构成与概念——论摄影中的隐喻

邢 栋

从诞生之初，摄影即以真实、写实为重要的表现手法，延续至今。相对于摄影，文字与绘画都有着更为多样的表现手法，如夸张、荒诞等，摄影则相形见绌。但是，作为一种极重要的表达手法，隐喻常见于文学语言、绘画语言。隐喻是否同样也适应于摄影，摄影与隐喻存在怎样的关系？摄影中的隐喻手法具体如何运用？隐喻在摄影中的所指又给观者带来怎样的审美感受？基于以上问题，笔者作以下探讨与阐释。

1 摄影与隐喻

古今中外，隐喻都是语言传达中重要的一种手法。《论语》中有言：“不学诗，无以言”，诗有“赋”“比”“兴”三种手法，在朱熹看来，其中的“比”为“比者，以彼物比此物也。”这种借他物言此物的方法即为隐喻。之所以能“比”，是因为两物之间——本体与喻体存在一定的同一性。语言学家乔治·莱考夫（George Lakoff）视本体与喻体为两个“认知域”，而隐喻是“概念系统中的跨域映射”，用此“认知域”来表示另一“认知域”，这与朱熹所言实为一理。

视觉隐喻手法是用彼一图像代替此一图像，在创作的过程中，作者利用社会文化有固有的隐喻，同时积极调动个人的想象力，寻求新的“物”“物”对应关系，形成独具个性的表现手法。摄影诉诸人的视觉系统，往往以直接呈现的方式传达信息，纪录摄影尤为如此，要求拍摄者能够抓住“决定性瞬间”，这一瞬间指事件中的“典型时刻”。商业摄影往往也要直接呈现商品，艺术摄影似乎为隐喻留着余地，允许作者的主观发挥。由此，摄影的“直接”与隐喻的“间接”似乎存有矛盾。实质不然，隐喻属于人类的一种语言表达方式，“以彼物比此物”适用于所有的语言形式，无论声音、文字还是图像。著名摄影师罗伯特·卡帕1936 年的《倒下的士兵》即可说明此问题，画面为一名战士被子弹击中的瞬间，该作品绝非一个场面的定格，而是构成震撼人心的隐喻，控拆战争带来的毁灭。正是这种隐喻成就了《倒下的士兵》在世界摄影史中的经典地位。毫无疑问，隐喻是摄影必不可少的一种表现手法，纪实、艺术和商业摄影均可使用。隐喻为摄影带来“象外之意”，类似于中国传统绘画的“笔尽而意不止”，使作品更具开阔与深邃。由此，摄影与隐喻非但不相互冲突，且有着天然的内在联系。

2 隐喻在摄影中的两种手法

在具体的运用过程中，从本体与喻体是否同时存在于画画出发，摄影的隐喻手法可分为构成性视觉隐喻和概念性视觉隐喻。前者本体和喻体同时“在场”，后者仅喻体“在场”，而本体则指向某种抽象的概念图式。无论是构成性视觉隐喻还是概念性视觉隐喻都遵循同一性原理。

首先探讨摄影中的构成性视觉隐喻，本体和喻体同时在场，以本体为主，喻体起着解释说明的作用。这种隐喻手法多用于艺术摄影和商业摄影，在纪实类摄影中较为少见。艺术类摄影中的超现实主义尤其多用这一手法。超现实主义源于20 世纪20年代的超现实主义绘画流派，以达利为代表人物。摄影中的超现实主义延续了绘画中的一些手法，将表面上看似不具“同一性”的事物置放在一起，达到弗洛尹德《梦的解析》中梦的“凝缩”作用，实质是一种社会化或个人化的隐喻手法。1924 年，美国著名摄影师曼·雷（Man Ray）创作了名为《大提琴女人》摄影作品，画面正中有一个年轻女子，裸露着背面，尤如法国古典主义绘画大师安格尔的画作《瓦平松的浴女》。女子背部画有两个黑色f 型符号，表示提琴的两个f 型音孔，与身体的白色对比强烈，使之更为显眼，成为典型的视觉“刺点”——某个不协调的元素或细节。女性的整个背部仿佛大提琴的琴身部分；而上面的“刺点”f 型音孔点明了喻体，对应着大提琴的乐器特性。身体的本体与大提琴的喻体共同呈现于观者眼前，不仅展现了女性身体的曲线柔美，也将大提琴阴沉悠扬的音色特征表现地楚楚动人。此外，广告摄影也常用隐喻手法，多将产品的特色以喻体的形式呈现，如德芙巧克力的平面广告摄影作品，画面将巧克力与丝巾并置，传达其“纵享丝滑”产品体验特征。

