日汉对比视角下日本文学作品中的名词铺排

吴礼权

一

日语与汉语是两种差别颇大的语言。汉语属于孤立语(又称词根语或分析语)，日语则属于典型的黏着语，两者在语法上的差异性之大是可以想见的。但是，令人惊奇的是，这两种迥然不同的语言，竟然在语法上存在特殊的相同之处，这就是在语言表达中都有一种特殊的句法现象——“名词铺排”[1]。

以往，我们对于名词铺排的认知有一定的局限，认为名词铺排只是汉语文学作品中的一种独有的修辞现象。名词铺排，作为一种特殊的语言现象，在汉语文学作品中表现得最为突出显著。从句法上看，名词铺排最大的特点是构句摒弃动词，亦无虚词之助，仅以名词或名词短语(包括名词短语组合)构句；从语境上看，以名词铺排形式建构的文本，在语义与语法上是独立的言语单位，即既不充任其前句的谓语或是宾语、补语，亦不充任其后句的主语或定语、状语。从表现形式上看，主要有3大类型：一是单句式，二是对句式，三是多句式。”[2-3]

汉语中的名词铺排现象，表面上看是句法问题，实质上则是修辞问题，是汉语表达中一种独特的修辞现象。因此，在汉语修辞学界有学者将之视为一种修辞格，名曰“列锦”[4]。作为一种修辞现象，名词铺排在汉语中有着悠久的历史。根据我们的调查与考证，就今日所见存世最早的汉语文学史料来看，名词铺排文本的建构“在先秦的《诗经》中就已经萌芽。《国风·召南·草虫》：‘喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。’其中，‘喓喓草虫，趯趯阜螽’两句，便是两个各自独立且彼此对峙的名词句”[5]，属于典型的名词铺排句法，明显是一种修辞现象。不过，从汉语修辞史的视角看，《诗经·国风·草虫》篇“喓喓草虫，趯趯阜螽”这样的名词铺排句，以今人审美的眼光观之虽极富意境之美，但我们恐难就此断定这是诗人有意而为之，而只能说在很大程度上是诗人自然写实的天籁之音。因为诗句“先以‘喓喓’之声领起，由声及物，引出发出‘喓喓’之声的主体‘草虫’(即蝗虫，蝈蝈)；再以‘趯趯’(跳跃之状)之形象领起，由远及近，引出‘阜螽’(即蚱蜢)。创意造言没有刻意为之的痕迹，完全是诗人不经意间的妙语天成。因为按照人的思维习惯，总是先听到一种声音，然后再循声去寻找发出声音的物体；总是先远远看到某物活动的朦胧形象，再逼近细看活动的主体(人或动物)。因此，我们说诗人以‘喓喓’居前，‘草虫’在后，‘趯趯’领起，‘阜螽’追补的语序所建构出来的修辞文本‘喓喓草虫，趯趯阜螽’，虽然有一种类似现代电影‘蒙太奇’手法的画面审美效果，但这种效果乃是妙趣天成，不是人工雕凿出来的美。”[6]除《国风·草虫》篇“喓喓草虫，趯趯阜螽”两句外，《诗经》中的《小雅·斯干》起首“秩秩斯干，幽幽南山”两句，亦为同类性质的名词铺排，同样具有“诗中有画”的审美效果。

虽然先秦时代诗歌作品中的名词铺排句法构造尚属诗人非自觉的修辞行为，如果要说诗人有什么审美意识，也只能说这种审美意识尚处于一种朦胧的状态，很难说诗人具有明确的审美意识，但是，这种以名词铺排而成的文本客观上“却极具鲜明的画面感，有力地提升了诗歌的意境；同时文本每句开头皆以叠字领起，还有一种‘双玉相叩’的韵律之美。”[2]正因为先秦诗人非自觉的、无意识的、妙笔偶成的名词铺排句法在客观上具有如此独特的审美效果，让汉代诗人从中受到了启发，于是便有了诗歌创作中有意识的模仿。关于这一点，我们从现存的汉乐府民歌与古诗中都能清楚地见出。如：

(1)青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。(《古诗十九首·青青河畔草》)

(2)迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。(《古诗十九首·迢迢牵牛星》)

(3)青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。(《古诗十九首·青青陵上柏》)

(4)岧岧山上亭，皎皎云间星。远望使人思，游子恋所生。(汉乐府古辞《长歌行》)

例(1)的“青青河畔草，郁郁园中柳”，例(2)的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，例(3)的“青青陵上柏，磊磊涧中石”，例(4)的“岧岧山上亭，皎皎云间星”，从句法结构上看，跟《诗经》中的“喓喓草虫，趯趯阜螽”、“秩秩斯干，幽幽南山”一样，都是“NP，NP”式，不仅无一例外地全都居于全诗的起首位置，而且都是以叠字领起，明显都是名词铺排文本。如果说它们跟《诗经》中的名词铺排文本有什么不同，只是每句字数上有差异而已，句法上无差异。

汉诗中这些名词铺排文本的建构，“如果说它们是无意而为之，恐怕很难成立。相反，说它们是模仿《诗经》‘喓喓草虫，趯趯阜螽’的名词铺排结构形式，则有相当充足的理由。如‘青青河畔草，郁郁园中柳’，也可以变换成‘河畔草青青，园中柳郁郁’，表意上没有什么变化，但在审美效果上则有相当大的差异。前者因为是名词铺排文本，接受上就有一种电影镜头式的特写画面感，给人以更多的联想想象空间，审美价值明显很高。后者则仅是一种简单的描写句，类似于陈述事实的性质，提供给读者的是‘春天到了，草绿柳郁’这样一个信息，审美价值就打了折扣。”[6]其实，汉文学发展的事实早已证明，“从汉代开始，不仅诗人意识到了名词铺排独特的审美价值，其他如赋家、词家、小说家、元曲作家等，都清醒地意识到了名词铺排在造景呈象、拓展意境、提升作品审美价值方面的独特意义。”[2]

