关于中亚的丝路音乐研究：基础资料篇(上)

孙可臻 王小盾

内容提要：中亚音乐文化研究是中亚研究的重要组成部分,可以深入展示中亚民族关系的历史底层,因而是不可忽视的领域。中国的中亚音乐研究有三大主题：一是丝绸之路音乐研究,二是新疆各民族音乐研究,三是敦煌音乐研究。近七十年来,中亚音乐研究在这三方面都有长足发展。其中的丝绸之路音乐研究注重考察音乐交流的阶段性和音乐文化的区域性,建立起综合使用考古学、图像学、民族学方法的乐器学分支；其中的新疆区域音乐中的木卡姆研究则注意将活态材料与汉文历史文献进行比较研究,并在广阔背景中认识包括维吾尔族木卡姆在内的世界木卡姆现象,表现了较鲜明的学术特点。接下来的中亚音乐文化研究应在全面而丰富的资料基础之上继续推进。其一利用国内外文献编成《中亚音乐文化研究文献目录》；其二采用“综述、综合、分类”三步走的方式编写《中亚音乐文化研究史料导论》,用为培养新人的教材；其三逐步编成《中亚音乐文化研究资料汇编》,这是一项具有挑战性的工作,其主要任务是细致处理文献(包括文书和乐谱)、文物(包括载于文物的图像)、遗存(田野音乐记录)等三类史料,其意义则是支撑起比“丝绸之路音乐研究”更广大、更深远的学术版图。

在《关于中亚的丝路音乐研究：相关成果篇》①中,我们介绍了中国学者的中亚研究的情况。显而易见,这项工作达到了相当高度;相比之下,音乐文化方面的研究则不免显得逊色。不过,从另一面看,这也意味着,中国的中亚音乐研究有相当大的空间。由于音乐是重要的文化现象,故音乐文化研究可以填补中亚研究的学术空白;由于音乐是思想感情的重要符号,故中亚音乐文化研究可以揭示中亚民族关系丰富的历史底蕴。也就是说,中亚音乐文化研究是中国学者可以拓展的重要学术领域,是不可忽视的领域。

在《关于中亚的丝路音乐研究：概论篇》②中,我们又说到：中亚音乐文化研究是一个新学科。在当前形势下,除掉个案研究之外,它还应该着力建设一个资料库藏。前者(个案研究)具有试点的意义,后者(资料建设)则是形成认识体系的必要条件。它应该包括以下几项资料工作：(一)编写中亚音乐文化研究文献目录;(二)编写中亚音乐文化研究史料导论;(三)编写中亚音乐文化研究资料汇编。这些工作技术性很强;为此,在着手之前,有必要对中国学者的中亚音乐文化研究作一鸟瞰。

一、中国学者的中亚音乐文化研究

中国学者的中亚音乐研究是在三个主题的名义下开展起来的。其一是丝绸之路音乐研究,其二是新疆各民族音乐研究,其三是敦煌音乐研究。除此之外,研究世界音乐的学者,也从自己的角度关注了中亚音乐研究。

以“丝绸之路音乐”为主题的研究兴起于40年前。1980年,阴法鲁发表于《人民音乐》的《丝绸之路上的音乐文化交流》③,较早地注意到了丝路音乐交流研究这一学术线索。其后不久,丝绸之路音乐研究便出现三个倾向,一是从音乐史角度进行交流与传播研究,考察音乐交流的阶段性;二是关注音乐传播之流向,提出“西来”“回授”“双向对流”等学说;三是重视现存音乐文化的历史渊源,考察音乐文化的区域性。这些倾向见于以下学术著作：常任侠：《丝绸之路与西域文化艺术：汉唐间西域音乐艺术的东渐》,上海文艺出版社,1981;周菁葆：《丝绸之路的音乐文化》,新疆人民出版社,1987;赵世骞：《丝路乐舞故事》,新疆人民出版社,1992;杜亚雄、周吉：《丝绸之路的音乐文化》,民族出版社,1997;姚宝瑄：《丝路艺术与西域戏剧》,山西古籍出版社,2002;宋博年、李强：《丝绸之路音乐研究》,新疆人民出版社,2009;张向勇：《新丝绸之路上的中外音乐文化研究》,光明日报出版社,2016。其中常任侠的《丝绸之路与西域文化艺术》写作年代较早,对相关汉文古文献作了综合清理;杜亚雄、周吉的《丝绸之路的音乐文化》以民族为单元,弱化现代政治疆域,突出表现了丝绸之路上各民族历史的同一性与文化的亲缘性;姚宝瑄的《丝路艺术与西域戏剧》把丝路艺术视为一个整体,为丝绸之路音乐研究提出了一个新视角。

