作家比别人背负的苦难更重——邵丽访谈录

李 勇 邵 丽

李勇：邵老师您好！非常感谢您接受访谈。对您的印象和认识，我有两个极大的反差。以前看您照片，后来见到本人，都是文静秀丽的样子，便总疑惑：这样的女子，怎么会写出《刘万福案件》《第四十圈》这样的作品？这是第一个反差。第二个反差是，写小说的邵丽表达能力如此之强，现实中却那么不善言辞。

邵丽：原来我的写作风格不是这样的，可能跟性格靠得比较近。从去挂职开始，我的写作风格发生了极大的变化。那种生活对我的触动太大了，推动着你不得不改变。后来评论家们把我这一时期的作品称为“挂职系列”，我觉得还是挺准确的。至于说不善言辞，我一直就是这样，我习惯把脑子里的东西写在纸上，不善言表的作家不是我一个人，这不应该是一个问题，作家应该让作品来说话。

李勇：您的个人生活经历和刘万福们的生活应该说离得比较远吧？后来为什么频繁写到这群人？还有像《明惠的圣诞》里的明惠这样的农村进城人群，为什么会关注到他们？

邵丽：其实，恰恰是因为这些人群离我的生活比较远，所以才对我触动如此之大。当时我在县里工作的时候，比较关注这个群体，所以作品对他们的反映比较多。对于明惠这样的农村进城女孩子来说，她们其实和我们一样，有追求幸福生活的权利，最起码有从农村进入城市的权利。但要实现这种权利，确实很艰辛。明惠的故事是个社会悲剧，所以，我觉得我们除了“怒其不争”，更多的应该是“哀其不幸”。这不全是她们的责任，全社会都要承担起这份责任来。对于有幸进入城市的这部分女孩子，可能更大的磨难在等待着她们：那就是她们身份认同的难题。不管她们做出怎样的努力，她们的身份还是农民。当然，这不仅仅反映在乡村女性身上，男性也一样，一个农民做很大的企业，也是“农民企业家”，简称“农企”。从这个称谓上，你就可以看出社会对农村人的偏见有多大。

李勇：其实看您更早的作品，很多便已写到底层人和他们的生活。那么，最初关注到他们（不仅仅是在文学中）是什么时候？您觉得他们和他们的生活是哪些东西触动了您？

邵丽：我更早期的作品对底层人群关注的还真不是太多。原来的作品多是“小我”，唯美，着重技巧，表达个人情绪和个人感触多一些。后来有评论家指出这一点，我也刻意作了一些改变，但还是比较“隔”。直到下去挂职，真正接触到这些人，以这些人的思维去考量世界，故事可以设计，人物单靠想象是无法立得住的。有了生活体验，创作才有了根本的改变。作品是要走心的，要想打动读者首先得打动自己。作者感动三天，读者感动三分钟，就应该是好作品。

李勇：当年决定挂职，您是出于什么考虑？当时想到过要写“挂职系列”这样的作品吗？

邵丽：挂职是组织的决定，我不是以作家的身份挂职。但作为一个文学工作者，个人也有生活体验的意愿。下去的目的不是为了写作，但有创作准备，至于写成什么样子，当时还真没有考虑那么细。

李勇：今天也提倡“深扎”，您觉得这样的活动要真有成效的话，关键是什么？

邵丽：既然是“深扎”，就要实实在在地沉下去，跟人民打成一片，交心、交情、交友，要把人民群众当成自己的老师。他们真实丰富的生活、特色的语言和鲜活的思想，是我们最应该珍贵的写作宝藏。深入生活我们要从多角度去理解，每个人都有每个人的生活，最好还是写自己熟悉的。当然也不是不能跨界，但你一定要熟悉你写的东西才行。现在有一些作者似乎没搞明白这个道理，她最熟悉的工作是教师，却偏要去写一个护士，去写医院的工作。这样写作的难度就大了，而且效果肯定不好。

