,又独树一帜。③

这段话与其说是在讨论什么是“中国歌剧”,不如说是在讨论什么是“理想的中国歌剧”。这个理想可谓宏伟、面面俱到、十全十美,但如果在一些具体问题上模糊不清,如什么是中国歌剧独特的品格和气质? 怎样算准确地演绎了中国人的生活和情感? 什么是中国气派? 一切都会显得很苍白。并且,如果有人对这些“品格”“气质”“情感”“气派”已经有了一种先入为主的认识,“中国歌剧”就很容易成为一个具有排他性质的概念,即不在这些认识之内的一些其他歌剧就不算“中国歌剧”,这对于歌剧创作的百花齐放、多元格局是十分不利的。事实上,在国内歌剧讨论中,“中国歌剧”已经常常被作为一个排他概念在使用了。在2013年中国歌剧论坛上,就有人提出,要将民族歌剧排除在中国歌剧之外：“近年来越来越多的业界人士接受了‘民族歌剧’与‘中国歌剧’的概念区分。什么是‘中国歌剧’? 至少,它一定不能走‘民族歌剧’的套路,因为‘民族歌剧’是中国戏曲的延伸和衍生体”。④在上述观点中,“中国歌剧”不应该包括“民族歌剧”,因为后者已经不由分说地、笼统地被纳入戏曲的衍生体范畴。

在将“民族歌剧”排除之后,一些具有20世纪现代观念的歌剧也被笼统和含混地称为“先锋派”“无调性”而被排斥在“中国歌剧”之外。北大歌剧研究院副院长蒋一民先生就表达出对现代音乐一贯的愤怒：“无调性、多调性是在西方的社会条件下产生的,作曲家们有没有想过,照搬过来是否适合表达中国人民的情感世界?”⑤“今日之中国歌剧难道需要一个拥抱先锋派的跨越式发展吗?”⑥他甚至断言“在人类学意义上我敢说,先锋派音乐创作的路数比起传统音乐来,反而更加狭窄,它不是像人们以为的那样,解放了音乐,相反,它束缚了音乐”。⑦在很多时候,蒋一民给人的印象是对中国歌剧发展持悲观态度：“放到国际上看,中国歌剧最初好像是生不逢时,错过了最佳发展机遇期,以至于今天面临两大困局,一个困局‘民族歌剧’如何国际化,还有没有可能让你国际化? 另一个困局是中国歌剧怎样才能在近百年来世界主流歌剧创作的‘先锋派’环境中立足?”⑧在他看来,中国歌剧发展是内忧外患：民族的走不出去,现代的又没有根基。而西方歌剧本身,“无论是在专业的研讨会上,还是在媒体上和歌剧爱好者的日常谈论中,凡涉及歌剧创作的现状,常常听到歌剧已死这样的悲观论调,显示了对现当代歌剧创作主流的失望。”⑨然而,突然,他又从中国当代歌剧创作中看到了希望：“西方歌剧已死的颓局,正好是中国歌剧的机遇。”⑩中国人如何能使西方歌剧起死回生? 变化之大,使人诧然,又是依据什么,如此信心满满：“我相信中国歌剧走向世界只差临门一脚,只要找到问题的关键,中国歌剧成功破门是指日可待。”⑪“问题的关键”是什么? 既然还没有找到,何来“只差临门一脚”? 蒋一民心中所想的歌剧是非常保守而不切合实际的：它既不是民族歌剧,也不是西方现代歌剧,而是好听的、大众的,建立在西方十八九世纪主流歌剧样式基础上的,以调性和功能和声为技术标准的(他认为,这符合中国人的听觉习惯而且符合三百万年人类进化产生的听觉本能),这,是他心目中理想的“中国歌剧”。在此基础上,他急切地开始了宏伟的、使人热血沸腾的畅想：

我们的创作目标应当是,既是民族的,又是世界的“中国歌剧”。半个多世纪来,中国歌剧人的梦想是建立中国歌剧流派,与意大利歌剧、德意志歌剧、法国歌剧、俄罗斯歌剧并驾齐驱,这一天已经不是遥不可及了。而一个新的意义则出现在今天的新时代。我更有一个奢望：我们独立的逆向思维,使中国歌剧能够最终改变世界歌剧的发展方向。

并不是不需要理想,也不是不可以坚守自己的歌剧审美趣味,我认为,对于中国歌剧的发展更多需要的不是突发奇想的宏伟抱负,而是脚踏实地多做具体工作。中国歌剧的发展还是长路漫漫,千里之行始于足下。对于作曲家,需要的是凝心聚神,专注和敬业,需要用心去投入;对于评论界,需要营造和扶持更高尚、更专业、多元化的歌剧艺术品位;对于理论家,需要作一些更深入的研究,特别是更具体的、更有针对性的琢磨和思索。“中国歌剧”不应该具有排他性,它应该回归到它的本意,即与意大利歌剧、法国歌剧、德国歌剧一样,只是一个国别或地域性指称,在“中国歌剧”这个名称下,应该是多元和包容的,它应该尊重中国的歌剧发展历史,应该正视我们今天处于全球化这个多种文化互通的国际化时代,应该允许存在不同的歌剧欣赏人群,以及也应该看到,在中国当代文化环境中,歌剧这个外来的西方文化品种必然会带来不同的价值取向、审美功能和特定的社会意义。

二、中国歌剧的三种类型

目前国内的歌剧分类名目很多,有的顶着一顶大帽子,如“民族歌剧”“中国歌剧”,有的借用了一些西方歌剧史上用过的称谓,似是而非,如“大歌剧”“正歌剧”,这类称谓在西方歌剧史上已经是特定歌剧的专称,搬到中国来显得很怪异。中国歌剧要走向世界,要去与国际交流,在称谓上恐怕也需要考虑,不能张口而来,太随意。在本文中,为了便于讨论问题,我希望能避免一些空洞、模糊的称谓,采用更实在、更具体,更能结合歌剧本身的样式和风格特征的分类。根据国内歌剧的历史发展和现状,可以大约分为三类：戏唱式歌剧、歌唱式歌剧、咏唱式歌剧。前两种更具有中国特色,更主动希望争取中国的本土观众,最后一种更多靠近西方主流歌剧,特别是西方20世纪以来歌剧的特征,表现出更多国际化和走向世界的意愿。上述分类不过是三个命名,以示区分,不必过分拘泥于字面含义。它也不求面面俱到,泾渭分明,而是从更接近实际出发,以便于大致看出中国歌剧的发展历史和现状的不同音乐样式和风格特征。下面分别简述：

所谓“戏唱式”歌剧,大概是指以20世纪40年代“新歌剧”为源头,注重从中国传统戏曲中寻找养分而发展起来的具有浓郁本土特色,也深受大众喜欢的歌剧样式。这类歌剧在20世纪五六十年代发展到鼎盛,产生了广泛的影响,其代表作大家熟知的《白毛女》(1945)、《小二黑结婚》(1952)、《洪湖赤卫队》(1959)、新版《白毛女》(1962)、《江姐》(1964)等。所谓“新歌剧”之“新”,是针对旧歌剧——中国传统戏曲。这是20世纪二三十年代,受到西洋歌剧刺激,但又不希望追随西洋歌剧,立志建设中国自己本土歌剧的愿望。一些有识之士,希望通过改良,在中国的传统戏曲中找到突破口。这个追求从20世纪20—40年代一直没有中断：“1927年冬,田汉、欧阳予倩等人呼唤‘中国第二歌剧时代’的到来之口号,在南国社‘鱼龙会’上首次尝试,欧阳予倩与周信芳、高百岁、唐槐秋等同台合演了最后一个戏,京剧和话剧演员合作有很好的做唱的《潘金莲》。1939年欧阳予倩改编上演了《木兰从军》。1945年沙梅根据戏曲《红梅记》改编的古典歌舞剧《红梅阁》,对川剧进行改革,歌唱性的音调与朗诵性的音调穿插进行独唱。⑫”但是中国歌剧民族化更有成效、更具有影响力似乎是在解放区。1942年延安文艺座谈会为新歌剧创作指导了方向,即走向民间、走向民众,民族化、大众化,紧密结合时代,为革命和政治服务。这是自上而下的、纲领性、系统性的艺术创作原则和指导思想,非常高效,比之各自为阵、散兵游勇的个人探索更有力量,的确也催生了一批较好的作品,它基本影响了此后较长时间中国歌剧的发展道路。新中国成立以后,歌剧走戏曲化的道路仍然是重要选择,甚至,代表着官方的旨意。1952年,文化部主办的第一届全国戏曲观摩演出大会上,歌剧是被归并为戏曲范畴来看待的。周扬在以《改革与发展民族戏曲艺术》为题的总结报告中提到新歌剧时,将歌剧定义为“民族戏曲的一种新形式”,并认为中国的新歌剧还没有充分地继承民族戏曲的丰富遗产,而新歌剧的发展只有依靠戏曲“才能找到光明的前途”。20世纪50年代,中国官方的态度是,传统戏曲跟不上时代,也需要改革,即所谓“戏改”。这样新歌剧创作与“戏改”要求正好契合,一大批原先的歌剧工作者被转移到戏曲改革部门工作,在这种背景下,歌剧的“戏唱式”特征就已经基本被决定了。

“戏唱式”作为中国歌剧探索的一种可能性选择,不能完全归结为政治主导,它有中国国情、文化、群众基础,以及创作水平等多方面原因,在20世纪二三十年代中国歌剧起步时,田汉、欧阳予倩等前辈就发出过这种呼声。在当下的中国歌剧界,存在一种舆情,将自己标榜为“中国歌剧”,而将戏唱式歌剧划为“民族歌剧”,并暗含轻蔑之意,这是一种非历史的错误态度。戏唱式歌剧对中国歌剧发展是有贡献的,中国有大量老观众对这类歌剧有着良好的印象和回忆,对此不应予以忽视。有人认为,戏唱式歌剧“是‘戏歌综合体’样式,实质上接近戏曲的当代发展”⑬,是一条绝不能走的“戏曲化道路”。戏唱式歌剧真的就等于戏曲吗? 中国20世纪五六十年代创作的一批歌剧《洪湖赤卫队》《江姐》等真的就是戏曲吗? 这种看法极大抹杀了这一时期产生的一批优秀戏唱式歌剧的创造性,这是不公允的。

的确,20世纪40—60年代所产生的一批中国歌剧与戏曲有很紧密的联系,尤其是较早期的,如《白毛女》《小二黑结婚》等。但它们也绝不是戏曲,与传统戏曲的最大区别在于,它们是作曲,是创作,而非简单的唱腔设计。尤其是往后,在《洪湖赤卫队》《江姐》等一批更出色的歌剧中,可以明显看到,作曲家在吸收中国戏曲、民歌基础上,表现出更明确的主体创造意识,希望在利用戏曲元素的基础上摆脱戏曲,他们更希望自己被认为是在“创作”一部歌剧。谁敢说,戏唱式歌剧的可能性已经穷尽,永远出不了好的作品了?