相比之下,影响较大的著作是周菁葆的《丝绸之路的音乐文化》。其书以古代为上编,以近现代为下编,分六个时期论述了西域音乐史。作者认为,丝绸之路使上古时期原本没有交集的中国音乐同西亚、非洲音乐彼此交流,从而产生了西域音乐,因此要先从其源头上了解三地的音乐,并在梳理各民族历史交流的基础上论述西域音乐。该书在论述方法上有三个特点：其一,按西域政权的特点来划分西域音乐的发展阶段;其二,梳理与考证时综合运用了各种资料,既包括汉文古代文献和非汉文古代文献,也包括中国疆域内外的图像和文物;其三,注意考察丝绸之路沿途各地区的现存音乐文化。

在丝绸之路音乐研究中,有一类特殊成果值得注意,即以丝绸之路为背景而展开的乐器、乐种研究。这类研究综合使用考古学、图像学、民族学的方法,具有资源丰富、考据翔实的特点。其代表有赵维平《丝绸之路上的琵琶乐器史》④,以及周菁葆《丝绸之路上的扬琴源流考》⑤《丝绸之路上的扬琴》(上、下)⑥、《丝绸之路上的凤首箜篌》(上、下)⑦、《丝绸之路上的五弦琵琶研究》⑧《丝绸之路上的卡龙》(上、中、下)⑨、《丝绸之路上的排箫》(1-4连载)⑩和《丝绸之路上的热瓦普》(1-3连载)⑪。

中国学者对新疆各民族音乐进行的研究,很大比重落在木卡姆身上。⑫这种研究始于70年前。在20世纪50年代到60年代之间,有关木卡姆研究的论文有刘烽的《新疆维吾尔族民间古典音乐》⑬、万桐书的《一部优秀的民族古典音乐<十二木卡姆>》⑭和何芸、简其华的《十二木卡姆》⑮。这些文章以新疆维吾尔族十二木卡姆为对象,研究内容涉及其历史渊源、音乐特点、艺术功能,为开展更加全面的木卡姆研究积累了重要的资料与认识。

20世纪80年代以后,木卡姆的研究逐渐深化,出现了新的研究内容。这包括新疆木卡姆的分布研究,世界范围内的木卡姆比较研究,木卡姆的历史渊源和发展进程研究,更加系统的木卡姆音乐形态研究,木卡姆的功能、传承、教育以及美学研究。其中有以下三个重要现象：

第一,研究范围逐渐扩大,远远超出十二木卡姆的范围。比如关也维的《木卡姆的形成及其发展：兼论维吾尔各种木卡姆》⑯、万桐书的《维吾尔族木卡姆的几种类型及其比较》⑰,考察了喀什、莎车地区的十二木卡姆,哈密地区和多郎地区的木卡姆,对其基本结构进行了论述。周菁葆在《木卡姆探微》⑱中,将维吾尔木卡姆分为七种：喀什、莎车一带的十二木卡姆,麦盖提、巴楚地区的多郎木卡姆,哈密、伊吾地区的哈密木卡姆,吐鲁番地区木卡姆,伊犁地区木卡姆,伊犁民歌套曲,伊犁鼓吹套曲。此文并介绍了伊拉克木卡姆、埃及的多尔和北非的努巴。在这篇文章之后,出现了一批立足于国际学术视野,把木卡姆视为世界性现象的研究成果。比如简其华、王曾婉的《伊拉克巴格达木卡姆及塔吉克莎什木卡姆》⑲,张伯瑜的《“木卡姆”音乐的传承与地域特征》⑳,朴万里、曾金寿的《北非木卡姆的生成背景与文化渊源》㉑,周菁葆的《丝绸之路上的中外木卡姆研究》㉒等。到21世纪,出现了对中外木卡姆的音乐形态进行比较的研究,如周吉的《木卡姆》㉓书中有“各国家、各地区、各民族木卡姆之异同”一节,另外有李玫的《维吾尔族与阿拉伯木卡姆音乐中同名调之结构比较》㉔,滕祯的《维吾尔及中东部分地区木卡姆音乐的深层结构比较研究》㉕,王旦的《维吾尔木卡姆与西亚玛卡姆及达斯特嘎的近亲关系》㉖。

