论徽州楹联的审美表征及其美育启示

李枭银

“徽州”原为行政区划名称，指包括歙县、黟县、祁门、休宁、绩溪、婺源在内的地理区域，素有“一府六县”之称。时至今日，伴随着行政区划调整，“徽州”地区一分为三，原绩溪县划入今安徽省宣城市，原婺源县划入今江西省上饶市，其余四县归入今安徽省黄山市。那么，当“徽州”已然“瓦解”后，当代学者在谈论“徽州”的时候，到底在谈论什么？笔者以为，这样一种阐释的身后，是对“徽州”概念的置换，“徽州”已经从“地理徽州”转向“文化徽州”。可以说，当“徽商”、“徽菜”、“徽墨”等产自徽州的物品均打上“徽”的标记，“文化徽州”的意义已经生成，这一系列阐释活动的动力，都在于对于“文化徽州”的认同，是强烈的文化自信的驱动。

本文所论述的对象“徽州楹联”也是侧重于对其文化意义上的再阐释。“徽州楹联”不仅仅是指从古至今篆刻、张贴于徽州府庭院庙宇等建筑的对联，更深层次上是将其视为一种独立的文化形式，它承载着古徽州人民的精神寄托、人生理想。笔者通过西递、宏村、呈坎村、潜口村、雄村、灵山村、蜀源村等保存较好的古村落实地走访发现，从大的文化格局而言，可以说徽州楹联呈现出以儒为主，儒道互补的态势，是一种关乎人生、积极的具有现实主义风格的文化文本。具体来说，徽州楹联彰显出浓郁的儒家气息，完整地表达着徽州人民修身、齐家、治国、平天下的人生理想，从而维护大宗家族的伦常秩序以及整个社会的和谐相处；而其中一些关于山川景观的诗性吟咏，则在点名景物绝胜之处的同时，显现出对自然质朴的人生境界的追求，体现出道家文化中淡然隐逸的处世态度。

基于上述，不难发现徽州楹联在体现一定精神文化追求的同时便具有劝导、教化色彩，特别是在儒家文化的影响下深刻体现出敬天法祖、修身齐家、忠君报国等中国封建社会主流思想意识。但是，从古至今民众并没有对这样一种教化形式予以排斥，恰恰相反，在数百年的“生活——文化”积淀中，楹联被民众广泛接受，它成为岁时节庆、建筑装饰不可或缺的文化形式。笔者以为，这与徽州楹联的审美性密切相关。因此，本文拟通过对徽州楹联具体的审美表达进行阐释，进而从“乡土徽州”的这一文化形式中汲取经验，为当下美好乡村建设提供文化资源。

一.总体布局的秩序之美

“人所具备的认识能力（其中也包括艺术的创造能力）寻求的是秩序……艺术的使命则是运用形象去显示出这种多样化的现象中所存在的秩序。”[1]在诸多的艺术样式中，建筑艺术相对而言较为容易地在一定空间场域内通过有序、规律的布局，对秩序作出形象具体的阐释，并因契合了社会大众的审美追求而呈现出具有社会性的美感。徽州楹联虽然小巧，但是数量众多，每户人家、每幢房前两侧均有所陈列，究其布局之法，却并不是随意为之，这种繁多而不杂乱的背后，是一种典型的秩序观的体现，主要有两个方面。

其一，是分布形态上的对称垂直状。楹联自产生伊始便是左右对称出现，徽州楹联延续这样一种传统，必为上下联相互对称，多为对偶句式，形成一种对称之美。这样一种“二联并存”的形式，笔者以为最为原初的构造思想取自中国早期朴素的辩证法法思想，即一阴一阳之谓道，是以“易有太极，是生两仪”（《易传·系辞上传》）。且徽州楹联多依附于建筑的楹柱之上，为垂直分布，自上而下笔直端正，预示着正直不阿的人生态度；同时自大门至中堂，徽州建筑的形态中至少有两副楹联，这从横向上形成一种逐渐推移的层次美感。

其二，是大小尺寸上的因地制宜。徽州楹联分布广泛，府宅大门、院落中堂、侧室门前均有涉及，但是其尺寸大小各不相同，一般而言大门楹联尺寸最大，字体威严，极具气势；中堂楹联则尺寸次之，字体端正，优雅清爽；侧室楹联则尺寸最小，字体最具个性，或雅正、或清秀、或迤逦；至于一般山间凉亭，因楹柱较细，故而楹联也成秀长状。这样一种因地制宜式的楹联尺寸设计，笔者以为一方面的确是由于楹柱自身大小的限制而产生的建筑本身之需，但更进一层，却凸显出儒家文化中“正名”的思想，“名不正，则言不顺；言不正，则事不成”（《论语·子路》）：正是徽州人将这样一种“正名”的思想运用于徽州楹联的大小尺寸中，根据不同方位而设置楹联规格，形成主次有别、内外不同的楹联风格，合理、有效地发挥出楹联的装饰功能、教化功能。