戏唱式歌剧,是一个很笼统的说法。其中,有些戏曲的味道多一些,有的少一些,总体上看更偏重民族民间化的旋律和曲调,同任何歌剧类型一样,它可以有很好的作品,也可能产生很差的作品。作为一种类别,一种中国歌剧发展的可能性选择应该给它一个客观的评价,我们不能因为现在歌剧泛滥,出现了一些质量很差的戏唱式歌剧,就一竿子打下去,从整体上把这种歌剧类型否定掉,把中国歌剧的历史给否定掉。的确,戏唱式歌剧由于各种原因,在20世纪60年代以后走向衰落,但这不正好说明它是创作的艺术,而非民间文艺吗? 只要是创作的艺术,就存在过时,被新的东西取代：名声显赫的意大利正歌剧也就几十年;火热的法国大歌剧最多也就二三十年,轰动一时的罗西尼式的喜歌剧也是转瞬即逝嘛! 我们有什么理由要求20世纪五六十年代中国的这一批歌剧范式永世长存?

从某种意义上,正是“戏唱式”歌剧的衰落成就了“歌唱式”歌剧在中国的兴起。歌唱式歌剧是新时期的产物,中国20世纪80年代以来所谓井喷式的歌剧创作,相当大部分属于这类歌剧。比较典型的有《伤逝》《悲怆的黎明》《运河谣》《木兰诗篇》,这类歌剧的典型印象是“歌曲”占极为醒目的地位,它们属于歌剧评论家居其宏所称之为的“创作歌曲风格”,或“歌曲剧”类别。

进入新时期以来,中国音乐出现了中国特有的现象：首先是两极分化。一方面中国音乐这块大蛋糕的相当大一部分给流行音乐切走了,另一方面,专业的学院派音乐退守于小范围的现代音乐的象牙塔内。这种情况导致普通中间阶层似乎听不到自己的歌声。艺术歌曲、康塔塔、清唱剧这类标准西方中产阶级趣味的音乐创作在当下中国基本是缺失的。然而这种缺失却被另外一种歌声填补,这就是中国特有的,既非流行也非学术化专业作曲,而是代表着音乐的中间道路。它们在媒体宣传中居于主流,一定程度上代表官方意志,属于代表着中国社会和国家意识形态“正能量”的歌声。这种歌声具有新的时代气息,在中国具有广泛影响,有一个比较固定的接受对象,可以说是深入人心,“歌唱式歌剧”或“歌曲剧”与这种歌声密切相关。还必须提及,服务于这类歌曲创作的有一个很有影响的职业作曲家群体,他们所创作的弘扬时代、歌唱主旋律的歌声,以及在一定程度上由他们统领的时代的歌曲风格,对歌唱式歌剧有着重要影响。

在当下中国的声乐体裁中,唯有歌剧最为“火爆”。歌剧太具有包容性了,似乎什么人都能写也都想写歌剧,从最俗到最前卫的各种五花八门的类型,在中国的歌剧舞台上都可以看到,各个层次的作曲者都在往歌剧里凑。这是在任何其他的音乐体裁形式中见不到的现象。进入新时期以来,中国普通公众的音乐审美趣味也在发生变化,首先表现在歌唱音色的变化上。20世纪五六十年代的民族唱法,郭兰英、才旦卓玛、胡松华的声音,除了怀旧,未必是人们真正欣赏的声音。民族唱法变了,变得更时尚、现代,同西洋的美声有某种程度的靠近。这种歌声如今被称为民族唱法,成为歌唱式歌剧的一个重要声音特质。

其实,“歌唱式歌剧”与“戏唱式歌剧”在本质上有类似之处,它们都是想到中国的广大观众,考虑到中国的民族特色,并且常常表现出符合或服从国家的主流意识形态。因此常常有隐性的“三化”,即大众化、民族化、政治化。这两类歌剧的区分,常常只是时代的不同,歌唱式歌剧常常比戏唱式歌剧更具有新时代气息,其中的歌曲风格更迎合当代人的审美趣味。正因为如此,歌唱式歌剧很多都得到国家和地方各级政府的支持,出于宣传、扩大地方影响力,弘扬文化软实力,往往结合本地历史、文化,予以宣传、推广。

所谓“咏唱式”歌剧,在我看来,更多具有学院气,它更接近西方歌剧本身的内在特点,更希望与国际通行的“歌剧”这个概念靠近,考虑到的不仅仅是中国观众,也考虑中国歌剧的国际化影响。这种歌剧中,咏唱(宣叙、咏叙)性的歌唱占有更重要的位置,它一般会有意识避免太多歌曲化的唱段,与歌唱式歌剧这类更大众化、更通俗易懂的歌剧保持距离。咏唱式歌剧也分为相对传统和现代的。前者如金湘的《原野》、郭文景的《骆驼祥子》、郝维亚的《山村女教师》、谭盾的《秦始皇》等,后者属于比较前卫的实验性歌剧,如郭文景的《狂人日记》、瞿小松的《命若琴弦》、温德清的《赌命》、周龙的《白蛇传》等。

在“咏唱式”与“歌唱式”歌剧之间有时候并没有截然的界限,更多是一种主观的体验和认知。有的歌剧虽然也使用了很多宣叙调、咏叙调性格的歌唱,但一些主要唱段,或其中有较多唱段很歌曲化,这就给人留下“歌唱式歌剧”的印象。如金湘的《日出》就比他的《原野》歌曲化的成分更多;雷蕾的《西施》相较于她后来创作的《赵氏孤儿》,由于为越王勾践设计了一首明显地贯穿全剧的歌曲化的主题曲(而西施的主要咏叹调歌曲的印象就没有那么强烈),因此在感觉上,歌唱式歌剧风格的意味更加浓厚。

三、歌唱式歌剧和咏唱式歌剧的不同审美取向

咏唱式歌剧的最典型样式属于更具专业性和学术性的学院派歌剧,本文主要关注这类歌剧。由于咏唱式歌剧更希望与国际接轨,更多地紧紧追踪西方歌剧发展的一些新的趋势和动向,它与西方歌剧的当代发展有更紧密的联系,因此有必要在这里简要了解西方歌剧发展的一般情况,以利于对在中国的这类歌剧有更好的研判。

欧洲歌剧产生于17世纪意大利的佛罗伦萨,这种歌剧一开始就属于文人沙龙的小圈子,比较学术和清高,竭力要避免的就是歌曲化(Aria),而追求一种咏唱式的或介于歌唱和说话之间的、今天被称为宣叙或朗诵(Recitativo)的歌唱方式。Aria今天翻译成“咏叹调”,但歌剧产生之初的Aria其实并不是今天人们心目中的咏叹调(如威尔第、普契尼歌剧的那种咏叹调),那时的Aria就是“歌曲”的意思,并且常常就只是一种很简单的分节歌类型的歌谣体歌曲。早期的歌剧,如蒙特威尔第的《奥菲欧》基本是咏唱式的,有旋律性,动人,有戏剧性,但绝非歌曲。这种音乐只有少数高级文人感兴趣,普通人以及很多王公贵族对此并不会欣赏。但是几十年后,这种沙龙文艺慢慢走出了沙龙,在威尼斯这个商业和旅游重镇,被世俗化和商业化,为了迎合更多的观众,歌剧追求更多的旋律性和歌唱性,这时才出现了Aria(咏叹调)和Recitativo(宣叙调)的区分,并且咏叹调越来越被重视和强调,而宣叙调更偏向于对话和叙述剧情,由此形成了西方歌剧咏叹调和宣叙调对比的格局。从整个西方歌剧史来看,Aria和Recitativo一直既共存也博弈,歌剧理论永恒的争论话题“音乐或戏剧孰为上?”总是会牵扯到咏叹调和宣叙调。比如18世纪格鲁克发起的歌剧改革,一个主要的批判对象就是针对意大利正歌剧的咏叹调;而一百多年后,瓦格纳的歌剧革命,一个重要的成果,就是取消了咏叹调和宣叙调的差异,其结果是让咏唱式的歌唱风格独霸歌坛。瓦格纳歌剧革新的意义极为深远,虽然意大利歌剧追求好听的、歌唱化、旋律化咏叹调的传统在普契尼等人的努力下进行过顽强抵抗,但西方歌剧的大趋势是咏唱式风格占主导,连威尔第在晚期创作中,其大作《奥赛罗》《法尔斯塔夫》都放弃了传统的旋律化、歌唱化风格,就更别提20世纪的几位歌剧大师理查·施特劳斯、贝尔格、布里顿等,在他们的歌剧中,接受了20世纪的新的语言思维,通常意义上人们所期待的好听的、歌唱化旋律片段难寻踪迹,咏唱式风格成为主流。