由于审美意识的觉醒，名词铺排文本的建构自先秦时代而至今日，在中国历代文学作品中一直赓续不绝，并在结构形式上不断有所创新。先秦时代的《诗经》中，名词铺排文本还仅有以四言成句且以叠字领起的“NP，NP”式一种。到了汉代，诗歌中不仅出现了五言成句且以叠字领起的“NP，NP”式(如“青青河畔草，郁郁园中柳”、“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”等)，还有五言成句而以非叠字领起的“NP，NP”式。如：

(5)胡姬年十五，春日独当炉。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。(汉·辛延年《羽林郎诗》)

例(5)中的“长裾连理带，广袖合欢襦”两句，便是汉诗创造出来的一个五言成句而以非叠字领起的“NP，NP”式名词铺排文本。之所以说这两句是名词铺排，是因为这两句“与它们前后的句子都没有语法结构上的关涉，是独立的。‘胡姬年十五，春日独当炉’居‘长裾连理带，广袖合欢襦’之前，但不以之为谓语；‘头上蓝田玉，耳后大秦珠’居‘长裾连理带，广袖合欢襦’之后，不以之为主语。而‘长裾连理带’与‘广袖合欢襦’两句之间，也是彼此无语法上的关涉，呈并列对峙的格局。从语义上说，‘长裾连理带，广袖合欢襦’意即‘长裾的连理带，广袖的合欢襦’。它们分别是以‘连理带’与‘合欢襦’为中心语，以偏正结构的形式构句。”[6]正因为是以名词铺排的形式构句，“连理带”与“合欢襦”并立对峙，恰似今日电影的两个特写镜头，不仅画面效果特别明显，而且还有一种在并立对峙中别具一种交相辉映的意境之美。除此，以名词铺排构句，因为突破了汉语表达的句法常规，使诗歌在语言上别具新颖性与灵动性，有效地调节了诗歌的节奏，有利于韵律美的呈现。

汉代之后，历代诗歌都在名词铺排的结构形式方面有所创新。如魏晋南北朝诗中，就有先秦两汉诗未曾出现过的3种新的名词铺排结构形式，分别是：(1)四言成句的“NP，NP(非叠字领起)，NP，NP(叠字领起)”式，如：“大飨既周，德馨惟楙。殊方知礼，声教日富。陆离簪笏，徘徊舞袖。楚楚儒衣，莘莘国胄。”(南朝梁·鲍几《释奠应诏为王噭作诗》七章之六)；(2)七言成句的“NP，NP”式，如：“御史府中何处宿，洛阳城头那得栖。弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。”(北周·庾信《乌夜啼》)；(3)五言成句的“NP(叠字领起)，NP(非叠字领起)”式，如：“盘盘山巅石，飘飖涧底蓬。我本太山人，何为客淮东。”(三国魏·曹植《盘石篇》)

至于唐诗，其在名词铺排结构形式方面的创新就更多了，可谓达到了前所未有的境界。以初唐诗为例，就出现了先秦至隋代诗歌未曾出现的8种新结构形式，分别是：(1)五言成句的“NP+NP，NP+NP”式，如：“寒野霜氛白，平原烧火红。雕戈夏服箭，羽骑绿沉弓。怖兽潜幽壑，惊禽散翠空。”(李世民《出猎》)；(2)七言成句的“NP+NP，NP+NP”式，如：“彩仗霓旌绕香阁，下辇登高望河洛。东城宫阙拟昭回，南陌沟塍殊绮错。林下天香七宝台，山中春酒万年杯。微风一起祥花落，仙乐初鸣瑞鸟来。”(宋之问《龙门应制》)；(3)五言成句的“N+N+NP，N+N+NP”式，如：“缔欢三十载，通家数百年。潘杨称代穆，秦晋忝姻连。风云洛阳道，花月茂陵田。相悲共相乐，交骑复交筵。”(卢照邻《哭明堂裴主簿》)；(4)七言成句的“NP+NP+N，NP+NP+N”式，如：“倾盖金兰合，忘筌玉叶开。繁花明月柳，疏蕊落风梅。将期重交态，时慰不然灰。”(骆宾王《游兖部逢孔君自卫来欣然相遇若旧》)；(5)三言成句的“NP，NP，NP，NP”式，如：“石榴酒，葡萄浆。兰桂芳，茱萸香。愿君驻金鞍，暂此共年芳。愿君解罗襦，一醉同匡床。”(苏绾《倡女行》)；(6)七言成句的“NP”式，如：“红粉青娥映楚云，桃花马上石榴裙。罗敷独向东方去，漫学他家作使君。”(杜审言《戏赠赵使君美人》)；(7)五言成句的“NP+NP”式，如：“孤舟汴河水，去国情无已。晚泊投楚乡，明月清淮里。汴河东泻路穷兹，洛阳西顾日增悲。”(宋之问《初宿淮口》)；(8)七言成句的“NP+NP+NP”式，如：“青田白鹤丹山凤，婺女姮娥两相送。谁家绝世绮帐前，艳粉芳脂映宝钿。窈窕玉堂褰翠幕，参差绣户悬珠箔。绝世三五爱红妆，冶袖长裾兰麝香。”(张柬之《东飞伯劳歌》)

唐诗之后，历代诗歌在名词铺排结构形式上的创新都有多少不等的贡献，限于篇幅，此不赘述。至于唐五代开始创作的词，以及从元代开始出现的曲，同样也在名词铺排结构形式上有很多创新。如唐五代词中就有此前诗歌创作中未曾出现过的许多名词铺排新形式。根据我们的调查，共有16种之多。其中，唐词的创新有5种，分别是：(1)三言成句的“NP，NP”式，如：“霅溪湾里钓鱼翁，舴艋为家西复东。江上雪，浦边风，笑着荷衣不叹穷。”(张志和《渔父》)；(2)六言成句的“NP，NP”式，如：“青草湖边草色，飞猿岭上猿声。万里三湘客到，有风有雨人行。”(王建《江南三台词》四首之二)；(3)四言成句的“NP+NP”式，如：“万枝香雪开已遍，细雨双燕。钿蝉筝，金雀扇，画梁相见。雁门消息不归来，又飞回。”(温庭筠《蕃女怨》二首之一)；(4)五言成句的“NP”式，如：“画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。”(温庭筠《菩萨蛮》)；(5)六言成句的“NP+NP”式，如：“星斗稀，钟鼓歇，帘外晓莺残月。”(温庭筠《更漏子》)