第二,研究材料逐渐丰富。这有四个表现：其一是将木卡姆的活态材料与汉文历史文献进行比较研究,其二是运用新疆的非汉文史料进行研究,其三是引进和借鉴国外的木卡姆研究成果,其四是对其他形式的研究材料加以观照。比如谷苞的《<龟兹乐>与<十二木卡姆>》㉗,通过梳理《教坊记》《宋史·乐志》《文献通考》《唐六典》《梦溪笔谈》《碧鸡漫志》等文献中与大曲相关的材料,判断《十二木卡姆》与唐宋大曲结构相同而具有亲缘性。又如周菁葆的《木卡姆探微》运用了古维吾尔文写本《乐师史》;关也维的《木卡姆的形成及其发展》使用了《突厥语词典》及龟兹文献《阿拉纳米的故事》。再如杜亚雄的《木卡姆的词义及其演变》㉘介绍了国内外有关“木卡姆”词义的十一种解释。金经言还写有《关于国外研究木卡姆的一些信息》㉙。另外,周吉的《木卡姆》一书展示了一批中外图像和文物资料。

第三,研究思路逐渐深入,能够在更广阔的背景中去认识包括维吾尔木卡姆在内的世界木卡姆现象。这有两个表现：其一,注意到音乐交流对木卡姆的影响,由此认识到木卡姆艺术的融合性。比如周吉在《丝绸之路音乐文化的见证：新疆维吾尔木卡姆艺术》㉚一文中对维吾尔木卡姆的融合性作了专门论述。蔡宗德则撰有《维吾尔族“十二木卡姆”：一个印度、波斯-阿拉伯与中国音乐文化融合的产物》㉛一文,认为十二木卡姆是“维吾尔族吸收不同音乐文化体系特性而产生新的音乐文化系统的代表”。其二,考察诸种木卡姆背后的文化模式,由此认识包括维吾尔木卡姆在内的世界木卡姆现象。如周菁葆的《伊斯兰诸国的木卡姆》指出木卡姆是“伊斯兰—突厥”文化的产物㉜;周吉在《绿洲文化背景上的木卡姆音乐现象》㉝中提到木卡姆音乐现象的“绿洲”背景;曾金寿的《木卡姆：文化模式造就的音乐文化现象》㉞则考察了伊斯兰宗教文化。

以上说的是作为新疆各民族音乐之代表的木卡姆。对于中国学者来说,中亚音乐另一个重要方面是敦煌音乐。敦煌音乐研究有四大项目,分别是敦煌壁画中的音乐图像研究、敦煌乐谱研究以及敦煌舞谱研究、敦煌曲辞研究。

关于敦煌壁画中的音乐图像研究,日本学者岸边成雄对中国学界有重要影响。岸边氏于1939年发表《出现在敦煌壁画的音乐资料：尤其与河西地方音乐的关系》一文,开启了敦煌音乐研究的先河。后来,1951年,蓝玉崧以中国民族音乐研究所油印本的形式,发表了《敦煌壁画音乐资料提要》一文,为后续研究提供了资料基础。㉟从现有成果看,这项研究呈现出分三阶段发展的趋势。

第一阶段是20世纪50年代至80年代,成果不多,主要论文有阴法鲁的《从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈》㊱、董锡玖的《从敦煌壁画的乐舞艺术想到的》㊲、郝毅的《敦煌壁画中的古乐器方响》㊳与《敦煌石窟壁画中的古乐器羯鼓》㊴。这些论文采用古代文献与敦煌壁画相比较的方法,重点讨论了隋唐燕乐所用乐器和服饰的问题。

第二阶段是20世纪80年代至世纪之交。该阶段的研究成果非常丰富,出现了郑汝中、庄壮等专门的研究者。庄壮在1984年出版的《敦煌石窟音乐》㊵一书,考证了壁画中出现的几十种乐器和乐队组合方式,并将伎乐按朝代进行归纳。其时又发表《榆林窟壁画中的音乐形象》㊶一文,梳理了榆林12洞窟所见乐器种类和乐队的排列形式。郑汝中则有《敦煌壁画乐器研究》㊷《敦煌壁画乐器分类考略》㊸《敦煌壁画乐伎》㊹《敦煌乐舞壁画的形成分期和图式》㊺等论文。其特点是全面占有敦煌壁画的音乐图像资料,重视分类,结合佛教经典进行文化阐释。比如《敦煌壁画乐器分类考略》一文将见于敦煌壁画的乐器分为气鸣、弦鸣、打击乐器三类,在此基础上逐一描绘其形制特征,结合文献记录进行考释;《敦煌乐舞壁画的形成分期和图式》提出按图像的乐舞内容与艺术手法来分期,即分为早期(北凉、北魏、西魏)、中期(北周、隋)、盛期(唐、五代)、晚期(宋、西夏、元)等几个阶段。