通过以上对欧洲歌剧史的简要回顾,可以看到,朗诵式歌唱贯穿了歌剧史的全部,反而,旋律化、追求抒情歌唱的咏叹调主要集中在十八九世纪,并且总是遭遇挑战,成为歌剧革新的对象。另外,需要指出的是,在十八九世纪西方歌剧中,即使是咏叹调,也不能等同于“歌曲”,歌剧咏叹调与艺术歌曲还是有区别的,前者总是包含一定的戏剧性,有一种特殊的“剧”味。在西方歌剧中,真正的咏叹调,哪怕是一些今天很流行的、家喻户晓的歌剧咏叹调也是与一般意义上的歌曲有区别的。通过歌剧史,我们还可以得到的一个启示是,旋律性、歌唱化风格兴盛总是同“公众”相关：18世纪意大利正歌剧的兴旺以及19世纪欧洲歌剧的高峰,都与市民社会和中层阶级的兴起有关,这些新兴阶层大量涌入歌剧院,歌剧必须迎合这些阶层人群的趣味。这种情况在20世纪发生了变化,大众或新兴人群在流行文化,如音乐剧中,找到了自己趣味的归宿。20世纪歌剧作曲家不必过于刻意迎合公众,可以不再追求公众化的歌唱化、旋律化风格,而在咏唱风格中满足“小众化”的人群对更高艺术品位的需求。旋律性、歌唱性与雅俗相关,这种情况其实在中国戏曲中也有体现,昆曲、京剧、川剧等被认为更高级的戏种旋律性一般不强,更接近咏唱、念诵风格,而黄梅戏、花鼓戏等地方戏种则明显具有更多的歌唱性特征。

通过以上分析和对照,再来看看中国目前歌剧“歌唱式”和“咏唱式”的现状,可以更清楚了解两种歌剧审美取向的差别和性质,也可以为它们在社会文化生活中所承担的角色有更清晰的定位。歌唱式歌剧无疑是一种很中国化的歌剧种类,因为它首先或唯一考虑的是服务于中国和中国普通观众。在一本《音乐戏剧艺术——歌剧》的专著中,作者称,“什么是中国歌剧? 最简便的理解就是要突出‘中国’二字,它首先是中国人的艺术,要适合中国人的口味,尊重中国人的欣赏习惯,满足中国人的精神情趣：要符合中国的国情,具有中国气派,中国的特色;要获得中国人的喜爱。”⑭要实现这样的目的,歌剧音乐的旋律化、歌唱化,或“歌曲剧”似乎是必然的选择。

当然,作曲家,尤其是一些严肃作曲家总是多少有一些“救世”或“教导”情怀的,他们绝不会心甘情愿地被公众牵着走,而总是想“引领”和“提升”公众的审美品位。金湘在《原野》创作20年后,有过这样的回顾：“我在写作《原野》时,曾反复考虑两周而未能下笔,即是为坐标的选择而苦恼。”⑮金湘所谓的“坐标”,其实是一个“可能性”问题,即在坚持以西洋歌剧理念写作与普通中国观众能够欣赏之间找到一个他自己能够接受的平衡。他这样说,“如何在这繁星满天、万花遍野的艺术空间里选择自己的坐标?! 实际上,一个真正的作曲家、不光是对歌剧,对任何其他音乐作品,都有一个坐标的选择问题。”⑯金湘纠结的“坐标”其实是每一个作曲家都常遇到的问题,即在无限的可能性中,如何确定自己中意的那个可能。他最终选定的那个可能只能是他自己的,包含着他对歌剧的理解,他对中国观众的要求。最后,金湘为《原野》选定的坐标是：“观照当代,引领当代,既不超前到脱离当代,也不滞后、媚俗于当代!”⑰虽然不打算太超前,但也要担当一位精神导师,绝不迎合“群众落后的欣赏习惯”。⑱他给自己规定的目标是,《原野》应当高于当代人一般欣赏水平,他要难为一下观众,“要让当代观众跳一下才能摘到我这个‘桃子’的水准上”。⑲事实上,从《原野》的写作来看,作者的确是履行了自己给自己划定的坐标。这部歌剧总体上是一部咏唱式歌剧,刻意避免歌曲化唱段,即使歌剧中包含一段比较抒情的歌唱化旋律,他也很注意不迁就听众的审美“惰性”,淡化这段旋律,让听众“够不着”。这段旋律在第二幕间奏曲中通过器乐奏出,不太引人注意;在第二幕后半,仇虎唱出了这个抒情咏叹调,但只唱了前半乐句,后面又交给乐队,随后淹没在乐队和重唱中。只是到了第四幕,歌剧结束前,仇虎的这段主要的咏叹调才完整地展现。金湘在《原野》中要让观众“跳一跳”才能够得着,当然是一个整体性的构思,包括了和声调性、乐队配器、人声、旋法等多方面因素,但仅就唱段设计来看,“歌唱”或“咏唱”的刻意安排,尽量抑制“歌曲剧”的印象,无疑是在确立他的“坐标”中发挥了重要的作用。

四、宣叙调难题

由于歌剧是外来的、涉及不同语言的声乐品种,因此对于将汉语作为母语的中国人来说,写作歌剧似乎天生就会遇到一个语言的屏障,即汉语四声和单音节发声如何同西洋歌剧的歌唱特征结合的难题。中国20世纪五六十年代的那一批比较成功的民族歌剧由于采用了吸收民歌、戏曲的“戏唱”风格,以及用说白来陈述对话和情节的创作策略,从而避开了矛盾,在一定程度上解决(或绕开)了难题。但是中国的一些歌剧创作者并不甘心于用这种过于中国化的方式来处理来自西方的歌剧,他们还想迎难而上,希望在尽量保留西方歌剧本身特征的前提下,去寻找既体现自己创作个性,并同时获得中国和西方观众认同的歌剧作品。早在20世纪40年代,黄源洛就曾创作一部抗日题材歌剧《秋子》,在重庆国泰大剧院上演。此剧完全依照西洋歌剧的样式：分曲结构,无对话,宣叙调和咏叹调歌唱,辅以合唱、重唱、序曲。中华人民共和国成立初期,李伯钊等也创作一部基本借鉴西洋歌剧模式的《长征》,全剧基本没有说白,以宣叙调代替,更多是穿插民歌、红军歌、合唱和激昂的管弦乐队。由于20世纪50—70年代中国总的文艺创作方针是要突出“三化”,因此西洋风格的歌剧类型是注定被排斥的。20世纪80年代之后,思想解放,禁锢打开,人们又开始思索用西洋歌剧来讲中国故事的可能性。第一个创作与西方歌剧靠近的作曲家是金湘,1986年他创作了歌剧《原野》,开了新时期中国歌剧创作的先河。该剧总体上是西方歌剧的风格特征,但还是考虑到中国观众的接受,使用了对白,对白与宣叙调交替出现,咏叹调尽量避免过于清晰和明确的歌唱性旋律,咏叙调歌唱使用较多。但是这类以西方歌剧模版创作的歌剧,与之前人们普遍认同的民族歌剧《洪湖赤卫队》《江姐》等相比,对普通大众接受还是有障碍的。作曲家关峡的下面这段评价或许反映了一些中国观众的审美观念：这类歌剧“以美声唱法为主,观众不熟悉,不协和声音,一惊一乍,唱着念,听觉上无法适应,熟悉的东西太少”⑳。

对于以西方歌剧模式来创作的中国歌剧来说,目前公认的困难是语言问题,尤其是宣叙调的处理,这个话题在理论家那里讨论比较多,它同时也是作曲家全力试图去摸索和改进的难点之一。比如,蒋一民提出,中国歌剧“有些作品的音乐”说的“(常常)不是‘中国话’而是‘外国话’,这尤其体现在老大难的宣叙调上,跟中国人的听觉习惯相去甚远。这样,中国歌剧便陷入了一个两难处境,要么太土,要么太洋”㉑。郭文景也认为,在中国按西方歌剧方法写作这条路的“最大问题是怪腔怪调,现在还没有解决好,还要不断摸索,最终出路也许还是要到戏曲和曲艺中去找”㉒。如何解决这个难题? 也出现两种完全不同的看法。蒋一民认为,宣叙调似乎已经成为一个“很难突破的瓶颈”,“经过多年的实验之后,有人认为,中国的语言特性不适合宣叙调,所以中国歌剧应该干脆放弃宣叙调”,蒋一民似乎同意这种看法,也认为“这个观点不无可取之处,多年来存在一个误区,仿佛一部正规的歌剧必须要有宣叙调”㉓。但是,还有另一种看法,认为情况并没有那么严重,歌剧作曲家萧白就认为,“其实汉语写宣叙调是非常方便的,因为中文有四声,只要把四声稍作夸张就是宣叙调了”,在萧白看来,宣叙调在中文歌剧中出问题,主要还是“我们的许多歌剧宣叙调都是直接照抄西方歌剧模式——用同一个音高唱一句话”㉔。

对于宣叙调问题,我的看法是,既要正视并努力去探索解决这个问题,同时也不要过于放大这个问题。歌剧作为西方的外来舞台艺术形式,只要我们希望以更加“歌剧”的方式,而非自创的民族歌剧样式,与更国际化的歌剧语言靠拢,“洋味”似乎是不可避免的,无论我们怎样在宣叙调中准确地以汉语四声来咏唱,外来的印象很难完全回避。这里有一个审美习惯和逐渐适应的问题。语言,在我们的日常生活中无处不在,所以它非常敏感,也很排他。我们听意大利语歌唱的片段很习惯,一旦换上自己的语言,就觉得很别扭。其实这种语言现象平时经常可以遇到：四川人说蹩脚的普通话,常常会让川人发笑;京剧的韵白听惯了习以为常,其实与日常说话比较是非常“怪异”的;中国的古诗词根据平仄声调可以入乐,现代人搞了很多仿古的诗词演唱,真的就觉得很好听? 不要说歌剧宣叙调,就说艺术歌曲,单就美声唱法这种发声,就会有洋味。所以,对于歌剧这种西方的舶来品,用中文演唱天然就有不适应感,这可能有一个接受过程,毕竟中国人创作西方歌剧时间还很短,普及面也很有限。上述看法,并不意味着语言问题不是问题,作曲家无须对此作出努力。事实上,宣叙调对歌剧作曲来说,的确是一个艰巨的“可能性”问题,即在宣叙调中如何避免洋腔洋调? 如何去尽量克服它给中国观众带来的不适? 我们欣喜地看到,中国作曲家自觉地将歌剧歌唱的本土化(非洋化)作为一项挑战,视为一项可能性追求,并取得了一定的成效。如果说,金湘创作于20世纪80年代的《原野》确实有些洋味,并且需要用一些对白来予以淡化,近来的一些歌剧创作,如郝维亚的《山村女教师》、雷蕾的《赵氏孤儿》在宣叙调上的处理有明显进步。尤其是郝维亚在歌剧宣叙调上有很多主动的思考和探索,《山村女教师》全剧没有使用任何对白,剧情的交代发展完全通过歌唱,作为一部咏唱式歌剧,整部歌剧听下来,却很自然,没有明显别扭的生硬感。应该说此剧在宣叙调的处理上,是有很大突破的。