五代词中的创新则有11种之多，分别是：(1)三言成句的“NP，NP，NP”式，如：“风微烟淡雨萧然，隔岸马嘶何处，九回肠，双脸泪，夕阳天。”(冯延巳《酒泉子》)；(2)“NP(四言)，NP(六言)”式，如：“紫陌青门，三十六宫春色。御沟辇路暗相通，杏园风。”(张泌《酒泉子》)；(3)“NP+NP(四言)，NP(五言或六言)”式，如：“野花芳草，寂寞关山道。柳吐金丝莺语早，惆怅香闺暗老。”(韦庄《清平乐》)，“碧桃红杏，迟日媚笼光影。彩霞深。香暖熏莺语，风清引鹤音。”(毛熙震《女冠子》二首之一)；(4)“NP+NP+NP(六言)，NP(三言)”式，如：“罗襦绣袂香红，画堂中。细草平沙蕃马、小屏风。”(薛昭蕴《相见欢》)；(5)“NP(二言)，NP(二言)，NP+NP(四言)”式，如：“锦浦，春女，绣衣金缕。雾薄云轻。花深柳暗，时节正是清明，雨初晴。”(韦庄《河传》)；(6)“NP(三言)，NP(三言)，NP+NP(七言)”式，如：“相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水。”(李珣《南乡子》)；(7)“NP+NP(七言)，NP+NP(四言)”式，如：“越罗小袖新香茜，薄笼金钏。倚阑无语摇轻扇，半遮匀面。”(毛熙震《后庭花》)；(8)五言成句的“N+N+N+N+N，N+N+NP”式，如：“歌舞送飞球，金觥碧玉筹。管弦桃李月，帘幕凤皇楼。一笑千场醉，浮生任白头。”(徐铉《抛球乐》)；(9)六言成句的“NP”式，如：“金翡翠，为我南飞传我意。罨画桥边春水，几年花下醉。”(韦庄《归国谣》)；(10)七言成句的“NP+NP”式，如：“河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”(冯延巳《蝶恋花》)；(11)六言成句的“NP+NP+NP”式，如：“别后只知相愧，泪珠难远寄。罗幕绣帏鸳被，旧欢如梦里。”(韦庄《归国谣》)

到两宋时代，词发展到巅峰状态，名词铺排结构形式更是创造出很多新的类型。限于篇幅，这里我们不再举例。至于元、明、清时代，词的创作虽没有两宋时代繁荣辉煌，但作品仍然不少，名词铺排在结构形式上的创新仍然时有出现。至于元曲，其所创造出来的名词铺排新形式就更多了。根据我们对元曲的全面调查与分析，发现元曲中的名词铺排结构形式可分为单句式、对句式、多句式3大类。其中，单句式有5种结构形式，分别是：(1)四言成句的“NP+NP”式；(2)五言成句的“NP+NP”式；(3)七言成句的“NP+NP”式；(4)六言成句的“NP+NP+NP”式；(5)七言成句的“NP+NP+NP”式。

对句式有16种结构形式，分别是：(1)二言成句的“NP，NP”式；(2)三言成句的“NP，NP”式；(3)四言成句的“NP，NP”式；(4)五言成句的“NP，NP”式；(5)六言成句的“NP，NP”式；(6)七言成句的“NP，NP”式、(7)杂言成句的“NP，NP”式、(8)杂言成句的“NP，NP+NP”式、(9)四言成句的“NP+NP，NP”式；(10)六言成句的“NP+NP，NP”式；(11)四言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(12)五言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(13)六言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(14)七言成句的“NP+NP，NP+NP”式；(15)六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；(16)七言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP”式。

多句式的结构形式则更多达25种之多，分别是：(1)三言成句的“NP，NP，NP”式；(2)四言成句的“NP，NP，NP”式；(3)五言成句的“NP，NP，NP”式；(4)六言成句的“NP，NP，NP”式；(5)七言成句的“NP，NP，NP”式；(6)杂言成句的“NP，NP，NP”式；(7)杂言成句的“NP，NP，NP+NP”式；(8)四言成句的“NP，NP+NP，NP+NP”式；(9)杂言成句的“NP，NP，NP+NP+NP”式；(10)四言成句的“NP+NP，NP，NP”式；(11)四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP”式；(12)四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(13)六言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(14)七言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(15)四言成句的“NP，NP，NP，NP”式；(16)七言成句的“NP，NP，NP，NP”式；(17)杂言成句的“NP，NP，NP，NP”式；(18)六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；(19)七言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP+NP+NP”式；(20)杂言成句的“NP+NP+NP，NP，NP”式；(21)四言成句的“NP+NP，NP+NP，NP+NP，NP+NP”式；(22)六言成句的“NP+NP+NP，NP+NP+NP，NP，NP”式；(23)四言成句的“NP，NP，NP，NP，NP”式；(24)杂言成句的“NP，NP，NP，NP，NP”式；(25)杂言成句的“NP，NP，NP，NP，NP，NP，NP”式。

到了近现代，名词铺排甚至在汉文学的散文、小说等非韵文作品中也出现了。如:

(6)悄然的北风，黯然的同云，炉火不温了，灯还没有上呢。这又是一年的冬天。(俞平伯《陶然亭的雪》)

(7)世界最大的航空港之一——芝加哥机场。名目繁多的航空公司，各霸一方而又联营。荧光屏幕上密密麻麻的飞机起飞时刻表和飞机抵达时刻表，绿光闪烁。候机楼里的茶，咖啡，可口可乐，橙子汁，番茄汁，三明治，热狗，汉堡包，意大利煎饼，生菜色拉，熏鱼，金发的白人与银发的黑人，巴黎香水与南非豆蔻，登机前的长吻。女士们，先生们，飞行号数633……(王蒙《相见时难》)

