启蒙逻辑·性别焦虑·个体经验——论韩少功小说中的性别叙事

张惠娟

(西南大学 文学院，重庆 400715)

性别是生物的，也是社会的。诺曼·J·威尔逊认为文化在性别关系中有着决定性的作用。在对性别作历史分析时，他强调“性别构成了社会组织基本成分之间的关系，更多于其他因素诸如阶级、人种或宗教身份等所产生的简单的衍生物。”[1]而性别叙事作为一种言说方式，可以被理解为是社会文化系统对男性、女性性别符号的叙述和解读。

性别作为重要的文化象征符号，构成了韩少功小说创作的重要叙事场域。韩少功以浓厚的社会关切，兼顾民族国家内容和个体成长，小说多以深刻的思想意识和丰富的故事容量著称。其创作主要分为三个阶段：1980年代中期以前的伤痕题材小说；1980年代中期到1990年代的“寻根”小说；新世纪以来的后知青写作①。那么，韩少功小说中的性别叙事呈现出怎样的特点？其意义何在？又是如何与社会历史、时代文化发生互动的？本文选取两性关系、身体叙述以及人物的情欲想象三个不同的侧面，对韩少功小说中性别叙事的变化脉络和时段特征作详细梳理，以此观照世纪之交的文化生态和文学话语。

一、两性关系中启蒙与被启蒙的故事逻辑

两性关系作为社会生活的基本单元，是建立“我”与他者关系的重要场域，也是完成社会主体性建构与自我认同的有效机制。韩少功将两性关系的想象置于民族国家的理念之中，在个人与社会、时代的互动关系中表现出强烈的性别化色彩。在早期的伤痕题材小说中，男性往往被叙述为民族国家的象征。具备这种身份表征的主要是具有政治背景的知识分子和革命干部。在两性的互动中，男性与女性之间构成了启蒙与被启蒙、中心与边缘的关系。

王尧认为“知识分子身份”这一概念有着既定的内涵，要“能够思考，能够阅读，能够从主流话语中摆脱出来”。而“当时知青运动中的知识青年是一个政治身份”[2]，与红卫兵、革命干部的身份并无二致，都是国家意志的象征。《西望茅草地》和《远方的树》均演绎了知识青年和农村劳动妇女之间的恋爱故事。马小钢和田家驹依靠丰富的知识生活分别获得了农村女孩小雨和李豆的芳心。《回声》中路大为是激进的青年知识分子，“文化大革命一开展，他和很多同时代青年一样，很快成了狂热斗士”[3]。在乡下的红卫兵运动中，他积极向上的精神风貌和高超的理论水平吸引了农村女子竹妹的目光。在新时期以反思为主调的文化语境中，这种城乡恋的叙事模式成就了一个个“文明与愚昧的冲突”②神话。这些青年男性都以“外来者”的姿态充当了农村女性精神层面的启蒙者，两性之间构成了启蒙与回应、引导与跟随、施救与被救的关系。马小钢打开了小雨心灵的窗户，让她第一次尝得了爱情的滋味；田家驹通过人像绘画传授给李豆艺术的知识，让她看到了茅草地以外的世界；路大为以昂扬的斗志和渊博的知识被竹妹奉为思想导师，满足了竹妹对于“革命”伴侣的浪漫想象。

然而，作为启蒙和救赎的对象，这些刘巧珍式的女性“徒有反抗旧习俗的勇气却没有走向新生活的条件，最后只好退回到旧的生活方式中去。”[4]在《西望茅草地》中，小雨的父亲——茶场场长张种田，是上校军衔的转业军人。他的双重身份表征也就决定了小雨与父亲之间的冲突并非简单的人伦之道，还有个人与国家意志之间的较量。这样的身份表征让小雨面对父亲的恋爱禁令时，无力对抗，唯有默然服从。在父亲和马小钢两种力量的撕扯之中小雨完全被“他者化”，最终成为茅草地孤独的亡灵。《远方的树》中李豆在田家驹返城之后生活回归平静，嫁给了决心留在乡村的刘力，走向了农村女子相夫教子的宿命。《回声》中，竹妹狭隘、保守、落后的小农思想难以与路大为远大的“革命”理想产生共鸣，她为路大为壮烈献身的结局无疑是无望救赎的女人的祭仪。与女性主体的陨落和“他者化”相伴的是，象征民族国家的知识男性和革命干部的主体形象获得了确认和建构。