五、歌剧中的戏剧性

对于中国的歌剧创作,最大的问题并不是语言问题,而是歌剧中的戏剧性处理问题。

通常有一种看法,认为歌剧中的宣叙调处理戏剧情节的展开,而咏叹调负责抒情性的人物内心表白。这种看法是一种过去的、传统的看法。宣叙调和咏叹调的划分是意大利歌剧发起的,在比较极端的情况下,所谓“干宣叙调”(音乐性比较差,往往只是羽管键琴简单陪衬)的确基本上是对话功能。但“对话”也可能是有情绪的,充满情感性,包含强烈戏剧性特征的,因此意大利正歌剧中也包含这种并非纯粹对话的宣叙调,它很有戏剧力量,也有更多的音乐性,并动用乐队伴奏予以烘托。

围绕着宣叙调、咏叹调,我们还必须看到西方歌剧史演化的一个大致趋势：这里似乎有一个三段式,即歌剧在17世纪起步之初突出宣叙(朗诵)调;继而出现宣叙调与咏叹调二元并存,这种风格样式在十八九世纪传统歌剧的黄金时代最流行。20世纪,受瓦格纳“戏剧第一”歌剧观的影响,歌唱性咏叹调被排斥,宣叙调咏叹调的二元结构解体,宣叙性(咏唱式)歌剧被众多作曲家青睐,成为现代歌剧的主流。从西方歌剧发展来看,音乐与戏剧的关系如何处理,一直是歌剧中的重要话题,而这又总是会牵涉到宣叙调与咏叹调的关系。

对于歌剧的戏剧化问题,由于美国歌剧批评家科尔曼的《作为戏剧的歌剧》一书被杨燕迪翻译成中文,他的歌剧理论在国内被广泛知晓,现在人们普遍都知道,歌剧首先是一门音乐艺术,歌剧的戏剧性主要不是依靠戏剧情节,而是通过音乐来推动。但是人人都称音乐在歌剧中对于戏剧具有压倒性重要性,但是什么样的“音乐”如此重要? 什么样的“音乐”意味着有效地推动着戏剧? 每个人理解却不同,心中所想大异其趣。

对于歌剧创作中的戏剧化问题,歌剧批评家居其宏进行了一些的思考,提出了正确的歌剧音乐戏剧观,并经常发出呼吁,希望作曲家注重歌剧的戏剧性问题：

歌剧音乐创作不能不讲戏剧性,不能不调动各种音乐元素和音乐手段来揭示人物内外部戏剧动作,推进情节发展,表现戏剧冲突,进而塑造音乐形象,这是它之所以区别于其他音乐体裁的根本属性。但在当下一些剧目中,通过主题贯穿发展原则和手法所营造的戏剧性,通过冲突性咏叹调表现人物复杂情感和心理冲突所营造的戏剧性,通过冲突性重唱和合唱所营造的戏剧性,通过交响乐队与各种声乐形式在纵横关系上的强烈对比所营造的戏剧性,通过抒情性场面和冲突性场面及其彼此接连和转换所营造的戏剧性,通过音乐元素与戏剧元素同生共长、彼此作用推向全剧音乐戏剧总高潮所营造的戏剧性,实在是太少了。㉕

不过,还应该看到,不同的歌剧理念,如“歌唱式歌剧”与“咏唱式歌剧”,在处理戏剧性上面临着不同的问题。就音乐本身的“戏剧性”而言,应该看到这是一个很西方化的理念,戏剧性意味着对抗性和冲突性,中国的传统文化一般是不突出和不强调这个特性的。但在西方音乐中很强调戏剧性,西方音乐即使在纯器乐化的音乐中,如奏鸣曲、交响曲等也是很注意要造成dramatically的效果。在这方面,中国的“歌唱式歌剧”——由于要迎合中国人喜欢听歌曲式好听旋律的欣赏习惯,付出的代价就是客观上削弱了用音乐来推动戏剧性。因为这种歌剧唱段太歌曲化,尤其是很完整的歌曲陈述,在音乐上造成一种静态,缺乏扩张的动力性。中国20世纪五六十年代的那一批戏唱式歌剧,为了解决戏剧性的动力问题,借助了中国戏曲,用戏曲中的快板、垛板等方式来创作旋律,推动高潮、引发紧张性,从而获取戏剧性上取得了较好的效果。这种方式在现在的歌唱式歌剧中,虽然有时仍然使用,但由于这类歌剧的唱段设计偏于静止,在营造戏剧性上遇到不小的困难。要知道,中国的歌唱式歌剧中歌曲化的咏叹调,与西方歌剧的咏叹调还是有很大的区别的,后者本身有“剧”味,内含张力,所以在解决戏剧性问题上要好办一些。那么,如今中国的歌唱式歌剧是如何取得戏剧性的呢? 通常容易看到的方式是,将高潮=戏剧性,常常通过合唱、重唱渲染,以及乐队响亮的轰鸣震撼人心,从而获得一种“外在”的戏剧性效果。这很像19世纪浪漫主义的一些交响乐,与真正的“内在”的戏剧性,如贝多芬交响乐的追求发展动力的戏剧性不同,浪漫主义追求多样化的、优美动听的悠长旋律,这导致了音乐静止,削弱了动力化,但为了撼动人心的效果,不得不用非常煽情的绚丽音响,高潮迭起的声音“轰炸”,用响亮激越的高潮来换取戏剧性。㉖如今的中国歌剧许多在歌剧的戏剧性上是很缺乏的,居其宏将其归结为缺乏节奏、色彩性和强烈的对比变化：

节奏的张弛徐疾和色彩的浓淡明暗是饱含着戏剧性因素的,作曲家完全可以将其充分开发成为音乐展开的戏剧性。令人奇怪的是,我们见到的某些作品,其音乐通篇都是在一种中庸的速度中进行的,节奏四平八稳,绝少快慢变化,一色的温吞水似的吟咏,没有疾风骤雨的爆发,没有电闪雷鸣的震撼,没有蓝天白云、青山绿水,也没有月黑风高、大漠孤烟,没有雄壮与温柔、欢快与悲伤、粗犷与细腻、辉煌与阴暗、爆发与沉思之间鲜明而强烈的色彩对比,似乎无限丰富的外宇宙和同样无限丰富的内宇宙一经歌剧舞台的蒸发,就变得单调了,彻底平面化了。事实证明,放弃运用节奏、色彩的强烈对比手法来揭示戏剧性,是当代歌剧音乐创作最普遍的问题之一。㉗

为什么会“四平八稳”? 是什么造成“温吞”? 如果要追究起来,与过分歌曲化的唱段有关。歌剧中的戏剧性是依靠综合因素(唱段、乐队、舞台调度)来实现的,戏剧性是依靠歌剧音乐内在动力一点一点积攒、积累起来,需要酝酿,有铺垫和准备,不可能依靠突然的爆发,只有逐渐增长起来的动力才是真正的戏剧性,歌唱式歌剧在这方面往往存在缺陷,需要在唱段设计上就注意戏剧性问题。

相比而言,“咏唱式歌剧”在处理戏剧性上得天独厚,因为它的唱段,不是静止下来的,而且特别注意乐队的参与。咏唱式歌剧代表着现代歌剧的理念,它的滥觞无疑要追溯到瓦格纳。瓦格纳竖起“乐剧”的大旗,完全改变了传统西方歌剧的理念,取消了咏叹调宣叙调的差别,以咏唱式贯穿始终,深远地影响了西方现代歌剧的走向。

当一部歌剧,一旦取消了使人赏心悦目、陶醉其中的优美的咏叹调,它还凭什么抓住观众? 瓦格纳称：戏剧第一,音乐第二,如果只是从字面上理解,就被误导了。瓦格纳所说的“戏剧”,绝不是情节、故事、脚本。他所说“音乐”,矛头直指意大利的歌剧观,即以赏心悦目的咏叹调为核心的歌剧理念,瓦格纳心中所想的“戏剧”,是指的一种舞台表演的“综合艺术”,这里的“综合”是全方位的,包括和声与旋律、人声与乐队、宣叙调与咏叹调的全面革新,最终形成是一种具有现代特征的、咏唱风格的、人声与交响化乐队并重的舞台戏剧表演形式,这就是他所谓的“乐剧”,也是他心目中最理想的戏剧呈现方式。这种歌剧说到底,就是一种由舞台表演、视觉呈现的,并加入人声的具有宏大气势的交响乐戏剧。欣赏这种歌剧,要有一种整体综合观,把它当成一部戏剧交响乐来鉴赏。20世纪现代歌剧,尽管风格各有不同,采用的语言技法各异,但就歌剧观来说,大多没有离开瓦格纳所开辟的乐剧路线。

在这类新歌剧中,可以看到,宣叙(咏叙)性歌唱就不是能不能要,可否放弃的问题,而是必需的要素。在交响化的戏剧形式中,人声不是以美丽的旋律主题来凸显自己,而是作为交响性的一个不可或缺的织体声部,乐队也不是伴奏,它们共同纵横交错编织成一个具有复调性格声音流,在一定的故事情节、人物情绪的导引下,此起彼伏、起落跌宕,扣人心弦。