例(6)是现代学者俞平伯散文中的一个片断。其中，“悄然的北风，黯然的同云”两句是“NP，NP”结构形式的名词铺排，是一种修辞文本。“这一文本居于全篇散文之首，就像是电影开映时首先推出的两个特写镜头，画面感非常强烈，一下子就拓展了全文意境，为所要描写的陶然亭的雪作了烘托与铺垫。仔细体味上引这5句，我们会发现作者的笔触非常类似电影叙事的手法。第一句写‘悄然的北风’，以风引出第2句‘黯然的同云’，是由听觉到视觉。然后，再写炉火，再写灯，最后写出大背景冬天。镜头的推移摇转非常符合电影叙事的逻辑，让人读了就像在观看一个电影片断。”[7]

例(7)是当代小说家王蒙小说《相见时难》中的一个片断。其中，“候机楼里的茶，咖啡，可口可乐，橙子汁，番茄汁，三明治，热狗，汉堡包，意大利煎饼，生菜色拉，熏鱼，金发的白人与银发的黑人，巴黎香水与南非豆蔻，登机前的长吻。女士们，先生们，飞行号数633”，是“NP，N，N，NP，NP，N，N，NP，NP，NP，NP+NP，NP+NP，NP，NP，NP”结构形式的名词铺排，也是一种修辞文本。它“是写美国芝加哥机场所见场景，但是作者没有用正常的语句叙事，而是用了15个名词或名词短语、名词短语组合一字铺排而下，就像15个电影特写镜头从芝加哥候机大厅摇转而过，将异国机场的众生相以鲜活的画面形式呈现出来，给人留下十分深刻的印象。”[8]

二

在汉语文学作品中，名词铺排既是一种特殊的语言现象，又是一种非常普遍的语言现象。因为这种特殊的句法在表达上有着独特的审美效果，因此从本质上说它是一种修辞现象。修辞现象在世界任何语言中都存在，但名词铺排这种修辞现象，在印欧语系的诸语言的文学作品中是不存在的，在印欧语系之外的世界其他语言的文学作品中以前也未发现。然而，我们新近注意到，在属于典型黏着语的日语的文学作品中也存在这种语言现象，而且同样是属于修辞现象。不过，虽然古今日语文学作品中都有名词铺排现象，但并不像汉语文学作品中那样普遍。

根据对相关日本文学作品的考察我们发现，日语文学作品中的名词铺排主要集中于3类作品中，一是日本的古代短歌(和歌)，二是日本现代民歌(演歌)，三是日本现代小说。

日本古代短歌(和歌)中的名词铺排现象早已存在，但只是零星有见。如：

(8)春の園 紅にほふ桃の花

下照る道に 出で立つ娘子

——大伴家持《春の園》

汉译：在春天的花园里，映照的桃花红红的/一个姑娘出来，站在桃花下的小路。(佐高春音博士译)

(9)淡海の海 夕波千鳥汝が鳴けば

情もしのに 古思ほゆ

——柿本人麻呂《淡海の海》

汉译：夕阳下飞在琵琶湖浪花上的白鸻啊/你的叫声，让我心情沮丧，想起往事。(佐高春音博士译)

(10)沖つ島荒磯の玉藻

潮幹滿ちい 隱り行かば 思ほえむかも

——山部赤人《沖つ島》

汉译：海上的岛，在波涛汹涌的海滨上生长的海藻/落了潮，都被遮住，(如果这样)很可惜。(佐高春音博士译)

例(8)是日本最早的诗歌总集《万叶集》的“最后编纂者”，也是“《万叶集》后期的代表性歌人”[9]14大伴家持(公元717？—785)所作的一首短歌。其中，“春の園”、“紅にほふ桃の花”(直译成汉语就是“春园”和“映红的桃花”)，从句法结构上分析，都是由一个名词短语独立构句，两句并列对峙(即“NP，NP”式)，属于一个独立的言语单位，跟其后的一句“下照る道に 出で立つ娘子”没有句法结构上的纠葛。因为其后的一句有自己的动词(“立”、“出”)，自成一个表意单位。可见，“春の園 紅にほふ桃の花”是一个名词铺排文本，跟中国古代诗歌中的名词铺排文本一样，在表达上都是属于写景之笔，有造景呈象、烘托气氛、拓展意境的作用，为紧接着写姑娘的出场作了铺垫。例(9)是日本万叶时代著名的诗人柿本人麻吕的作品。柿本人麻吕被认为是“万叶黄金时期的白凤时代的歌坛巨匠，《万叶集》中当之无愧的最具代表性的抒情歌人”[9]18。他的这首短歌之所以具有感动人心的魅力而被人传诵，是跟作品善于“即景寓情”(也就是中国古代所说的“以景语代情语”)的手法运用有关。诗的前两句“淡海の海”、“夕波千鳥”是纯粹写景之笔，第3句开始抒情。其中，写景之笔的两句，跟随后的几句有很大的不同。从句法结构上看，这两句都纯粹是以名词短语构句，其结构是：“(淡海)[の]海 (夕)波(千)鳥”，属“NP，NP+NP”式，明显是名词铺排的性质。从上下文语境看，这两句是一个独立的言语单位，跟随后的几句没有句法结构上的纠葛。因为第3句“汝が鳴けば”是一个常规的日语句，主语是“汝”(が是主语的标记)，谓语动词是“鳴”。从表达上看，这两句写景并不是为写景而写景，而是为抒情而写景。第1句“淡海の海”(即琵琶湖，在今日本滋贺县大津市附近)，以一个名词短语独立构句，就像是现代电影中单焦取像的特写镜头；第2句“夕波千鳥”，是由两个名词短语并列加合而成句，像是现代电影中双焦取像的特写镜头。因为有了这两个画面感非常强的特写镜头的铺垫，随后诗人“凭吊故都，见铜驼荆棘，悲歌当泣”[9]18，抒发黍离之悲，就显得非常自然。因为看到“淡海の海”，就必然让人联想到湖畔的古都大津，想到在此建都的近江时代的天智天皇，以及后来大津毁于壬申之乱的往事，由此将眼前之景与历史沧桑联系起来，不禁感慨唏嘘，跟诗人达成情感上的共鸣。例(10)是日本奈良时代的诗人山部赤人所作的一首短歌。圣武天皇神龟元年(公元714年)，诗人“随圣武天皇行幸纪伊，远眺风景名胜玉津岛，只见丰饶茂盛的海藻在海面上缓缓摇曳，平时在奈良都市里生活的朝臣赤人不由得心荡神驰。然而，他想到涨潮的时候，美丽的海藻也会淹没在水里，便觉得很怀念。”[9]129这首短歌的感人之处在于诗人在凝神观照海藻时发生了移情心理作用，个人的情感情绪与所观照的对象(海藻)发生了往复回流，使两者融为一体，让读者深受感染，情不自禁地跟诗人形成情感的共鸣。如果我们读唐代诗人杜甫感叹“安史之乱”给国家造成深重灾难的《春望》诗而被其“感时花溅泪，恨别鸟惊心”所深受感染的话，那么就能深刻体会到山部赤人这首推己及物的短歌的魅力所在。其实，这首短歌除了移情成功外，还有一种修辞策略的运用也非常成功。诗人于短歌开首建构了一个名词铺排文本：“沖つ島 荒磯の玉藻”。从句法结构上分析，“沖つ島”、“荒磯の玉藻”各是一个名词短语句，并列对峙，乃属“NP，NP”式结构；从上下文语境分析，这两句是自成一体的独立言语单位，因而属于名词铺排的性质。因为其后的“潮干滿ちい隱り行かば 思ほえむかも”是一个假设复句，句法结构完整，有动词、助词等，“沖つ島”、“荒磯の玉藻”两句跟它没有语法结构上的纠葛。从表达上分析，“沖つ島”、“荒磯の玉藻”两句以名词短语独立构句，并列铺排，居于短歌的篇首，在审美上就像是现代电影叙事中首先推出的两个特写镜头，不仅画面感非常鲜明，而且意境深邃，易于引发读者的联想想象，可以极大地提升短歌的审美价值。