人的自然属性是性别赖以萌生的生理基础，而人的社会属性又决定了它是一种社会性的感情活动的派生物[5]。韩少功将简单的城乡恋故事模式置于“文明与愚昧的冲突”叙述框架之中，彰显出个体与时代、个体与群体之间的矛盾和冲突。在历史的进程中，男性的身份标签一方面给女性的生活带来了新的变化，燃起了她们走出传统、摆脱宿命的希望；另一方面这种社会意义的身份也将女性先在地派定在被动的、客体的位置，成为男性主体建构的牺牲品。

二、身体叙述中的性别焦虑

西美尔说：“人类文化可以说并不是没有性别的东西，绝对不存在超越男人和女人的纯粹客观性的文化。相反，除了极少数的领域，我们的文化是完全男性的。”[6]因此，“寻根就意味着对男性文化传统中具有本源性的事物的寻访，并以此作为恢复‘菲勒斯’秩序的根基。”[7]《爸爸爸》中的德龙和《马桥词典》中的万玉都是唱歌的好手。德龙是鸡头寨的精神领袖[8]，在历史面前，鸡头寨人“不相信史官”更相信会唱歌的德龙。万玉是马桥村民间文化的象征，“发丧歌和喜歌都是好角色”[9]。他们伟岸、矫健、雄武的歌者形象是民族文化精神的化身，民间生命经验的灵性和智慧在他们的身上得到了集中体现。但值得关注的是，这两个形象也最为典型地表现了男性的性别身份与现代主体之间的矛盾和困境。在具体的身体叙述中，可以说万玉是德龙的复写。他们都没有胡子，“眉毛极淡”“水蛇腰娘娘腔”“噪音尖而细”，是女人们的知心兄弟，都把女人作为他们艺术创作的灵感来源。所不同的是，万玉还被设定为一个没有“男根”的性无能者。男根是男性气质的首要标志。这种去性化的身体塑形不仅使男性的性别品格得到本质化展露，也诠释了男性气质的彻底终结。从思想逻辑上进一步深究，就会发现万玉是德龙的延续和超越。德龙因“不满意婆娘的丑陋，不满意她生下了这么个孽障，觉得自己很没面子”而一去不返[10]。韩少功虽以男性的性别话语塑造了丙崽形象，在理论上为马桥的血脉延续、文化传承提供了可能性。但这份微弱的希望却被丙崽只会说“爸爸爸”和“X妈妈”的半哑巴状态以及长不大的生命形式逐渐消耗。当鸡头寨人集体赴死时，寻父成为他活下去的唯一意念，这就彻底宣告了他难以承担承续的责任。因此，德龙的出走不仅暗含着现代主体意识中强烈的男性价值观念，也隐喻着民族文化的衰竭和没落。

“具有特定特征和特定社会位置的身体对于人们的日常认识和认同是极为关键的。”[11]在《马桥词典》中，马桥女人的无名化、男名化影响到了马桥女人的“性心理甚至性生理”，女人的身体“总是藏在男性化的着装里”，她们对自己的性别身份甚至“深感惶恐和惭愧”[9]。“格”“话份”“小哥”“公田”“母地”等一系列词条在马桥世界里建构出男性化的价值等级体系。而万玉则可以看作是这种价值观念的颠覆者以及马桥新文明的启蒙者。他认为“新社会讲文明，妇女都是女同志，不能随便打的”，甚至“他一次次不由自主卷入到人家夫妻打架的事件中，无一例外地为女人打抱不平”[9]。从这一点上看，万玉既延续了德龙作为民族文化主体的身份，也超越了德龙身上表现出来的男性中心化的性别观念。

然而，这种接续和超越却并未打破男性主体精神的限度。马桥只是一个遥远的村落，缺乏现代文明生根发芽的土壤。启蒙对象并未意识到自己的落后和受压迫，“有些受他偏袒的女人，嫌他多事，一气之下也配合丈夫朝他脑袋上抡抡拳头，使他颇为委屈。”[9]万玉对于“新社会”的理解只停留在对女性弱势地位的认识上，难以形成坚实的启蒙力量。万玉的“散发”③，也再次发出了民族文化主体精神走向衰落的危险信号以及启蒙式微的终结。这种后继无人的悲惨结局也标示了“寻根”任务的艰巨与迫切。