什么叫用音乐来呈现戏剧? 就音乐本身来说,它的表达只能是起落、松紧、张弛、动静,这是音乐艺术的永恒法则,无论是传统音乐还是现代音乐,虽然语言风格有很大差异,但起落松紧的艺术法则总还是有效的。所谓用音乐来营造戏剧,就是充分利用音乐的特性,以起落、松紧、张弛、动静的音乐法则去调度、牵引戏剧性张力,使戏剧具有音乐性,像大海的潮汐一般掀开、退落,一股一股、一波一波膨胀、蔓延、退下、消散。如果这样来理解音乐的戏剧性,交响化歌剧具有自己独特的优势,它可能更充分地考虑音乐本身,通过音响事件、音响戏剧的营造,使观赏者生临其境,感受戏剧进程的推进。由于咏唱式歌剧讲究整体性、交响化,人声与乐队一样,只是作为一条声部线索,所以注意避免过于完整、清晰的旋律性、歌曲化,因为静止的、四平八稳的歌曲会破坏交响性歌剧的风格统一性,是应该注意去避免的。

六、几部咏唱式歌剧简评

很显然,相对于歌唱式歌剧,咏唱式歌剧比较小众和精英化,尤其是对很多中国人来说,这类歌剧对欣赏者有更高的要求。另一方面,对于作曲者来说,处理这类歌剧显然在技术上更复杂,要求更专业,歌剧现在看来似乎人人都能写,但咏唱式——交响性歌剧,却只属于一些掌握了特殊写作技能的“学术性”作曲家。

郝维亚是一位最愿意与公众交流,但又审慎地希望留在学院派队伍中的一名歌剧作曲家。与金湘一样,他也在寻找自己的“坐标”,他的歌剧《山村女教师》《大汉苏武》我认为基本找到了他希望要找的位置,他的这两部歌剧,我更推崇前者,比较平和、适度,并没有像金湘那样刻意于造成一些难度,要观众“跳一跳才能摘到果子”,但却仍然保持了严肃歌剧的尊严。这是一部当代题材的、“主旋律”的现实主义歌剧,却并没有在主要唱段使用迁就观众的歌曲化旋律,歌剧巧妙地利用了“好听”的学生——童声的独唱和合唱,平衡了咏唱风格容易带来的歌唱方面的单调、为歌剧带来了对比和活力。这部歌剧总体风格比较传统,这与故事题材吻合,咏唱风格在他的努力探索下,很大程度上克服了宣叙调的生涩,有中国特色,虽然仍然是一部味道比较纯正的西方样式的歌剧,却并没有让人产生很大的欣赏隔阂。

这部歌剧之所以能够抓住观众,并没有依靠离奇有趣的情节,也没有优美动听的歌曲化咏叹调,而是靠调动音乐的各种手段,营造出一波一波的音响流动,从而获取了通过音乐本身掀起的戏剧性浪潮。在这部歌剧中,戏剧性由多个层次的、大大小小的潮涌构成,很多时候并非故事的起落跌宕,而是人物之间或人物内心情绪性发展,通过各种音乐要素助力而形成。比如《乡村女教师》第一幕,女教师与他的前男友相遇,彼此对话,产生了冲突。在处理这一段戏时,作曲家使音乐一点一点增长,紧张度逐渐扩张和累积,最终情绪趋于激烈,在乐队和合唱的支持下达到了一个小小的高潮。这只是全剧中一个小的例子,在全剧中也只是一个不大的波澜,但却很好地处理了音乐与戏剧的关系,整部歌剧的成功之处也在于此。

相比《乡村女教师》,金湘的歌剧《日出》在这方面则显得不够。《日出》在国内上演被评论界视为不够成功,并将不成功的原因归结为剧本。我认为剧本有剧本的问题,但音乐也有音乐的责任,值得总结。《日出》“上部”中有一段戏,与上面《乡村女教师》那段戏有近似性,女主人公露露与过去的恋人诗人相遇：诗人要求陈白露跟他走,而露露唱,“一切都已经晚了”,“你无法养活我”。两人的对话情绪越来越激烈,但却缺乏音乐方面的铺垫,情绪没有在音乐上掀动起来,露露的“你无法养活我”这段唱词反复了七八次,但却原地踏步,没有动力,以至于在最高潮,露露给了诗人一记耳光,仍然没有动用其他音乐手段予以烘托从而自然而然形成由音乐主导的戏剧性事件。类似的情况,在《日出》中不止一处,很多时候乐队袖手旁观,尽管歌唱演员已经声嘶力竭,但其他音乐手段仿佛无动于衷,很难抓住观众,让观众产生戏剧化体验。

谭盾的英文歌剧《秦始皇》,总体上属于比较温和的、用现代语汇写作的咏唱式歌剧,全剧使用了几个中国民歌的主题元素,但比较节制,避免完整地呈现整个民歌旋律,而是抓住了民歌的特性音调,将其动机化,使它贯穿全剧。在这部歌剧中,作曲者没有使用瓦格纳“主导动机”的手法,为每一个人物或某种事物确立一个相应的主题形象,而是像处理器乐化的交响乐那样,同样的主题动机贯穿,可以由任何角色(声部)演唱或演奏,这种器乐化的处理主题动机的方式,为这部歌剧的交响戏剧化提供了重要基础。在《秦始皇》中,乐队在戏剧化方面发挥了重要作用,它克服了很多中国歌剧乐队仅仅具有伴奏功能的问题,空前地提升了乐队独立的戏剧表现性。这部英文歌剧,不提供脚本,没有字幕,仅仅通过聆听,也可以感受到一波一波的音乐浪潮,像欣赏交响乐一样去体会歌剧的戏剧性。由于谭盾是一名出色的专业作曲家,对于驾驭管弦乐队得心应手,虽然作者总是忘不了在其中填塞一些谭盾式“噱头”,也加入了张艺谋式的比较外在的壮观与华丽,但这部歌剧总体上还是比较成功的,其成功之处正在于,充分发挥了咏唱式歌剧的特点,以人声和乐队交织的交响化手法,抓住了观众。

郭文景在歌剧方面涉足较多。他虽然身居国内,但在歌剧观上很有国际视野,他似乎从来就没有把对歌剧的构想仅仅束缚在“中国”,在题材上他并不认为歌剧创作应该只是讲中国故事,而是应该“眼界放得更宽,去尝试世界经典文学文本的歌剧创作”㉘。在创作语言上,也并不一定要去迎合中国观众,去刻意地挑选中国元素、中国符号㉙,他认为中国的歌剧创作应该与国际接轨,在保持必要的民族风格、中国气质的同时,向西方当代主流的歌剧样式和美学旨趣靠拢。郭文景在歌剧创作方面明显表现出探索的意愿,他希望尝试各种类型的歌剧。这导致有时他的音乐戏剧观呈现出一些矛盾。一方面他极为推崇中国的戏曲,但中国的戏曲是否能对他的歌剧创作有所帮助? 他有时表示出解决中国歌剧创作中的一些难题(如宣叙调、咏唱)需要在戏曲中去想办法。有时候又表现出退却,认为,不要去随意肢解传统文化,不要让这些传统文化去迁就作曲家,让原生态的中国戏曲去适应西方的作曲系统。他的川剧交响曲《衲袄青红》、歌剧《凤仪亭》正是在这种思想指导下对音乐戏剧的一次探索,其中的戏曲部分,从演员、演唱到伴奏都是保留原汁原味原生态,以保持对传统的敬畏。但是这条路并不能算成功,它可一可二不可三,办法太单调。其实“融合”之路还是音乐创作的正道,在歌剧创作中,西方的歌剧思想和中国的戏曲理念二者的融合,这种可能性永远不应该放弃,这里只有融合得好与不好的问题,而没有能与不能的问题。中国的歌剧创作路宽一点,可能性多一点总不是坏事。我在听郭文景的《蜀道难》时,听到了在交响乐背景下高亢的川腔人声时,就曾想过,这难道不是苦苦寻觅的中国歌剧的感觉吗? 西方的交响乐与中国传统的歌唱是多么自然地融合在一起啊! 郭文景为何不循着这条路线去实验自己的歌剧道路呢?

下面,想重点谈谈郭文景的歌剧《骆驼祥子》。

此前,郭文景写了几部歌剧,都是国外委约,而《骆驼祥子》是他的第一部中国约稿,在中国首演的歌剧,为此,他等了整整20年。对于这部歌剧,他很看重,有精心的考虑。一开始他的构想就很明确,这部戏“要尽量照顾到歌剧的特色,做出一部真正的歌剧”,它应该有真正的歌剧味：音域宽广的美声,和声丰满的合唱,气势恢宏的交响乐团,要把强烈的交响性、戏剧性、抒情性放在首位。从整体来看,这部歌剧还是比较成功的,作曲家努力把自己的既定的设想努力地付诸全剧。这是国内少有的以交响性思维来写作的歌剧,在语言上并没有追求过于现代,但歌剧的理念很先进,这是一部咏唱式歌剧,没有刻意放大咏叹调与宣叙调的差异,旋律性比较强的唱段,多放在合唱和次要角色,主要角色的歌唱多为宣叙调、咏叙调风格,避免歌曲化带来的静止,更有利于与交响乐队结合,促成戏剧性效果。在整个这部歌剧中,交响乐队全部贯穿,与合唱、独唱、重唱交织,达到了用音乐来叙述戏剧故事的目的,这一点,表现出20世纪国际歌剧写作的主流特征。另外还应该指出的是,对于这部老舍的以北京为背景的文学作品,作者充分地考虑到了这一地域因素,全剧京味十足,在合唱、乐队中都可以明显感受到北京元素,音乐语言融入了单弦、京韵大鼓、京剧的素材,乐队中加入了三弦和唢呐,以及民歌、曲艺、叫卖等,使这部歌剧明显刻有中国印记。