李勇：大约2005年前后，文坛流行“底层文学”。但时至今日，这股风潮似乎也烟消云散了——至少失去了当年那种几乎席卷文坛的热度。您的一些作品，比如《明惠的圣诞》等，当年也被定义为底层文学。今天回头去看，您对“底层文学”有怎样的评价或者反思？

邵丽：底层在变，作家也要跟着变。每个时代有每个时代的底层，看我们怎么去体验和把握。有些作家具有底层意识，即使在繁华的闹市，写出来的东西也有一定的深度；有的作家虽然生活在底层，但作品却漂浮在都市。不一而足，很难评述。

李勇：当年的“底层文学”曾受到罹患 “苦难焦虑症”的指摘，而您的那些有名的作品也几乎无一例外地写到疼痛，情感中、生活中的疼痛。生活中没人喜欢疼痛，但从艺术创作的角度来讲，是不是疼痛或悲剧更有力量，更能促进我们对生活和生命本身的反省和深思？

邵丽：喜欢疼痛和喜欢抚摸疼痛，我觉得是两种心理体验，前者更多地指向自身，而后者则指向他者。实际上我早期的作品特别不喜欢疼痛，即使有也是不痛不痒的东西多，浪漫的东西多。只是到了后期，尤其是下派挂职锻炼之后，接触到的痛点多了，才在作品里反映出来。而且正如你所言，我想通过某种疼痛，让社会感受到某个痛点，让人反省和深思。

李勇：作家描写小人物往往带有一种悲悯的情感。但是在反启蒙者眼里，这是由上而下的俯视，是知识分子精英立场的显现，是有问题的。您怎么看？

邵丽：作为一个作家，我很少虚谈理论。作品不能脱离现实，更不能脱离生活，没有脱离生活的理论。在《浮士德》中，魔鬼靡菲斯特说：“亲爱的朋友，一切理论都是灰色的，唯生命之树常青。”我觉得这话才是人话。

李勇：不过，作家写作时总会面对自己不是特别熟悉的生活经验，另一方面，文学又有虚构和想象的权力。您如何处理这两者的关系？或者说，艺术真实和生活真实，艺术积累和生活积累，您怎么处理它们的关系？

邵丽：虚构和真实，生活和想象，这确实是一个很古老的话题。不过，理论的东西对写作来讲，总不免有它的虚妄性。具体到我个人的写作过程中，刚刚写作的时候，可能还分得清艺术积累和生活积累，写到一定时候这些东西是不能区分也无法区分的，它们会变成一个整体。但是，如果一定要在这两者之间做一个区分，我觉得艺术积累更重要。因为从本质上讲，所有的艺术积累都是生活积累，只不过是那是别人的生活积累，到你这里就变成了艺术积累，实际上这就是艺术的传承问题了。

李勇：谈到传承，哪些前辈作家和作品对您的影响更大？中国传统文学还是外国文学？

邵丽：应该说中国文学传统对我的影响还是有的，但不是特别大。至于前辈作家的作品，当然有影响，但也是潜移默化的。而对我影响最大的，前期是俄罗斯文学，后期是拉美国家尤其是“拉美文学爆炸”时期的作品，像马尔克斯、胡安·鲁尔福、略萨等人的作品，对我都有一定的影响。

李勇：再聊聊现实主义吧。20世纪90年代以来文坛现实主义回归的趋势明显，比如“底层写作”“非虚构”等，今天文坛也在大力提倡“现实主义”。您怎么看待这种趋势？

邵丽：现实主义是个常见概念，我只希望“现实主义”不要被滥用。现实主义也不是一种技术，而是一种写作态度。我们活在现实里，也用现实的态度发声。这是一种“道”，而不是“术”或者“器”。