相对于日本古代短歌(和歌)，日本现代民歌(演歌)的名词铺排文本建构更多些，而且在结构形式上更像汉文学作品中的名词铺排模式。下面我们看一首20世纪70年代末与80年代中期在日本与中国都广泛流传，为两国人民喜爱的日本民歌(演歌)《北国の春》(いではく作词，千昌夫原唱)，其歌词如下(按照日本电视演歌视频上的字幕原文直录)：

(11)白樺 青空 南風

こぶし咲くあの丘

北国のああ北国の春

季節が都会ではわからないだろうと

届いたおふくろの 小さな包み

あの故郷へ 帰ろかな 帰ろかな

雪どけ せせらぎ丸木橋

落葉松の芽が吹く 北国のああ北国の春

好きだとおたがいに言い出せないまま

别れてもう五年 あのこはどうしてる

あの故郷へ 帰ろかな 帰ろかな

山吹 朝霧 水車小屋

わらべ唄聞こえる 北国のああ北国の春

あにきもおやじ似で 無口なふたりが

たまには酒でも 飲んでるだろうか

あの故郷へ 帰ろかな 帰ろかな

根据日文语法分析，歌词中有很多名词铺排文本的建构。

歌曲第1段有3个名词铺排文本。第1个是：“白樺 青空 南風”(直译：“白桦，蓝天，南风”)，是由3个名词短语并列构成的，属于“NP，NP，NP”式名词句。第2个是：“こぶし咲くあの丘”(直译：“木兰花开的那个山丘”)，其结构是“(こぶし咲く)(あ)[の]丘”，属于“NP”式名词句。第3个是：“北国の春”(直译：“北国的春天”)，亦属于“NP”式(“北国の春”之前的“北国のああ”属于演唱的衬音部分，不是句子的正常结构成分)名词句。这3个名词句在句法结构上都是各自独立的，跟其他句子没有结构上的纠葛。这从上下文语境就可以看得非常清楚。它们连续出现于全歌的开篇，面前没有别的句子，因此不可能充当其他句子的谓语、宾语或补语；它们之后的句子：“季節が都会ではわからないだろうと”[直译：“季节(变化)在都市里是不知道的”]，自身是一个句法结构完备的句子(有主语，有状语，有谓语动词)。因此，它们不可能跟其后的“季節が都会ではわからないだろうと”有句法结构上的纠葛，不可能充当“季節が都会ではわからないだろうと”的主语或是定语、状语。可见，“白樺 青空 南風”、“こぶし咲くあの丘”、“北国の春”都是名词铺排的性质。

第2段有两个名词铺排文本。第1个是：“丸木橋”(意为“独木桥”)，其结构是：(丸木)橋”，属于“NP”式名词句。第2个是：“北国の春”(直译：“北国的春天”)，亦属于“NP”式名词句。这两个名词句从语法结构与语境上看都是独立的言语单位。“丸木橋”之前的“雪どけ せせらぎ”(直译：“雪消，流水潺潺”)，在语义表达上是完整的，因此不可能是其后“丸木橋”一句的主语或是定语、状语；“丸木橋”之后的“落葉松の芽が吹く”(直译：“落叶松的叶芽萌发”)，是一个句法结构完整的日语句子，主语是“落葉松の芽”，“が”是主语的标记，“吹く”是谓语动词。可见，“丸木橋”是一个处于“雪どけ せせらぎ”与“落葉松の芽が吹く”之间的独立言语单位，属于名词铺排的性质。至于“北国の春”一句，跟第1段的情况一样。从句法结构与上下文语境分析，它之前的“落葉松の芽が吹く”，是一个结构完整的句子，属于语义自足的言语单位，因而不可能与“北国の春”发生句法结构上的纠葛。“北国の春”之后的“好きだとおたがいに言い出せないまま”(意译：“我们彼此虽然相爱，但一直没有说出来”，直译：“我们无法向对方说出爱的话”)，主语省略，谓语是“言い出せない”(“无法说出来”)，动词宾语是“好き”(“喜欢”、“爱”，说的内容)，状语是“おたがい”(“彼此”)，状语的标记是“に”，表示动作的对象。很明显，“好きだとおたがいに言い出せないまま”是一个结构与语义自足的句子，跟“北国の春”也没有结构与语义上的纠葛。所以，“北国の春”是一个独立的言语单位，属于名词铺排的性质。