当然,也感到有不足,其不足之处在于交响化戏剧性的营造还不够充分,在调动一切音乐手段来推动戏剧性方面。感觉作者还没有完全放开,不够彻底,因此在一些段落的处理上留有遗憾。一部交响化的歌剧,交响性应该很突出,乐队要有相当大的独立性,它不是伴奏,是独立于人声的复合线条,但又与人声(各种独唱、合唱、重唱)交织、合力,共同推进着戏剧的进程。一部好的交响化歌剧,既然不指望以“好听”的歌曲化咏叹调,也不试图以“好看”的故事情节来抓住观众,就要调动一切音乐手段,通过音乐的涨落、升降、动静,通过戏剧张力的营造以及对比的变化来留在观众,不能让观众“闲着”。在这方面,《骆驼祥子》留有一些遗憾。比如第二场,车行老板的一段唱,乐队只是背景衬托,比较静止、停顿,足足五分钟,人们听到的只是老板说了一些无关紧要的话,没有音乐事件发生,观众会走神,这是戏剧性的一个忌讳。也是第二场,虎妞和祥子单独在场上,这是很重要的一场戏,一男一女干柴烈火,虎妞勾引祥子,祥子不能自持,但内心又很胆怯和矛盾,想走又想留,神情恍惚,最终两个人拥抱在一起,激情喷发。这段戏应该很有内容,给交响性留下很多发挥的空间,但实际的音乐处理比较简单化。这时候,音乐本应该独立地站出来,配合剧情,并提升剧情,为戏剧性作出它的贡献。第四场,给车行老板祝寿,本来高高兴兴,但暗藏的矛盾逐渐升级,先是虎妞与父亲,后来祥子卷入,祥子抄家伙想打人,车行老板发逐客令,要他们滚蛋! 这段戏在音乐上应该有好几股浪潮,不断累积、消退,又爆发,但是乐队在此处并没有紧紧介入戏剧,而只是伴奏性的,在高潮处,也只是一些强烈的和弦性重音衬托,让人觉得不过瘾。这部歌剧在交响性上处理比较成功的是虎妞临终一场戏,虎妞反复念叨,“我要死了,我舍不得离开你,原谅我”,乐队配合得很好,不断地有张有弛,很独立,把这段生离死别的戏剧塑造得很真切。最后虎妞咽气,音乐处理也很好,没有高潮,反而是静场,乐队出现了唢呐独奏,更显出哀伤。从戏剧性上看,此处观众的心中是期待有一个高潮的,作曲家没有马上去回应观众的期待,而把这种期待延宕,拖了一段时间,吊观众的胃口。最后高潮终于出现了,但正是这个最后的高潮给人很不满足。本来静场延迟了极度的悲哀,高潮的出现应该是呼天喊地、撕心裂肺,交响乐队应该爆发出排山倒海般的最强烈音响,以完成这一重要的戏剧性事件,但作曲家对这个高潮的处理上却不可思议的简单,只有短短几秒,一个不太响亮的和弦即告结束,很遗憾! 为何如此安排? 也许作曲家有自己的考虑。但从音乐和戏剧发展的逻辑来看,这里理应出现一个强烈喧嚣的音响“事件”,以满足观众的期待。

本人以为,中国的具有现代意识的歌剧创作应该更加突出和注重交响化,这个方面西方的一些歌剧名作值得学习。从瓦格纳开始,现代歌剧虽然风格也有很大差异,但将交响乐队置于非常重要的地位,在某种意义上,使歌剧成为一部包含人声的交响乐,是一股国际潮流,我们从一些经典的现代歌剧,如理查·施特劳斯的《莎乐美》、亚拉切克的《耶卢法》、贝尔格的《沃采克》、肖斯塔科维奇的《麦克白夫人》、布里顿的《格莱姆斯》中,都无一例外地感受到交响性在歌剧中的作用。在这些歌剧中,音乐非常饱满和充实,乐队常常具有相当的对立性,既不是伴奏,也常常独立于歌唱,歌剧成为一个多声部、多维度的混合音响,它们既配合也主动去塑造和推进戏剧性情节。另一点还特别值得学习的是,西方歌剧特别注重人物心理动态,而表达心理、情绪正是音乐之所长,它比任何其他艺术更具优势。心理和情绪是不断变动的,不断起落、升降,像潮汐一样一波一波地涌动、扩张、消散,再汹涌,直至高潮迭起、此起彼伏、层出不穷。交响性歌剧应该追求的正是这种效果,它应该把戏剧性的营造主要放在音乐的诸多手段上,用音乐来吸引观众、感动观众,用音乐来塑造戏剧。

七、两部室内性歌剧

上述的歌剧美学,基本属于20世纪上半叶,相对来说还是属于比较传统的戏剧观,这种紧张、期待、矛盾、冲突的戏剧理念并不被更现代的一些先锋主义所奉行。瞿小松痴迷于中国戏曲,对西方音乐常常表现出不屑,他的歌剧观就很先锋,与主流的观念不太一样。他认为：“西方的歌剧,戏剧发展靠音乐推动,但中国剧靠戏剧自身推动。人们听西方歌剧,就听声音。但对中国剧则要看做、唱、念、打四种东西。中国的念白,自然过渡到唱,是很流畅的过程。西方人是说归说,唱归唱。”㉚他对自己提出的音乐戏剧理想是,“我尽量让戏剧表现自己,不要让音乐去干预戏剧。我认为戏剧本身已包含了音乐;节奏、结构等等都包含在里面。西方歌剧音乐太多,因此我觉得(反而)音乐太少——没弹性、没弥漫。”㉛对于20世纪下半叶以来的严肃音乐创作,这是一个极端的可能性追求的时代,在歌剧领域也是如此。人们思想自由,可以尽情地去探索和尝试音乐戏剧表达的各种可能。在这方面,中国作曲家也是有很大贡献的。

下面,对照着看两部风格比较前卫的歌剧,一部是郭文景的《狂人日记》,一部是温德清的《赌命》。它们之所以可以对照,一方面,在于它们的相似性,都是室内性歌剧,并且都用了无调性手法;另一方面,在于它们的差异性,在歌剧理念上,前者是现代主义的,后者是后现代主义的。

歌剧《狂人日记》表明了郭文景就总体而言,一直奉行的中国传统自由知识分子的艺术观,虽然这部歌剧在音乐语言上比较前卫,有很多新的探索,但就歌剧戏剧观来说,却非常传统,它反映了作者一贯的严肃态度,即艺术应该关注、思考、介入当下的社会生活,去表现和反映今天社会生活中的一些深刻问题,具有强烈的反思和现实批判主义色彩。就此来看,这部歌剧很是引人注目。虽然当前中国歌剧创作呈井喷、泛滥之态势,但具有这样强烈社会担当,希望利用歌剧这种艺术形式唤起公众严肃思考的作品极为罕见。

《狂人日记》由鲁迅自语：“意在暴露家族制度和礼教的弊害”,强化了鲁迅“历史的每一页都歪歪斜斜写作仁义道德,满本都写着两个字‘吃人!’”以及最后“救救孩子”的呼吁。但鲁迅的这些强烈批判性词语最终都被指向特定的社会制度、统治阶层,而被现实主义的功利政治所利用,它被编入中学教科书,被人人所背诵,每个人仿佛都占据着更高的道德制高点,置身于鲁迅批判的那个黑暗社会之外,居高临下,鄙视、批判、鞭笞那个社会。然而这绝不是鲁迅的本意。小说的核心是围绕着食人,据鲁迅自述,写《狂人日记》是“偶阅《通鉴》,乃司中国人尚是食人民族,因此成篇”。中国的食人,若确有此陋习,想必也是原始蒙昧时代。鲁迅在20世纪以此做文章,显然是有所暗喻。《狂人日记》的写作年代,正值“五四”前夕,此时国运不佳、丧权辱国、群情低落,大众的愤懑尖锐地指向自己,指向中国的国民性,指向中国的传统历史文化和落后的礼教社会。鲁迅当时在绍兴会馆蛰居,每天住在曾吊死一个女人的房间里抄古碑,无事可干,甚至想到这样死去才好,后来有人请他为《新青年》写点文字,激起了他的写作欲望。写什么呢? 和那个时代的许多知识分子一样,鲁迅心中有太多的压抑和彷徨,经历了太久沉默与焦灼,多年的积怨终于在这本小说中得以释放。《狂人日记》中要揭露中国人的陋习,是全方位的、不留情面的反省,这些陋习包括：愚昧、无知、冷漠、无情、彼此加害、残酷、敌意、不友善、猥琐、卑贱,欺凌、无人格等。所有这些都被极端而夸张地纳入“食人”这个陋习名下,围绕着食人事件,中国人国民性中的所有陋习都得到淋漓尽致地显现。在《狂人日记》中所有的人都是吃人者,行人、佃农、村妇、村姑、兄弟姊妹包括狂人自己,都在吃别人,也被别人吃,我们每一个人都要为食人陋习承担责任,没有人能独善其身,置身世外。从这一点来说,鲁迅要揭露的是文化的虚伪,它标榜仁义、礼教,但这丝毫不能掩饰我们根深蒂固的文化陋习。鲁迅的反省是极为深刻的,以至于使人不敢直视,它拷问的是每一个中国人,任何的推卸责任,把自己的陋习推给他人,从而豁免了自己,以获得道德和良心上的安宁,都是不符合鲁迅《狂人日记》的原意的。

歌剧中的狂人是一个清醒的疯人,他和周围人格格不入,害怕人们加害他,显得疯疯癫癫、疑神疑鬼。但他其实是清醒的,他希望众人不要再吃人,“你们可以改了”,“从真心改起”,“将来容不得吃人的人活在世上”。但正因为有此清醒,他被社会认为是疯癫,被强行灌了药,痊愈了,正常了,和周围人一样了。这时他才终于明白,他也吃过人,放声抽泣,呼叫“难见真的人!”这个世界已经完全麻木了,吃人已经是习以为常,是再普通不过的事情,人们没有疯癫也没有清醒,唯有随波逐流,浑浑噩噩。这就是命运? 不,狂人绝不接受。歌剧纳入了鲁迅1924年散文诗集《野草》中《影的告别》的主题：“天堂不愿意去,地狱不愿意去,甘愿面对黑暗的现实,直面惨淡的人生。宁愿与黑暗虚空战死,也绝不向朋友那样睡到不知道时候。”这个像幽灵一样的影子,始终伴随着整部歌剧。