李勇：您的写作历程中，有一个比较明显的风格变化（或者说转型）过程，对这个变化和转型，有很多人也曾描述过。您觉得他们描述的准确吗？您自己觉得您最主要的变化是什么？

邵丽：确实有很多人谈到过我的创作变化，尤其是写作技术层面的。但我觉得变化最大的其实不是技术，而是人物。前期的作品我更倾向于写事儿，觉得故事很有意思，至于人物就不那么重要了。甚至我的人物长什么样，穿什么衣服，都没怎么交代。但是后来的作品，写事儿的成分少了，故事中的人物立起来了，尤其是像《村北的王庭柱》里的王庭柱以及《挂职笔记》里的诸多人物，应该说还是比较让读者满意的。人物来带动事件，是中国小说的传统，也是小说最难的技巧。但就我个人而言，要把人物刻画好，还有很长的路要走。

李勇：在《我看现实主义》这篇文章里，您说到当年挂职接触到刘万福和他们的生活时——“当我和他们一起，陷入对历史的追忆，把那些故事从被生活碾压的尘埃里捡拾出来的时候，那种写作的欲望、冲动甚或是恐惧，深深地攫住了我。”为什么说“恐惧”？

邵丽：《刘万福案件》是个真实的故事，它显示的是悲壮和悲哀。那种超越个人能力而无法挣脱的压迫，是一种无影无形的、令人绝望的力量。对它的暴力反抗虽然不乏美学的力量，但仍然是一种暴力，虽然会给我们带来快感，但它仍然是一种过时的、野蛮的、与现代文明格格不入的东西。也许，唯其如此，才显示出它的悲哀来。所以，我才会说恐惧。

李勇：您写刘万福这样的人物时，展现出来一种“哀其不幸”的态度。但中国新文学传统里，启蒙文学并不是把“哀”放在首位的，而是“怒”——“怒其不争”。比如鲁迅、李佩甫，还有阎连科，他们都写过农民身上黑暗、麻木、可憎的一面。您的小说里面，这种启蒙者的“怒”似乎并不明显，“哀”反而更多。为什么会这样？

邵丽：冲天一怒并不困难，但在中国传统文化里，这种怒非常少见，可能更多的是表现在文学作品里，像《水浒传》。中国人更多的是隐忍，是最能忍耐、忍受的民族。唯其如此，更加悲哀。

李勇：《村北的王庭柱》不仅没有启蒙主义式的批判，反而是通过王庭柱的生活态度，试图发掘一种生活智慧和民间文化。王庭柱这样的人在生活中是真实存在的吗？他们也是“被侮辱与被损害的”人吧？您说他们“在苦难里锤炼了信念，在打击面前挺住了尊严，甚至在罪恶里升华了境界”，之所以这样塑造他们（或者说写出他们身上的这一面），是想表达什么，或者反驳什么？

邵丽：我们民族的智慧主要是生存的智慧，而不是创造的智慧，这是逼仄的现实所规定了的。在现实生活中，像“王庭柱”这样的“智者”并不鲜见，而且他们还往往是生活的强者。作为一个作家，并不一定要做一个批评家。把王庭柱这样的人、这样的生活表现出来给世人看，我觉得已经足矣。

李勇：不知道您怎么看《老革命周春江》？这个小说极其触动我。我们今天羞于提左翼，但是周春江这个“老革命”，显然是个左翼，他身上那种理想主义的东西，也是当年左翼革命的东西。今天它是被嘲笑的，被遗弃的（至少在现实生活层面），所以也才有了周春江那种理想主义者的悲哀。我觉得这是个有大境界、大气相的作品，从我个人受精神触动而言，它强于《刘万福案件》《第四十圈》——后两者是和现实平行的，前者却指向了历史，也让我们思考未来。

邵丽：我并不十分同意您的说法，从某种意义上说，周春江不是左的，他非常右。他有反思和批判精神，甚至可以说是一种觉悟。他在左的环境中成长，是受害者，也是害人者。但最终他觉悟了，这是非常难得的。