第三阶段是21世纪。尽管这一阶段的研究成果比较零散,但仍有一些新发展,主要表现为较重视敦煌壁画音乐图像的真实性,并扩大了资料范围。比如王福生所作《敦煌壁画中的部分乐器考辨》㊻,将敦煌壁画与其他出土器物联系在一起进行比较研究。而朱晓峰的《敦煌画稿中的音乐图像研究》㊼则通过对比敦煌壁画与画稿来探讨其内容的真实性。这一时期的相关成果,还有周菁葆的《新疆石窟壁画中的乐器》㊽,郑汝中、霍旭初的《中国石窟寺音乐图像概论》㊾,肖尧轩、孙国军的《克孜尔石窟伎乐壁画中的乐队排列与乐器组合形式》㊿,张莉的《新疆石窟壁画中琵琶的考证》[51],周菁葆、孙大卫的《新疆壁画中的乐舞艺术》[52],孟媛媛、屈玉丽的《库木吐喇石窟壁画之音乐信息解读》[53]等。

同敦煌壁画中的音乐图像研究相比,敦煌乐谱研究并不寂寞。其序幕由日本学者林谦三在1938年拉开。在《琵琶古谱之研究：<天平><敦煌>二谱试解》[54]《敦煌琵琶谱的解读研究》[55]《敦煌琵琶谱的解读》[56]《琵琶谱新考》等论文中,林谦三利用唐宋古文献,考证了25支琵琶曲的曲名;又利用日本雅乐文献,解释了各曲谱字、记号的含义;进而根据现行的雅乐琵琶演奏法,分析乐谱的定弦法。他的工作,直接影响了中国学者的敦煌乐谱研究。

在中国,最早关注敦煌乐谱的是文史研究者王重民、任二北和饶宗颐。王重民在《敦煌曲子词集》中提到敦煌乐谱,任二北在《敦煌曲初探》[57]中以“工尺谱”一节介绍乐谱资料,饶宗颐则撰有《敦煌琵琶谱读记》等文。他们的研究尚属文献学研究或史学研究。但自1982年叶栋发表《敦煌曲谱研究》以来,大批音乐研究者加入这项研究,所讨论的问题包括敦煌乐谱的抄写时间,敦煌乐谱的谱式,敦煌乐谱谱字、节拍符号和其他术语的解译,以及敦煌乐谱的定弦法等。目前,学者们已基本认定敦煌乐谱为琵琶谱,抄写于后唐长兴四年(933)之前,由25支杂曲组成。其中影响较大的论文有[58]：

叶栋的《敦煌曲谱研究》[59]。此文根据多种琵琶定弦法资料,以及日本古乐书记载的谱字,确定敦煌曲谱二十谱字的音位。判断此谱含20个燕乐半字谱谱字,由四弦四相琵琶用木拨弹奏,并且是由三种不同宫调的许多不同分曲构成的多段体套曲。

陈应时的《论敦煌曲谱的琵琶定弦》[60]和《敦煌乐谱新解》[61]。前文以日本所存唐代四弦四相琵琶为依据,确定敦煌乐谱之定弦法;又利用《隋书·音乐志》《梦溪笔谈》等古代记载,考证当时的乐学背景,对25曲可能的定弦进行推算和筛选。后文则借助《梦溪笔谈》和《词源》的记载,分析敦煌乐谱谱字的排列规律,得出“□”为“拍”、“.”为“掣”的结论,为敦煌乐谱节奏的解译提出了新方案。

林友仁、应有勤等的《验证<敦煌曲谱>为唐琵琶谱》[62]。该文首先确定了敦煌乐谱20个谱字的音位,在此基础上推导出各种可能的定弦音高;进而根据唐代乐学背景排除主音非宫、商、角、羽及定弦出现偏声的可能性,根据唐代的“琵琶旋宫法”,唐琵琶的演奏规律进行筛选和验证;最终推导出三种定弦法,证明敦煌曲谱为唐代四弦四项琵琶谱。