歌剧《狂人日记》在音乐处理上是非常成功的。作者选用了“冷色调黑白色的”无调性作为歌剧的基本音响素材,一方面固然是因为“喜欢其中的悬念和充满幽灵、巫术及怪诞和神秘的事情”㉜,另一方面也正如作曲家所言,鲁迅的《狂人日记》文字就深深地留下了这种音乐语言的印象,人们很难想象其他的语言形式“更适合表达原著那种黑暗、恐惧、冷漠和疯狂的方式”㉝。在这一点上作曲家坚守了形式要吻合表现内容的传统美学观念,歌剧中怪异的音响,无旋律、无节奏、不连贯的念唱,都非常符合狂人疯癫的人物性格和心理活动。由于内容和人物塑造的需要,歌剧中需要处理大量异样的歌词片段,作者在乐谱中精心加入了许多特殊的演唱标记：如“说唱”“用要求的音高说”“用很强的呼吸声说”“呼喊”等。另外还使用了很多特定的记谱符号,分别代表半白半唱、气声、爆发音、滑音、颤音或抽泣等,所有这些都很好地服务于歌剧的表现内容。

歌剧《狂人日记》选自小说中13则日记,“语颇错杂无伦次,又多荒唐之言”,但被有序地按照时间进程组织成四场戏：第一场黄昏,路人异样目光,狂人呈病态,战战兢兢,与周围环境冲突,一种末日来临的惶恐涌集心头,造成紧张的气氛;第二场上半夜,安静下来,内心独白,心理刻画,对吃人进行反思,病情加重;第三场下半夜,何医生登场,再起冲突,被强行灌药,达到高潮;第四场黎明,狂人从昏睡中苏醒,寂静,走出门外。遥望天际,表达深深的感悟。全剧并没有复杂的戏剧事件,戏剧进程被心理发展路线主导,这非常有利于音乐表达,音乐可以通过对比、伸展、高潮、静默将各种心理事件戏剧化,以达到扣人心弦,引人入胜。鲁迅的这部小说被改编成歌剧,尤其是表现主义风格的现代歌剧是非常合适的,比起其他的艺术表现形式,如话剧、舞蹈,音乐的确有其难以比拟的优势。小说发表一百年了,在漫长的时间中它一直在静静等待,歌剧版《狂人日记》唤醒了它,并再一次成就了它。同勋伯格《华沙幸存者》、潘德列斯基《广岛受难者的哀歌》一样,它们都是用现代音乐语言介入现实题材,并取得了传统音乐语言无法企及的表现高度和很好的艺术效果,表达了严肃作曲家对人类和世界的深刻思考。

相对于《狂人日记》,温德青的歌剧《赌命》则完全是另一种类型,虽然它们都属于室内化的小型歌剧,都采用了无调性作为基本语言材料,并且仿佛都是从近乎荒诞的、道听途说的奇闻轶事生发开来,但其基本的戏剧观、音乐观则有天壤之别。《赌命》作为一部非常有独创性的歌剧,它的意义在于,让人们对歌剧本身而非这部歌剧的内容,产生了很多思考。

《赌命》脚本由作曲家自撰,据说是受启于偶读中国作家高晓声的不过千余字的小小说《雪夜赌冻》,将其改编成歌剧。小说讲述了一段奇闻,有两次打赌：第一次,在一个风雪夜,一名衣衫褴褛的乞丐,到富足的赵员外家偷食乞讨,乞丐自夸最能耐冻,百般无聊的赵员外突发奇想,称愿以大桩财富田产为赌注,若乞丐能扛过一夜,则财富归乞丐所有。结果乞丐真的经受了寒冻,一夜之间变成了富翁,娶上美貌如花的娇妻,过上衣来伸手的富足日子,成了一名新员外。第二次打赌,几年后,又一个风雪夜,成为富翁的乞丐新员外携妻与赵员外在家聚会,这一次赵员外再次提出打赌,如若新员外能再能在挺过一夜风雪,愿以全部身家财产许之,新员外在妻子怂恿下,再次应赌,结果冻死在外。这个故事本不过是一个人们茶余饭后的谈资,微信群里转发的段子,谁也没有当真,笑笑而已。但有意思的是,正是这样一个荒诞的奇闻,被一位认真的作曲家关注,并郑重其事地以歌剧这样一种高度文艺性的形式来予以呈现。这就更加深了其荒诞的意味。

《雪夜赌冻》作为一篇寓言小说,含有它的寓意。正如高晓声在小说最后总结：“人是会变的,冻得铁硬的骨头,在暖窝里焐了两年,自然也就焐酥了。这个道理我想无人不懂,无奈不常想它就是了。”这段话再说得直白一点,其实就是说,富足了,身子骨不如前了。无非是人们常说的,人能富不能贫,过惯了好日子,要再回头去过贫穷的生活,人就受不了了。这个生活道理,作曲家温德青是有体会的,据称,以前当穷学生时在北京不怕冷,后来出国了,再回到北京,觉得很受冻。就是这样一个简单的生活道理,被高晓声编成了一篇小小说,顿时好玩,具有了可读性。温德青进一步将其升华,改编成歌剧,搬上大舞台,从国外演到国内,大受关注,好评不断。凭的什么?

歌剧《赌命》无意中触碰歌剧理念的新的可能,挑战了传统,这是它的意义。它开创性地拓展出一条新的歌剧路径,实验了一种新的歌剧观念,以一种后现代姿态闯入中国歌剧界,给人留下很多思考——并非歌剧内容有多么深刻,多么发人深省,而是歌剧本身。

对于这样一个闲话段子,要把它变成一部歌剧,温德青是下了大工夫的。首先在立意上要拔高它,使它有高度,有深意。歌剧开篇和结束,作者都引入了老子《道德经》第29章的一段话：“故物或行或随、或歔或吹、或强或羸、或挫或隳。”老子本意是指,万物蕴藏着进退两个对立的概念;歔、吹,强、羸,挫、隳都是极致的一面,不能太过,太过必定回归到反面。老子原话在这里强调的是中道、中庸。但这个思想被用在歌剧中,却是原小说没有的,是歌剧从原小说中挖掘、夸张出来的,这样,简单的生活道理于是有了人生哲理的内涵和高度,这使歌剧因此立得住,免于太凡俗,并引申出赌徒心态、贪婪、人性等重大命题。其次,在音乐上,作者也想了很多办法,增添了很多音乐元素,毕竟,这是一部歌剧。比如孔子听韶乐,三月不知肉味的典故,被多次引用;三首民乐独奏的间奏曲,与歌剧戏剧情节相连,被安插在不同部位;温情而美好的摇篮曲,两次出现。此外,最重要的,这部歌剧的乐队部分完全用非常复杂的无调性音乐语言构成,整场歌剧音乐无间断跟随。作曲家自称受贝尔格歌剧《沃采克》影响,在器乐部分很用心,共21段,用六个不同的音高材料,并在其中隐藏着五声化的用意。总之,歌剧版的《雪夜赌冻》音乐的元素非常充实。

但是这部极度严肃、认真,呕心沥血、精心设计写出来的歌剧,却又包含着大量不严肃、随意、搞笑、玩世不恭、调侃、戏谑、无厘头的成分,这种反差构成一个巨大的反讽,正是这种反讽、黑色幽默、荒诞,成为这部歌剧的看点,或它的特色,也是它得以成功之处。

《赌命》的成功在于,它让一切的不合理成为合理,让一切常规的歌剧批评无效,一切煞有介事的、传统歌剧美学的讨论显得可笑,它让观众扔掉惯例和常理,被动地跟随它、适应它,被它吸引,并最终完成一次特立独行的歌剧美学的接受。歌剧调侃了音乐,顺带也调侃了孔子。三月不知肉味的韶乐本来用来说明音乐无法言喻的美妙,这里却暗讽饱汉不知饿汉饥,是酒足饭饱的人说的话;乞丐在第一次打赌在外受冻时,要求听一段音乐,音乐成为精神胜利法,是不被冻死的法宝,以至于乞丐后来感慨,“自打有了钱,我越来越喜欢音乐这玩意儿了。”在歌剧中,乞丐常常被塑造为一名英雄,他被一支小号暗示,但却是一个猥琐的英雄,作者为了塑造这个形象,为他设计了几段豪情万丈、充满深情的唱词。如第一幕,在为了抗冻,很搞笑地完成了气功、太极、散打暖身之后,唱出了一段很“正经”的唱段“人生难得几回搏”,歌词写道：“功夫令人豪气万丈、勇气倍添,等待东方曙光早早出现。”

在第一幕结束时,乞丐充满希望地唱出：

看天边露出一抹曙光,

那曙光是如此美丽动人,

啊,你是伟大胜利的曙光,

天幕上一轮红日冉冉升起。

这类唱词,在歌剧的几个重要的戏剧节点上出现,成为重点唱段。如第二幕,乞丐准备户外受冻,与妻子深情道别,感人至深：

多么甜蜜的一吻,

令人不知蜂蜜之甜味；

多么柔情的一抱,

令人怎能不神迷心醉,

啊,我年轻可爱的夫人,

为了你的微笑灿烂明媚,

为了我们的幸福代代相传,

天寒地冻我无惧无畏。

多么芳香的一吻。

在剧末临死前,又唱出了充满革命英雄主义和浪漫主义的歌词,显示出乞丐大义凛然、从容就义的气概：

我看见了神奇的红光,

它是我等待已久的希望之光!

啊,你再看看哪!