在《女女女》中，韩少功以幺姑和老黑的命运从女性的角度阐释了另类的性别焦虑。幺姑是一位“驯良而克己”的传统女性。丧子后，在以生育为立足之本的祖制强压下她被迫离乡，后来又与一个男性相恋，但因出身问题被兄长无情拆散。男性的缺席造就了她后半生寄人篱下、孤身漂泊的悲剧命运，甚至引发了生命形态的裂变(由人到猴再到鱼)。小说借卡夫卡式的荒诞重审了女性的“他者”地位。如果说幺姑对男性的主体性作用是被动接受，那么老黑就是主动出击。家庭的变故和幺姑的失败婚姻给老黑留下了难以磨灭的心理阴影，对男性的痛恨和仇视让她彻底变成了一个复仇者。她通过频繁地结婚离婚以及对男性的戏弄和蹂躏，对男性世界进行自戕式地疯狂扫荡。她憎恶男性在她面前的恭维和懦弱，但她又很享受以她为中心的男性之间的互相嫉妒和激烈角逐。老黑的纵欲行为对男性的主体地位形成了一定挑战，但并未动摇“男性-中心”“女性-边缘”的话语秩序。她不能容忍“没有男人为她互相嫉妒的日子”[12]，对男性的依赖几乎达到病态、迷狂的地步。她与男人之间糜乱做作的行为不仅让她在生活中深感孤独无助，更加剧了作为女性的性别焦虑。但必须要指出的是，老黑的浪荡、情欲，展现出市场经济条件下性别话语体系重构的趋势，也预示着韩少功在90年代的创作转向。

三、情欲想象中的个体经验

1990年代以来，韩少功的创作焦点从历史转向现代，从群体转向个体，更加关注个人生活经验的表达。人作为一种高智能生物，记忆功能“足以储存大量的文化信息，携带各种经历、知识、积习、思想、审美偏好以介入生理反应。”因此，“情欲不仅仅是人的生物性行为”，个体对于情欲的想象中往往投射着特定的历史经验。在韩少功后期的小说中，知青的情欲总是以非常态的方式展现出来，这与他们的特殊生活经历不无关联。

《日夜书》被称为知青一代的精神史，小说将知青生活回顾与当代生活体验交织呈现，展现了几位50后知青的命运沉浮和精神状态，在他们近乎病态的情欲追求中潜藏着特定的历史文化机制。安燕是一位典型的文艺女青年，她在理想的世界中一路梦游，对于生活和情感有着强烈的艺术追求。她的终极目标是“抱一只吉他，穿一条黑色长裙，在全世界到处流浪，去寻找高高大山那边我的爱人。”[13]这种对自由生活的迷幻想象不仅来源于父母的艺术基因，也缘于她少年时期目睹弟弟死亡的惨痛经历。弟弟是母亲与继父情欲狂欢的牺牲品。当她面对弟弟血肉模糊的尸体时，“觉得自己正在面对一个洋娃娃”，内心充满了恐惧。这种心理阵痛直接导致了她在婚姻生活中的“怪癖”和“受虐倾向”。“显然，当一个人连洋娃娃都不敢面对，如果不投入一种更为迷幻的梦游，又怎能把日子过下去？”[13]她常把“某种红色恐怖的记忆当作诱发春情的最佳情境”，把私密的性爱活动策划成一场隆重的庆典。但同时她又把自己还原成一个弱者，追求“一种惨遭强制和迫害的感觉”[13]。这种病态行为不仅揭秘了女性被时代禁锢和压抑了的性欲望，也是对特殊时期“特定文化密码的蓄积和迸放”[13]。丈夫的温顺难以满足她的疯狂情欲，不能为她提供精神救赎，反而成了她精神的樊笼。那么，她的出走既可以看作是她对于无爱婚姻和家庭的反叛，是现代女性在性别场域的精神突围，也可以看作是知青个体对于自我存在的质疑和焦虑。