何昌林的《三件敦煌曲谱资料的综合研究》[63]。此文对三份乐谱材料的书写信息分别进行考释,认定伯3539谱抄写于公元866—890年间,伯3808卷抄写于公元934年,并将此卷内容与福建南音进行了比较。

进入21世纪以后,研究者较注意根据以往的译谱成果考察敦煌乐谱的音乐形态。陈应时撰有《论敦煌乐谱中的西域古曲》[64]一文,判断第一组10曲所用音阶接近今新疆维吾尔族的木卡姆音阶;第一组第2曲、第5曲之音阶为八声音阶;据陈旸《乐书》,乃源于西域龟兹筚篥。李宏峰则撰有《从敦煌乐谱及其他唐乐古谱译解看唐俗乐调的若干问题》[65]一文,对与敦煌乐谱相关的唐俗乐调做了研究。

在敦煌乐谱研究中,有一个值得注意的现象,即对本学术领域的反思。不少学者认为：由于套用了不同的音乐实践,对敦煌乐谱音乐特征的一些认识具有主观性;[66]由于引用古籍中的只言片语,未注意全面,对敦煌乐谱性质及其符号的一些认识又具有片面性。研究者并且注意到：由于缺少可以征引的材料,所以,敦煌乐谱研究是有致命的缺陷的,无法在乐谱的谱字音位、琵琶定弦、节拍节奏、词曲组合等方面取得共识。[67]

除以上三方面外,还有相当数量的著作与论文关注了中亚音乐研究。其中有些属于世界音乐史角度的中亚音乐介绍,如王耀华：《世界民族音乐概论》,上海音乐出版社,1998;王耀华、王州：《世界民族音乐》,人民教育出版社,2004;饶文心：《世界民族音乐文化》,上海音乐出版社,2007;王耀华：《外国民族音乐》,上海音乐出版社,2008;杜亚雄：《世界音乐地图》,安徽文艺出版社,2009;杜亚雄、陈景娥：《外国民族音乐》,西泠印社出版社,2009;徐海准、陈永：《外国民族音乐》,华中师范大学出版社,2012;陈姗姗：《中外民族音乐概论》,西南师范大学出版社,2016;徐海准、欧阳亮：《世界民族音乐》,华中师范大学出版社,2018,等书。另有一些属于区域音乐、民族音乐角度的中亚音乐研究,比如蒙如乌兰杰：《蒙古族音乐史》,内蒙古人民出版社,1998;周吉：《维吾尔族传统音乐文化》,新疆人民出版,2009;张欢主编：《新疆民族音乐研究：走向田野》,新疆人民出版社,2009;肖学俊、韩芸霞、文小龙：《锡伯族汗都春艺术》,新疆人民出版社,2011;徐欣：《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》,上海音乐学院2011年博士论文;博特乐图、哈斯巴特尔：《蒙古族英雄史诗音乐研究》,中国社会科学出版社,2012;博特乐图：《表演、文本、语境、传承：蒙古族音乐的口传性研究》,上海音乐学院出版社,2012;赵塔里木主编：《新疆现当代音乐研究》,新疆人民出版社,2013。

总之,中国学者的中亚音乐研究,已经通过几十年实践,建立起一定基础。首先,古代音乐史、民族音乐学、传统音乐研究等三个学科的学术力量,已从不同方向实现了某种汇合。其次,研究者已经具备了一定的国际视野,因而把传统的考据方法同音乐形态分析法、民族音乐学考察法结合起来。再次,这项研究已经注意到本领域的学术特点,因而重视对文物和图像遗存进行综合研究,重视对音乐事物的宗教、语言、历史文化背景加以考察。站在这个基点上,我们有理由乐观地展望中亚音乐研究的未来。

(未完待续)