二.形式上书法美学的显现

这里所说的“形式”，即普泛受众对于楹联最为直接的视觉层面的形式，它是最为感性的，所以这里的“形式”是纯粹的，它所指涉的对象是指楹联的文字符号本身，而不包括任何关于所指部分，换言之，当受众即使一时间无法辨认出楹联上的文字内容，但他却可以对楹联进行欣赏，这时他所关注的对象便是文字符号本身。徽州楹联文字符号之所以具有观赏性，是因为它是审美的，这一现象得以产生的根源在于其存在方式——书法。

书法是中国特有的艺术形式，生于斯、长于斯，伴随着汉字的不断演化而不断发展，丰子恺先生称其为“最高的艺术”[2]，由此可见其在中国传统艺术中的显赫地位。徽州楹联便是依凭书法而存在的：门庭柱子上的楹联，首先依据柱子弧度制作弧形木板，然后再将文人书法雕于其上，然而再垂直固定在柱子之上；中堂之上的楹联，一般便是在宣纸上直接书写，经过装裱后再悬于中堂。徽州楹联的书法创作主体主要分为两类：一类是徽州本地的文人士子，一类是途经徽州的文人墨客。前者书写的楹联至今保存较多，是今天徽州楹联的主要部分；后者书写数量较少，但由于多为历代文艺的知名人物，故其艺术价值更高；两股创作群通过多样的体式，共同构筑起徽州楹联中异彩丰呈的书法景观，也为后人的书法学习提供了临摹的范本。通过与书法的巧妙结合，楹联在楹柱上的发挥有了更加多样和美感的表现。或因建筑的功能，如宗庙、学堂、风景亭台，字迹或庄重、或秀致、或飘逸。学者王琼说的好：“它们（笔者注：指徽州楹联）与中国书法美妙地结合在一起，集中国书法草、隶、篆、行之大成，博大精深，韵味无穷，或以雄沉劲健、雍容端朴见长，或以俊秀潇洒、温婉流丽为胜，皆给人陶然兴会的雅逸美感”[3]。

除此之外，需要指出的是徽州楹联形式上的书法美学显现并不是单一的，它其后还蕴含了徽州的“三雕”之美、彩绘之美、装裱之美等等；宁毋说，徽州楹联的形式之美，是以书法之美为主，汇合其他多种技艺的审美集合体。

三.内容上文学性美感生成

楹联是否属于文学，对于这一问题学界至今没有统一的定论，这从不同版本的中国文学史教材中便可以得到体现：由袁行霈先生主编的《中国文学史》（高等教育出版社）虽没有设专门章节讨论楹联，而由郭杰等先生主编的《中国文学史话》（吉林人民出版社）清代卷中则专置文字讲述“楹联文学”，由此可见学界对楹联文体态度之一斑。楹联是否为文学，这不是笔者论述的重点，但是无可置疑的是，楹联在内容上存在文学的因子，因此对于楹联的研究不妨将“文学性”的概念引入。

关于楹联的文学性，主要体现在两个方面。其一，是句式上声律的要求。楹联在语言结构以及句法形式上要求创作者注重赋予楹联平仄、声律、工整的外在形式，由此形成强烈的节奏感，从而体现出一种声韵相谐的和谐美、平仄合律的平衡美以及对仗工整的对称美。璜田乡胡埠口吴氏宗祠贤德堂中“祖功宗德流芳远，子孝孙贤世泽长”一联便是典型的尾字押韵，读起朗朗上口。其二，是语言修辞技巧的综合运用。大多数楹联虽形式短小，篇幅不长，但却表达手法多样，比喻、拟人、用典、烘托、反复、嵌字等修辞均有运用，使楹联呈现出虽短小却极富感染力生动力的艺术效果。例如休宁怀古书院中“山郭翠成围，春吐日月；松风净无洗，拂拭图书”一联，便运用了拟人的手法，以“吐”、“拂拭”二词表现春与松风的无限活力。

四.徽州楹联的美育启示

可以看到，楹联虽然是篇幅短小、十分有限的文化载体，但在有限的空间内仍然散发出了极强的审美性特征，它不是以一种枯燥无味、刻板化的僵硬说教面孔，而是以一种艺术化的空间处理，更为活泼的、具有艺术气息的文学性的表达方式，启发民众于潜移默化之中，既达到了对于道德伦理的规约，又促成了徽州人民在无形中对于美感的追求与享受，于此，可见“美育”对于文化发展、文化积淀的重要性。就徽州楹联这一美育形式而言，它的启示可以简要归纳为以下两个方面。一方面，是美育的内容具有一定的正面引导意义，它应当给予大众的是一种主流、积极的态度。其二，是美育的形式应当具有鲜活的“人民性”。它不应当是简单说教式的，而应该采取民众喜闻乐见的方式，就乡村文化建设而言，应当积极融入村落的具体传统习俗之中。当然，如何建构美好乡村建设中的美育机制，这是另一篇文章需要讨论的问题。