其次讨论摄影中的概念性视觉隐喻，没有本体的束缚，可以用不同事物代替本体，为作者的主观表现提供了更大的自由空间。相对来说，这种隐喻手法在艺术、纪实类新闻摄影中较为多见，在商业摄影中运用较少，因为本体（商品）“不在场”。在2018 年的荷兰阿姆斯特丹第61 届世界新闻摄影大赛中，委内瑞拉摄影师Ronaldo Schemidt 的《委内瑞拉危机》获得年度新闻照片奖及突发新闻类单幅一等奖。作品内容为：委内瑞拉发生反对总统马杜罗的抗议活动，人群中的一位28 岁男子被大火烧伤，他头戴防毒面具奔跑向前，背后燃起熊熊烈火，整个画面也因此映为红色。对于作品人物来说，画面正是“决定性的瞬间”，符合新闻摄影的基本准则。但若以纪录事件的角度来看，该画面并不能完全展现整个抗议活动，仅是以一个人物遭遇来代替整个事件，抗议冲突的本体“不在场”，这即是纪实类摄影常用的概念性视觉隐喻。毋庸讳言，相比完整的场面，单一人物的动作能强化冲突给抗议者带来的伤害，也更能体现国家政治的动荡。

3 两种手法带来不同的审美感受

两种手法不同，给人在心理上带来的心理感受也迥然有别。比较而言，摄影中的构成性视觉隐喻手法给人以“优美感”，而概念性视觉隐喻则给人以“崇高感”。

在摄影的构成性视觉隐喻手法中，本体与喻体同时在场，能指与所指直接对应，①或者说能指将所指固定在场，削除了所指的浮动性。如《大提琴少女》中少女、提琴融合为一，能指与所指结为一体。换言之，作品形式与意蕴之间的关系是透明的，单纯而非深刻，观者留恋于形式而非内容，给人带来“优美”的审美愉悦。在广告摄影中，往往将产品形象本体与其特性喻体并置于画面，如表达饮料的草莓味，将饮料与草莓一同拍摄，饮料的表面形式与味道的内蕴共同在场，形成单纯、优美的视觉符号，观者在心理上得到一种单纯平和的愉悦感。

与之迥异的是，摄影中概念性视觉隐喻远非前者单纯，仅有能指在场，所指游离不定，较难把握。这时“照片中——至少在字面信息层面——所指对应能指的关系不是‘转化’而是‘再编码’。”《委内瑞拉危机》就是将个人动作“编码”为抗议事件，其中的大火、逃跑均是编码元素。再以2016 年全球摄影网国际摄影大赛艺术类特级收藏作品黄棣龄的《殇》为例，作品内容为母猴怀抱一只死去的小猴，绝望地哀叫，垃圾充斥着猴子周围的地面，天空浓烟滚滚。作品的所指是动物控拆人类破坏地球，但也仅是无奈的哀嚎。在阅读的过程中，观者并不会仅停留于画面，而是沿着能指去“解码”所指，《殇》的所指是长久以来的“环保”与“动物保护”。从某种角度来说，“解码”越复杂，带给观者的审美感受越强。康德将美定性为无功利、无目的的愉悦，而概念性视觉隐喻所指之美恰恰与之相反，总试图把观者带入到有目的之意识形态、个人化的道德判断中。概念性视觉隐喻蕴含着意蕴大于形式、背景压倒前景的崇高感，如康德所说，“崇高是在规模和程度上都能激起敬畏之感的，……唤起主体的力量感情。”

4 结语

摄影与隐喻有着内在有机关联，隐喻是摄影较为常用的一种手法。明晰隐喻在摄影的基本手法，可以有效地指导摄影创作。如在拍摄英雄人物、社会重大事件时，除了直接呈现外，构成性视觉隐喻、概念性视觉隐喻均是行之有效的法，能激发人的审美想象，为观者留有余韵。苏珊·桑塔格在《论摄影》中说：“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”这将摄影的隐喻又上升到哲学层次，也就是说，摄影本身即为隐喻，并将整个人类的生活停留在“真实的影像”中。相对于影像，隐喻所指所激发的人类情感，唤起人的愉悦与力量之感，才是更为重要的真实。

注释

①能指与所指是结构主义哲学中的两个相对概念，对应到摄影图像中，可简单地将画面形象视为能指，作者的表达则为所指。