第3段也有两个名词铺排文本。第1个是：“山吹 朝霧 水車小屋”(直译：“棠棣，朝雾，水车小屋”)，其结构是：山吹，(朝)霧，(水)車+(小)屋，属于“N，NP，NP+NP”式名词句。第2个是：“北国の春”，属于“NP”式名词句。它们在句法结构上跟其前后语句没有任何纠葛，在语义上是自足独立的，都属于纯粹写景之笔。第1句“山吹 朝霧 水車小屋”，因为居于第3段的开首，因此不可能作其他句子的谓语或是宾语、补语；它之后的“わらべ唄聞こえる”一句，则是一个结构与语义自足的句子，主语是“わらべ唄”(童谣)，谓语是“聞こえる”(听得见)。因此，该句不可能作“わらべ唄聞こえる”的主语或定语、状语。可见，“山吹 朝霧 水車小屋”是一个独立的言语单位，属于名词铺排的性质。“北国の春”，跟第1段与第2段的情况完全一样，它之前的“北国のああ”是歌曲演唱的衬音部分，不是句子的正常结构成分，可以忽略不论。它之后的“あにきもおやじ似で”(直译：“兄长也像老父亲”)，其中“あにき”(日语汉字写作“兄贵”，意为“兄长”)是主语，“似”(跟汉语同义)是谓语动词，“おやじ”(意为“父亲”)，明显是一个句法结构完整的日语句。因此，“北国の春”不可能跟“あにきもおやじ似で”一句有句法结构上的纠葛。“北国の春”是一个独立表义的言语单位，是整首歌曲反复吟咏的主题词汇，也是一种意象呈现。

这首歌曲在3段歌词中都建构了数量不等的名词铺排文本，而且在篇章结构位置上主要都是居于篇首，这在审美上和电影开映时首先推出的一个或一组特写镜头的效果神似，不仅画面感非常鲜明，而且有拓展意境，引人联想遐思的效果，跟中国传统诗歌所推崇的“诗中有画”的意境十分契合。我们也可由此看出日本文学特别是诗歌(包括民歌)深受汉语古典文学深刻影响的印记。

除了上举在中国家喻户晓的日本民歌《北国の春》中有名词铺排，在20世纪下半叶日本非常流行的很多民歌中也都有。如在日本中老年观众中非常有人气的《港町ブルース》和《天城越え》两首歌曲中，就有很多名词铺排文本的建构。先看《港町ブルース》(深津武志、なかにし礼作词，森進一原唱)的演歌歌词(依日本电视视频字幕原文直录，全歌共3段，西田佐知子与台湾歌手邓丽君演唱的版本都是3段，日本歌手森进一演唱的则只有第1段与第3段)：

(12)背のびして見る海峡を 今日も汽笛が遠ざかる

あなたにあげた 夜をかえして

港、港 函馆 通り雨

流す涙で割る酒は だました男の味がする

あなたの影を ひきずりながら

港、宫古 釜石 気仙沼

出船 入船 别れ船 あなた乗せな

い 帰り船

うしろ姿も 他人のそらに

港、三崎 焼津に 御前崎

别れりゃみつき 待ちわびる 女心の やるせなさ

明日はいらない 今夜が欲しい

港、高知 高松 八幡浜

呼んでとどかぬ人の名を こぼれた酒と指で書く

海に涙の ああ愚痴ばかり

港、别府 長崎 枕崎

女心の残り火は 燃えて身をやく桜島

ここは鹿児島 旅路の果てか

港、港町ブルースよ

例(12)这首日本民歌中也有名词铺排文本的建构，每段都有两个或三个名词铺排文本。

第1段有两个名词铺排文本，即“港、港 函馆 通り雨”和“港、宫古 釜石 気仙沼”。从句法结构与上下文语境来看，它们都是独立的言语单位。“港、港 函馆 通り雨”(直译：“海港，海港，函馆，阵雨”)，句法结构属于“N，N，N，NP”式；从上下文语境看，它与其前句“あなたにあげた 夜をかえして”(意为：“请把给你的那个夜晚返还给我”)与后句“流す涙で割る酒は だました男の味がする”(意为：“流下的眼泪渗入酒中，酒里还有那个骗子的气味”)都无结构上的纠葛，因为其前后句都是句法结构完整的日语句(它们各有其主语、谓语及其谓语动词)，它们既非“港、港 函馆 通り雨”的主语或定语、状语，亦非其谓语或宾语、补语。可见，“港、港 函馆 通り雨”是一个独立的言语单位，属于名词铺排的性质。“港、宫古 釜石 気仙沼”(直译：“海港，宫古，釜石，气仙沼”)，句法结构属于“N，N，N，NP”式；从上下文语境看，居于第1段的末尾，不会是其他句子的主语或定语、状语。而它的前句“あなたの影をひきずりながら”(意为：“你的影子一直缠着我”)，是个有谓语动词与宾语的句子，因此不会跟“港、宫古 釜石 気仙沼”一句发生句法结构关系。可见，“港、宫古 釜石 気仙沼”也是一个独立的言语单位，属于名词铺排的性质。