注释：

①孙可臻、王小盾：《关于中亚的丝路音乐研究：相关成果篇》,载《音乐文化研究》,2019年第2期。

②王小盾、孙可臻：《关于中亚的丝路音乐研究：概论篇》,载《音乐文化研究》,2019年第1期。

③阴法鲁：《丝绸之路上的音乐文化交流》,载《人民音乐》,1980年第2期。

④赵维平：《丝绸之路上的琵琶乐器史》,载《中国音乐学》,2003年第4期。

⑤周菁葆：《丝绸之路上的扬琴源流考》,载《中国音乐》,2010年第2期。

⑥周菁葆：《丝绸之路上的扬琴》(上、下),载《乐器》,2010年第1、2期。

⑦周菁葆：《丝绸之路上的凤首箜篌》(上、下),载《乐器》,2010年第4、5期。

⑧周菁葆：《丝绸之路上的五弦琵琶研究》,载《中央音乐学院学报》,2011年第3期。

⑨周菁葆：《丝绸之路上的卡龙》(上、中、下),载《乐器》,2013年第9、10、11期。

⑩周菁葆：《丝绸之路上的排箫》(1-4),连载于《乐器》,2017年第9、10、11、12期。

⑪周菁葆：《丝绸之路上的热瓦普》(1-3),连载于《乐器》,2019年第2、3、4期。

⑫有关木卡姆研究的现状可见韩芸霞、肖学俊：《十二木卡姆研究综述(1949—2015)》(1-2),连载于《新疆艺术学院学报》,2017年第1、2期；陈怡、周吉：《木卡姆学的历史与现状》,载张欢主编《新疆民族音乐研究历史与文献》,新疆人民出版,2009。

⑬刘烽：《新疆维吾尔族民间古典音乐》,载《中国音乐》,1987年第1期。原载《群众音乐》,1951年第24期。

⑭万桐书：《一部优秀的民族古典音乐<十二木卡姆>》,载《音乐研究》,1959年第1期。

⑮何芸、简其华：《十二木卡姆》,载《人民音乐》,1961年第5期。

⑯关也维：《木卡姆的形成及其发展：兼论维吾尔各种木卡姆》,载《新疆艺术》编辑部编《丝绸之路乐舞艺术》,新疆人民出版社,1985,第50-73页。原载《新疆艺术》,1982年第4期。

⑰万桐书：《维吾尔木卡姆的几种类型及其比较》,载《新疆艺术》,1989年第6期。

⑱周菁葆：《木卡姆探微》,载《新疆艺术》编辑部编：《丝绸之路乐舞艺术》,新疆人民出版社,1985,第74-109 页。原 载《新疆艺术》,1981年第2、3期—1982年第1期。

⑲简其华、王曾婉：《伊拉克巴格达木卡姆及塔吉克莎什木卡姆》,载《新疆艺术》,1984年第3期。

⑳张伯瑜：《“木卡姆”音乐的传承与地域特征》,载《新疆艺术学院学报》,2003年第1期。

㉑朴万里、曾金寿：《北非木卡姆的生成背景与文化渊源》,载《交响》,2015年第3期。

㉒周菁葆：《丝绸之路上的中外木卡姆研究》(上、下),载《新疆艺术》,2016年第2期、3期。

㉓周吉：《木卡姆》,浙江人民出版社,2005。

㉔李玫：《维吾尔族与阿拉伯木卡姆音乐中同名调之结构比较》,载《中央音乐学院学报》,2007年第2期。

㉕滕祯：《维吾尔及中东部分地区木卡姆音乐的深层结构比较研究》,载《中国与周边国家跨界族群音乐文化—2011 中国少数民族音乐文化学术论坛论文集》,中央民族大学出版社,2014,第200-213页。

㉖王旦：《维吾尔木卡姆与西亚玛卡姆及达斯特嘎的近亲关系》,载《交响》,2015年第3期。

㉗谷苞：《<龟兹乐>与<十二木卡姆>》,载《新疆艺术》,1981年第1期。

㉘杜亚雄：《木卡姆的词义及其演变》,载《中国音乐》,1987年第1期。

㉙金经言：《关于国外研究木卡姆的一些信息》,载《音乐研究》,2001年第1期。

㉚周吉：《丝绸之路音乐文化的见证：新疆维吾尔木卡姆艺术》,载《中国文化遗产》,2005年第6期。

㉛蔡宗德：《维吾尔族“十二木卡姆”：一个印度、波斯-阿拉伯与中国音乐文化融合的产物》,载《第六届国际木卡姆研讨会文集》,中央音乐学院出版社,2007,第173-184页。