它还带来了我美丽可爱的妻子,

在她的身后紧跟着火红的太阳。

这样的很“正派”的现实主义歌词设计,显示出作者非常刻意地制造一种极其反讽、反差和极度不兼容的美学用意,他顺带地调侃了主流意识形态,调侃了英雄,现实主义的歌词与荒诞的舞台表演,无调性的怪异的念诵式咏唱非常不合理地被合理地结合在一起。

这部歌剧为什么要使用无调性? 《狂人日记》是可以给出一个合理的解释的,因为内容需要,鲁迅文学的文字中的冷漠、恐惧、疯狂潜藏着使用这种语言的合理性。然而《赌命》很难给出一个合理的解释。对于这部歌剧为什么要使用无调性,很难从戏剧内容上找到根据,老子道德经的中道思想也好,茶余饭后消遣娱乐的段子也好,都无法说明作者为何要费如此大心血,倾注如此深邃的智力和精神劳动,写这样高度复杂的声响与之相伴。可能得到解释的是,作者希望写一部有现代感的音乐戏剧,这是唯音乐的,不需要理由,写一部无调性的音乐作品需要理由吗? 然而歌剧终归是音乐与戏剧的结合,《赌命》试图突破这一歌剧定则,就必然带来一个问题：观众到底是来听音乐的,还是来看故事的? 在传统歌剧中,二者是统一的,在《赌命》中,乐队常常成为背景、陪衬,故事凸显出来,简单的故事与深刻的音乐分离开来,没有必然的联系,唯一的合理性是,郑重其事的音乐与荒唐搞笑的故事形成一个庄严的反讽。这样的方式,带来一种新的审美,也减低了观众欣赏这部无调性歌剧的难度,《赌命》一定比《狂人日记》好理解,有更多的观众缘,作者加入了大段大段的白话对白,在很大程度上留住了观众,使他们不至于彻底失去耐心,这一点对于这部歌剧的成功至关重要,因为对于大多数普通观众来说,故事比音乐更重要。

《赌命》是一部不能以常理来要求的歌剧。比如,形式与内容的关系? 戏剧人物如何塑造? 戏剧展开如何? 戏剧冲突如何? 这些传统的歌剧美学统统无效,反倒是,如果很认真地用这些准则来评价它反而显得不入流。在对《赌命》的音乐评论中,常常可以听到这类批评：三段民乐独奏的间奏曲与戏剧内容的关系不明,在风格上也不统一;歌剧中非常优美的、调性感很明确的摇篮曲,显得很突兀,与整部歌剧风格不协调。所有这些批评都试图以一种更“合理”的眼光来要求这部歌剧,殊不知,这不合理恰恰正是作者想要的,他就是要刻意制造这种效果,这种拼贴的、混搭的、突兀的对比跳跃,他要的就是这种不合理的合理性。

《赌命》是一部具有鲜明后现代色彩的音乐戏剧,它以搞笑、反讽、调侃来反崇高、反精英、反传统,与《狂人日记》相比,后者追求深刻、重大、反思、教益,这种传统自由知识分子情怀与《赌命》大相径庭。《赌命》与《狂人日记》使用的基本音乐语言差不多,但为之服务的理想迥然不同。《赌命》的意义在于,它表明,中国歌剧向着现代主义潮流又一次向纵深靠近,它揭示了中国知识分子(也许用这个字眼来描述一名外籍华人不恰当)的思想意识在歌剧这个领域中所展示的最新动态;它创造了新的歌剧,也提出了新的问题。

八、中国专业作曲家的歌剧之路

在当下,中国歌剧大致上是两种歌剧盛行：歌唱式歌剧和咏唱式歌剧。前者常常要服从于国家意识形态,服从于突出“主旋律”“正能量”。由于有这样一种功利上的要求,这种歌剧必须要迎合中国普通观众的审美需求。中国的普通观众一般更希望听到歌唱式的、歌曲化的,有优美旋律和可理解的音乐形式的歌剧,这种歌剧更多是传统现实主义和浪漫主义美学观的中国化,它要求深刻、崇高、抒情性,具有激励人心向上的力量,它必须要以歌唱式为主,这是由它的意识形态需要和中国普通公众的审美取向所决定的。

咏唱式歌剧属于更小众、更精英化的歌剧接受群体,它的眼光不仅仅盯住国内,它更愿意与国际化(西方化)的歌剧潮流衔接。20世纪以来,国际歌剧创作的主流已经从传统的咏叹调、宣叙调模式中解脱,19世纪歌剧中那种优美抒情的咏叹调在当代歌剧的创作中已经难以存在(音乐剧也许取代了它的位置),它只能怀古地作为保留曲目在世界各地上演。

中国当代专业(学院派)作曲家的歌剧之路应该如何走? 毫无疑问,它只能走咏唱式歌剧的道路。咏唱式歌剧其实淡化了传统宣叙调歌唱给中国歌剧作曲家提出的难题。首先,在咏唱式歌剧中,“唱”的问题已经不是孤立的,人声已经同乐队等其他要素交错编织在一起,人们可以把宣叙调仅仅担负对话功能的短小句子诗词化,从而减少西方宣叙调带来的生硬,并在咏唱式歌唱中,更自然地用综合性的音乐手段来推进剧情的发展。在这方面,中国作曲家进行了富有成效的探索,应该来讲,随着中国作曲家更熟练地运用咏唱式技巧,以及中国公众对西方歌剧有更好的接受度,宣叙调难题不再是一个似乎难以逾越的门槛。

咏唱式歌剧才能真正实现用音乐来推动戏剧,就这点来说,歌唱式歌剧无法企及。因为所谓的用音乐推进戏剧,指的是综合性的音乐手段,尤其指的是以乐队为主导的、交响化的歌剧的力量,真正的交响化歌剧只能存在于咏唱式歌剧中,歌唱式、歌曲连缀的歌剧容易造成停滞,它所带来的静止有违于戏剧性,因为戏剧性是一种张力,它需要运动,需要持续地、动能地不断积聚。歌唱化的歌剧也常常可以通过调动乐队、合唱,而营造出壮丽的高潮,但这种高潮并不一定是戏剧性,戏剧性首先是音乐的一种内在力量,而不是外在的喧嚣。

在某种意义上,咏唱式歌剧就是一部人声交响曲,它需要更专业的技术和写作技巧,正是在这一点上,它和歌唱式歌剧区分开来了。我个人以为,中国的咏唱式歌剧作曲家应该更明确、更大胆、更坚决地揭示咏唱式歌剧的本质,它是戏剧性的终极缔造者,它的外貌是交响性,是人声、器乐、舞台表演的综合艺术,它的范本是一批20世纪的现代歌剧,是贝尔格、亚纳切克、肖斯塔科维奇、布里顿等大师的优秀杰作,这些歌剧,戏剧性、戏剧事件、人物、动作与交响性的音乐高度契合,在这些歌剧中,戏剧事件的发展、转折、变化、高潮,永远同音乐的起落升降、聚集弥散同步随行。

当然,从当代学院作曲家的歌剧创作中也可以看到这样一种趋势,即在歌唱式歌剧与咏唱式歌剧中寻找一个折中立场。既通过“歌曲”满足中国大众的一些审美需求,也没有放弃学院作曲家所必须要保持的某种所谓“专业”的特性。这也是一种可能性,它可以被认为是学院作曲家希望通过“雅俗共赏”来获取新的创作上的平衡。

另外,必须指出,戏唱式歌剧的可能性远未耗尽,中国传统的戏曲、说唱是一个丰富的宝藏,中国歌剧对其永远可以吸收和借鉴。尤其是具有现代感的咏唱式歌剧,在利用中国传统文化上更是大有可为。笔者有一种感觉,在中国音乐走向世界方面,较之交响曲、协奏曲、室内乐,歌剧应该有它独特的优势,它可利用的中国元素更多,在国际化与本土化结合方面有更多的可能性,还有较大的空间,对此,中国的歌剧创作应该大有作为!

注释：

①本文选自教育部人文社会科学重点研究基地“十三五”中国音乐创作与传播未来发展研究子课题《价值观与中国现代音乐创作——关于“可能性追求”的讨论》第六章第四节。

②蒋一民：《中国歌剧通向世界舞台的两难处境》,载《艺术评论》,2011年第12期。

③金曼：《当代中国歌剧人的责任和使命——2008中国歌剧论坛开幕式主题发言》,载《歌剧》,2015年第1期。

④蒋一民：《攻坚克难开创中国歌剧创作新局面——2013年中国歌剧论坛综述》,载《人民音乐》,2013年第10期。

⑤蒋一民：《中国歌剧需要找到自己的世界形态》,载《文汇报》,2017年12月12日,第11版。

⑥蒋一民：《歌剧在中国的机遇与挑战》,载《福建艺术》,2013年第4期。

⑦同⑥。

⑧同⑥。

⑨同⑥。

⑩同⑥。

⑪同②。

⑫陈方：《关于中国歌剧历史和现状的思考》,载《戏剧艺术》,1990年第2期。

⑬同④。

⑭盛雯：《关于“中国歌剧”的观念》,载《音乐创作》,2013年第3期。

⑮金湘：《我写歌剧原野——歌剧原野诞生20 周年有感》,载《歌剧》,2009年第2期。

⑯同⑮。

⑰同⑮。

⑱同⑮。

⑲金湘：《繁荣发展中国歌剧之我见》,载《人民音乐》,1989年第7期。

⑳关峡：《作曲的阐释——由创作<悲怆的黎明>所引发的对中国歌剧创作的思考》,载《人民音乐》,2002年第2期。

㉑同②。

㉒郭文景采访录《众说纷纭瓦格纳》。

㉓同②。

㉔张继红：《创作井喷之后的期待——肖白谈中国歌剧》,载《人民音乐》,2013年第6期。

㉕居其宏：《中国歌剧创作的当下现实和未来繁荣》,载《艺术百家》,2013年第3期。

㉖保罗·亨利·朗曾一再告诫,美丽的旋律“几乎总是不适合交响发展”,“必须警惕,不要把激动和模进的高潮误认为是交响性的发展”。[美]保罗·亨利·朗著,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校：《西方文明中的音乐》,广西师范大学出版社,2014,第502页。

㉗居其宏：《更戏剧性地用音乐展开戏剧——近年来严肃歌剧音乐创作之现状、成就与不足》,载《人民音乐》,1998年第5期。

㉘姜琳琳：《郭文景：中国歌剧不必中国元素包装》,载《北京商报》,2016年1月21日。

㉙同㉘。

㉚高为杰：《二十世纪八十年代以来中国器乐创作研究》(下卷),第297页。

㉛同㉚。

㉜孙浩：《郭文景室内歌剧<狂人日记>研究》,硕士论文,第4页。

㉝《乐苑秋实：中国著名音乐家访谈录》,人民音乐出版社,2007年,第207页。