第2段有3个名词铺排文本。一是：“出船入船 别れ船 あなた乗せない 帰り船”(直译：“出港的船，进港的船，告别的船，没有搭乘你的归船”)，其结构是：(出)船，(入)船，(别れ)船，(あなた乗せない)(帰り)船，属于“NP，NP，NP，NP”式结构。二是：“港、三崎 焼津に 御前崎”(直译：“海港，三崎，在烧津的御前崎”)，其结构是：港，三崎，焼津(に)御前崎，属于“N，N，N+N”式结构。三是：“港、高知 高松 八幡浜”(直译：“海港，高知，高松，八幡浜”)，其结构是：港，高知，高松，(八幡)浜，属于“N，N，N，NP”式结构。从上下文语境看，这3个文本跟其前后的其他句子都没有结构上的纠葛(句法结构分析从略，参照前文相关例证的分析)，均为独立的言语单位，所以都属于名词铺排的性质。

第3段有两个名词铺排文本。一是：“港、别府 長崎 枕崎”(直译：“海港，别府，长崎，枕崎”)，其结构是“N，N，N，N”式。二是：“港、港町ブルースよ”(直译：“海港，海港街道的布鲁斯”。“布鲁斯”是一种西方蓝调音乐，よ是日语语气助词，不是句法结构的必要成分)，其结构是：港，(港)(町)ブルース，属“N，NP”式。这两个名词短语句，在第3段歌词中都与其前后的其他语句没有句法结构上的纠葛，是独立表义的言语单位(句法分析从略)，因此属于名词铺排的性质。

上述这些名词铺排文本的建构，或居于歌曲段落的起首，或居于歌曲段落的中间，或居于歌曲段落的末尾，虽然篇章结构的位置不同，但从表达上看，都有增添歌曲画面感，拓展歌曲所表现的意境，同时还有调节歌曲的语言节奏的效果。从审美接受的视角看，这些名词铺排文本，居于歌曲段落起首的，就像是电影叙事开始时推出的特写镜头，往往有一种“黄河之水天上来”的视觉冲击效果；居于歌曲段落中间的，则像是电影叙事中间插入的特写镜头，往往别具一种“山随平野尽，江入大荒流”的阔大气象之美；居于歌曲段落末尾的，则像是电影叙事结束前的特写镜头，往往有一种“曲终人不见，江上数峰青”的余味不绝之韵。由此，诗画结合，情景交融，一唱三叹，使歌曲凄婉哀怨的情调更显突出，让人不禁为之黯然神伤。

下面我们再来看《天城越え》(吉岡治作词，石川さゆり原唱)的歌词(依日本电视演歌视频字幕直录)：

(13)隠しきれない 移り香が

いつしかあなたに 浸みついた

誰かに盗られる くらいなら

あなたを殺していいですか

寝乱れて 隠れ宿

九十九折り 浄蓮の滝

舞い上がり 揺れ堕ちる肩のむこうに

あなた…山が燃える

何があっても もういいの

くらくら燃える 火をくぐり

あなたと越えたい 天城越え

口を開けば 別れると

刺さったまんまの 割れ硝子

ふたりで居たって 寒いけど

嘘でも抱かれりゃ あたたかい

わさび沢 隠れ径

小夜時雨 寒天橋

恨んでも 恨んでも 躯うらはら

あなた…山が燃える

戻れなくても もういいの

くらくら燃える 地を這って

あなたと越えたい 天城越え

走り水 迷い恋

風の群れ 天城隧道

恨んでも 恨んでも 躯うらはら

あなた···山が燃える

戻れなくても もういいの

くらくら燃える 地を這って

あなたと越えたい 天城越え

例(13)这首民歌的3段歌词中各有一个名词铺排文本的建构。

第1段的名词铺排文本是：“寝乱れて 隠れ宿/九十九折り 浄蓮の滝”(直译：“睡乱了的隐秘的房间，曲曲弯弯的山坡，净莲瀑布”)，其结构是：(寝乱れて)(隠れ)宿，(九十九折り)(浄蓮)[の]滝，属于“NP，NP，NP”式。第2段的名词铺排文本是：“わさび沢 隠れ径/小夜時雨 寒天橋”(直译：“长着山葵的湿地，隐秘的小径，夜晚的阵雨，寒天桥”)，其结构是：(わさび)沢，(隠れ)径，(小夜)(時)雨，(寒天)橋，属于“NP，NP，NP，NP”式。第3段的名词铺排文本是：“走り水 迷い恋/風の群れ 天城隧道”(直译：“奔流的水，痴迷的恋情，成群的风，天城隧道”)，其结构是：(走り)水，(迷い)恋，(風の群れ)(天城)隧道，属于“NP，NP，NP，NP”式。这些名词铺排文本的建构，或者出现于歌词各个段落的开头，或是出现于段落的中间，从艺术表现的视角来看都类似于现代电影艺术中的特写镜头的呈现，对于加强歌曲的画面感，拓展歌曲的意境，引发接受者的联想想象，提升作品的审美价值等，都发挥了很大的作用。正因为如此，这首民歌才会在日本有经久不衰的魅力，成为一代日本人最痴迷的经典。

除了现代民歌外，日本现代文学作品中建构名词铺排文本的现象也不少见，尤其是在受西方文学思潮影响甚深的先锋派小说家的作品中，名词铺排文本建构更是司空见惯。下面我们来看看当代日本著名小说家村上春树与森博嗣的作品中的名词铺排文本建构情况。

(14)場所の名前なんてどうだっていいんだよ。トイレと食事。蛍光灯とプラスチックの椅子。まずいコーヒー。いちごジャムのサンドイッチ。そんなものに意味はないよ。(村上春樹《海辺のカフカ》第3章上卷第47页，新潮文庫，2002)

汉译：地方的名字，我都不在乎。厕所和用餐。日光灯和塑料椅子。不好喝的咖啡。草莓果酱的三明治。这些东西都没有意义。(佐高春音博士译)

(15)かたかたと不吉な音をたてるエレベーターで6階にあがる。狭くて細長い部屋、愛想のないベッド、硬い枕、小さな机、小型のテレビ、日焼けしたカーテン。(村上春樹《海辺のカフカ》第5章上卷第89页，新潮文庫，2002)

汉译：坐发出咔哒咔哒不吉祥的声音的电梯上六楼。又窄小又斜长的房间，不亲切的床，硬枕头，小桌子，小型电视机，晒褪色的窗帘。(佐高春音博士译)