马楠的身上有着幺姑的影子，具备新时期文学叙事中的“地母”品格。她年轻时为了哥哥不惜奉献自己的身体，导致丧失了生育能力，在后来的生活中对性的敏感近乎精神病态。她在婚姻中自卑、惶恐，将原本应给予子女的母性又毫无保留地献给了丈夫和家庭。她的牺牲和奉献成就了哥哥和丈夫作为男性的主体身位，从而也完成了自己作为女性在社会、家庭中客体化的身份确认。

贺亦民从小不被父亲重视，在同龄人中属于“烂中最烂，破中最破，废中最废，哪怕做坏事也没人邀上他。”[13]他很早就过着漂泊无依、混迹底层的生活。这种边缘、孤独的生活体验造就了他需要被认可、被尊重的心理诉求，从而激发了他对周围环境强烈的征服欲。在婚姻生活中，他的性快感总是与特定的外部环境、人的状态以及对方的社会身份有着奇妙的关联。只有在具备车间、汽车、会议室、办公室等工作环境；在对方敲电脑、描图纸、签文件、打电话的工作状态；对方具有个高、能干、警察、副局长的个性特征或社会身份等条件时，他才能“迸发出探险的浑身激情”，达到“醉点”④。在贺亦民身上，个人的情欲需求总是与身份、心理、文化、社会等各种因素发生关联，是一种历史化的存在。从本质上来看，这种变态的情欲追求是自我确认与被确认的心理信号驱动的结果。因此，“他征服的不仅是一个身体，还有一种身份和有关身份的想象，一种社会历史中的心理幻境。”[13]

随着市场经济和消费时代的到来，人的解放成为社会发展进步的主旋律。个人与历史、文化的关联有所松动，男性不再具备作为民族国家和民族文化象征的主体身份，面临着新的认同危机。安燕的勇敢反叛、马楠的无穷猜忌和贺亦民的狂热征服不光是历史记忆在时代底片上的悄然发酵，也真实展现了现代人生活浮躁、精神虚妄的生存困境，揭示了现代个体的挣扎和主体建构陷入历史与现实、传统与现代之间的两难境地。

四、结语

韩少功在《性而上的迷失》中指出，性解放“先天不足，后天畸形”，任重而道远，“首先是揭示出有些人对这种现状的盲目和束手无策，少一些无视窘境的欺骗”[14]。多年来他在传统与现代之间理性求索，坚持以文字的方式强调着人对自身的关注，呼唤主体性的回归。这样的责任感和人文情怀离不开他对现实的关注和民族文化的思考。相比较于其他同时代的作家，他笔下的性别叙事意蕴丰富、视野宏阔，为我们索解世纪之交的文学话语提供了新的门径。

注释：

① “后知青写作”，即是指“后知青文学”的创作，一般认为兴起于1990年代后期，以王小波的《黄金时代》为滥觞，逐渐形成创作潮流，以展现传统知青题材中未曾涉及的知青生活和感情经验为主要特征。与80年代相比，韩少功在新世纪以来的小说创作逐渐摆脱了群体叙事，极力表现个体经验，常被认为是“知青后史”或“革命后记”，此处称其为“后知青写作”。参见张雪蕊《“后知青文学”溯源研究》(苏州大学2013年学位论文)；项静《中间状态:知青精神空间的流变与文化姿态——以韩少功的《归去来》与《日夜书》为例》，《中国现代文学研究丛刊》2018年第8期。

② 季红真认为新时期小说有着一个基本的主题，即文明与愚昧的冲突。详见季红真论文《文明与愚昧的冲突——论新时期小说的基本主题》(上、下)，《中国社会科学》1985年第3期、第4期。

③ “散发”，即死的意思，生命结束就意味着聚合成这个生命的各种元素的分解和溃散。马桥人对任何散发式的状态，持有一种马桥人的顽固的警觉。参见《马桥词典》，北京：人民文学出版社，2004年，第98-99页。

④ “泄点”与“醉点”是描述性高潮的概念。“泄点”，相当于饮食中的“吃饱”，与人的生物性更为相关；“醉点”，相当于饮食中的“吃好”，与人的文化性更为相关。参见《日夜书》，上海：上海文艺出版社，2013年，第74页。