㉜转引自周菁葆：《二十世纪维吾尔木卡姆研究综述》,载《新疆艺术学院学报》,2006年第1期。

㉝周吉：《绿洲文化背景上的木卡姆音乐现象》,载《新疆艺术》,1990年第4期。

㉞曾金寿：《木卡姆：文化模式造就的音乐文化现象》,载《交响》,2015年第1期。

㉟见庄壮：《敦煌音乐舞蹈研究的成果与发展趋势》,载《人民音乐》,1997年第2期。

㊱阴法鲁：《从敦煌壁画论唐代的音乐和舞蹈》,载《文物》,1951年第4期。

㊲董锡玖：《从敦煌壁画的乐舞艺术想到的》,载《文艺研究》,1979年第1期。

㊳郝毅：《敦煌壁画中的古乐器方响》,载《敦煌研究》,1985年第3期。

㊴郝毅：《敦煌石窟壁画中的古乐器羯鼓》(上、下),载《乐器》,1986年第4、5期。

㊵庄壮：《敦煌石窟音乐》,甘肃人民出版社,1984。

㊶庄壮：《榆林窟壁画中的音乐形象》,载《中国音乐》,1985年第3期。

㊷郑汝中：《敦煌壁画乐器研究》,载《敦煌研究》,1988年第2期。

㊸郑汝中：《敦煌壁画乐器分类考略》,载《敦煌研究》,1988年第4期。

㊹郑汝中：《敦煌壁画乐伎》,载《敦煌研究》,1989年第4期。

㊺郑汝中：《敦煌乐舞壁画的形成分期和图式》,载《敦煌研究》,1997年第4期。

㊻王福生：《敦煌壁画中的部分乐器考辨》,载《中国音乐学》,2006年第4期。

㊼朱晓峰：《敦煌画稿中的音乐图像研究》,载《敦煌学辑刊》,2017年第2期。

㊽周菁葆：《新疆石窟壁画中的乐器》,载《中国音乐》,1985年第2期。

㊾郑汝中、霍旭初：《中国石窟寺音乐图像概论》,载孺子莘主编《中国石窟寺乐舞艺术》,人民音乐出版社,2009,第1-26页。

㊿肖尧轩、孙国军：《克孜尔石窟伎乐壁画中的乐队排列与乐器组合形式》,载《新疆大学学报(哲学人文社科版)》,2014年第2期。

[51]张莉：《新疆石窟壁画中琵琶的考证》,载《西南民族大学学报(人文社科版)》,2012年第11期。

[52]周菁葆、孙大卫：《新疆壁画中的乐舞艺术》,新疆美术摄影出版社,2013。

[53]孟媛媛、屈玉丽：《库木吐喇石窟壁画之音乐信息解读》,载《艺术研究》,2017年第4期。

[54]林谦三、平出久雄著,饶宗颐译：《琵琶古谱之研究：<天平><敦煌>二谱试解》,载《音乐艺术》,1987年第2期。

[55]林谦三著,潘怀素译：《敦煌琵琶谱的解读研究》,上海音乐出版社,1957。

[56]林谦三著,陈应时译：《敦煌琵琶谱的解读》,载《中国音乐》,1983年第2期。

[57]任二北：《敦煌曲初探》,上海文艺联合出版社,1954。

[58]有关敦煌乐谱研究现状也可参见陈应时：《敦煌乐谱研究五十五年》,载《传统文化与现代化》,1993年第5期。

[59]叶栋：《敦煌曲谱研究》,载《音乐艺术》,1982年第1期。

[60]陈应时：《论敦煌曲谱的琵琶定弦》,载《广州音乐学院学报》,1983年第2期。

[61]陈应时：《敦煌乐谱新解》,载《音乐艺术》,1988年第1—2期。

[62]林友仁、应有勤等：《验证<敦煌曲谱>为唐琵琶谱》,载《音乐艺术》,1983年第1期。

[63]何昌林：《三件敦煌曲谱资料的综合研究》,载《音乐研究》,1985年第3期。

[64]陈应时：《论敦煌乐谱中的西域古曲》,载《文化艺术研究》,2008年第1期。

[65]李宏峰：《从敦煌乐谱及其他唐乐古谱译解看唐俗乐调的若干问题》,载《交响》,2013年第4期。

[66]陈应时：《读<敦煌琵琶写卷原本之考察>》,载《音乐艺术》,1991年第2期；

[67]见王小盾：《中国音乐文献学初阶》,北京大学出版社,2014,第250-256 页；又陈应时：《论敦煌乐谱研究中的实证方法》,载《交响》,2009年第4期。