(16)僕は銃を彼女の頭に向けて、引金をひいた。

一発。

煙。

火薬の甘い香。(森博嗣《スカイ·クロラ》，prologue，第11页，中公文庫，2004)

汉译：我把枪对准她的头，扣了扳机。/一发。/烟。/火药的甜香味。(佐高春音博士译)

(17)僕も、木製のステップを上がり、室内に入った。

湿った空気が、不思議な香だった。川のような、テントのような、古い人形のような、そんな歴史を感じさせる複雑な匂いだ。ソファ、テーブル、キャビネット、暖炉、絨毯、揺り椅子、窓、カーテン、カウンタ、冷蔵庫、テレビ……(森博嗣《スカイ·クロラ》，episode3: fillet，第174页，中公文庫，2004)

汉译：我也，上了木制梯子，走进室内。/潮湿的空气，发出不可思议的香味。像河，像帐篷，像古老的娃娃，这样的让人感觉到历史的复杂的香味。沙发，桌子，橱柜，暖炉，地毯，摇椅，窗户，窗帘，柜台，冰箱，电视机……(佐高春音博士译)

例(14)至例(17)都是日本现代小说的片断，其中都有名词铺排文本的建构。例(14)的“トイレと食事。蛍光灯とプラスチックの椅子。まずいコーヒー。いちごジャムのサンドイッチ”(直译：“厕所和用餐。日光灯和塑料椅子。不好喝的咖啡。草莓果酱的三明治”)，其结构是：トイレ食事。蛍光灯(プラスチック)[の]椅子。(まずい)コーヒー。(いちごジャム)[の]サンドイッチ，属于“NP+NP，NP+NP，NP，NP”式。例(15)的“狭くて細長い部屋、愛想のないベッド、硬い枕、小さな机、小型のテレビ、日焼けしたカーテン”(直译：“又窄小又斜长的房间，不亲切的床，硬枕头，小桌子，小型电视机，晒褪色的窗帘”)，其结构是：(狭くて細長い)部屋、(愛想のない)ベッド、(硬い)枕、(小さな)机、(小型)[の]テレビ、(日焼けした)カーテン，属于“NP，NP，NP，NP，NP，NP”式。例(16)的“一発。/煙。/火薬の甘い香”(直译：“一次发射。烟。火药的甜香味”)，其结构是：一発。/煙。/(火薬)[の](甘い)香，属于“NP，N，NP”式。例(17)的“ソファ、テーブル、キャビネット、暖炉、絨毯、揺り椅子、窓、カーテン、カウンタ、冷蔵庫、テレビ”(直译是：“沙发，桌子，橱柜，暖炉，地毯，摇椅，窗户，窗帘，柜台，冰箱，电视机”)，其结构是：ソファ、テーブル、キャビネット、(暖)炉、(絨)毯、(揺り)椅子、窓、カーテン、カウンタ、(冷蔵)庫、テレビ，属于“N，N，N，NP，NP，NP，N，N，N，NP，N”式。这些名词短语句连续出现于小说叙事中，从作者的写作动机看，明显是受西方电影艺术的“蒙太奇”手法的影响，意欲突破小说散体叙事语言的旧有模式，改变小说叙事的语言节奏，以语言表达的新异性、画面感吸引读者的阅读注意，从而拓展小说所要表现的意境，提升小说的审美价值。村上春树与森博嗣的小说在日本与中国都是深受读者喜爱的，关键的一点就是他们的语言表达有先锋性。彰显其先锋性的因素很多，其中名词铺排文本的建构是重要的因素之一。

三

前文我们提到的《诗经·国风·草虫》：“喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡”，汉乐府《古诗十九首》：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖”，两例的前两句都是以名词短语单独构句，两句并立，属于名词铺排的性质。从篇章结构来看，皆居于全诗篇首，作为一个独立的言语单位，就是为随后写人的两句作铺垫的。仔细比较一下，我们会惊奇地发现，日本古代短歌(和歌)与中国古诗在名词铺排文本建构方面竟然如出一辙。审美上也都是像现代电影的“蒙太奇”手法，通过镜头的推移进行画面的组合，从而拓展意境，给人以美的享受。日本文学深受中国古典文学影响，这是尽人皆知的事实。所以，我们可以肯定地说，日本古代短歌(和歌)的名词铺排文本建构是受汉诗影响的。而日本现代民歌(演歌)中3个或4个名词(或名词短语)连续铺排的形式，则明显是受元曲的影响。至于现代日本小说中出现的5个甚至10个名词短语句的连续铺排的结构类型，就跟中国现代小说中的情形完全没有两样了，应该说都是因为小说家深受西方现代电影艺术“蒙太奇”手法影响的结果。“电影是一种以图像直观表达的艺术，与传统的传情达意的媒介方式完全不同。电影叙事都是通过一个个镜头组合而进行的，如果它要强化或强调某一个细节如人物面部表情或动作等，可以通过特写镜头的形式表现。”[7]村上春树、森博嗣等日本当代小说家，跟中国20世纪30年代的巴金、穆时英与80年代活跃于文坛的王蒙等作家一样，都是深受西方文化与文艺思潮影响的先锋派人物，他们都是在欧风美雨的现代西式教育制度下成长起来的，不仅深受西方现代电影艺术的熏陶，而且非常熟悉现代西方电影艺术的表现手法，这就必然在小说写作中不知不觉地，或是“有意或无意地运用类同于电影特写镜头或镜头组合的方式，通过名词或名词性短语的铺排，从而实现镜头化表意的图画效果，以此提升作品的审美价值。”[7]

特别鸣谢：本文的日语材料搜集承蒙佐高春音博士及其母亲佐高礼子女士的大力帮助。佐高春音是日本东京大学文学博士，主要从事中国古典小说研究。曾于2013年9月至2015年7月在复旦大学访问进修中国古典文学，并兼修了笔者开设的《修辞学研究》《汉语修辞学史》两门课程，对汉语修辞学有一定的研究。