李勇：在《老革命周春江》里，有一节叫“剪辑错了的故事”，和茹志鹃新时期一个小说同名，茹志鹃那个小说是“反思文学”的代表作，内容就是像您刚才说的反思和批判性的——反思极“左”路线对干群关系的破坏。您读过那个作品吗？写周春江这篇小说是否受茹志鹃小说影响？

邵丽：读过那个作品，但具体内容已经忘记了。不过，我这个小说并没有受它的影响。

李勇：《第四十圈》里每个人都身陷困境。您曾深入这现实，肯定能理解这困境。我们每个人其实都活在这困境之中。您绝望吗？文学能帮助反抗这绝望吗？

邵丽：有评论家把这部作品称作中国版的《罗生门》，可能这就是当下中国复杂的现实，很难用“好—坏”“因—果”来定义某件事情。其实就这个故事本身，我觉得很悲哀。最后灾难性的后果到底是怎么形成的？好像每个人都没责任，也好像每个人都有责任。受害者同时也是害人者，这就是我们生活的困境。靠文学来改变生活是非常奢侈的想法。不过，作家要有批评意识，这种意识我觉得是天然的、责无旁贷的。没有批判，就没有真正的作家。

李勇：文坛很多人都挂职、“深扎”，但不是每个人都成为邵丽。因挂职而发生创作转型的，我还记得还有陈应松，其他就不是特别了解了。您觉得挂职对创作起到的最关键的作用在哪里？

邵丽：我特别不喜欢把作者或者作品归类，我是我自己，我发现和所要表达的是我独有的感受和感触。挂职能让你触摸到真实的生活、坚硬的现实，感受到无能为力的悲哀，当然也有让人耳目一新的振奋。可能每个人的感受不一样，反映在作品里也千差万别。我觉得挂职对创作起到的最关键的作用，还是让你知道了有这样一种生活，我们不能视而不见。

李勇：谈到生活和现实，您似乎也说过，今天的时代有新的时代现实，所以现实主义应该也是新的。您觉得这种新的现实主义应该是怎样的？

邵丽：上面我其实已经说过了，我的观点是：现实主义是一种创作态度，而不是一种技术，不管是观察体验生活，还是写作本身，莫不如此。

李勇：时代变化，文学观念当然也会有变化。但现实主义作为一种文学传统，其实也是一种强大的精神传统、人文传统，这种基质应该是不会变的。另外，人性和文化也是相对稳固的。这样来看的话，迫切地与现实主义告别，是不是有些仓促了？您觉得传统的批判现实主义在今天是否还有价值？该如何实现？

邵丽：文学有可以改变的东西，也有不可改变的东西。当然，现实主义并不是唯一途径，也未必是最好的途径。个人认为，批判现实主义不但在今天、甚至在更久远的未来依然有它的价值所在。可能在今天比以往任何时候更需要它。

李勇：每个作家在写作过程中，应该都会遇到一些瓶颈。您觉得您遇到的最大的写作瓶颈是什么，又是怎样处理的？

邵丽：对我来讲，最大的瓶颈就是热情大于生活、也大于技术。有时候想起一个题材会一腔热血，真正动笔的时候却无以言说，所以只能丢开。有时候也逼自己写下去，但结果往往不是很好。我想很多作家都遇到过类似问题吧！

李勇：您心目中理想的（或者说伟大的）文学应该是怎样的？

邵丽：在现实中有位置，在历史中也有位置，离伟大就不远了。

李勇：“伟大”有时候也许只是外人的评价，而作家本人却有自己的喜好。在您众多作品中，哪一部是您最钟爱的？

邵丽：我有一个短篇小说，叫《北去的河》，这是我最钟爱、也是最满意的作品。如果要说一个理由，那就是上帝对我的褒奖，可以说是神来之笔，再也写不出这样的作品了。那种乡土味道，那种城乡之间的张力，那种欲语还休的惆怅，都是不可以复制的。

李勇：您一直推崇俄罗斯文学，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫，也推崇《白鹿原》和《生命册》，这都是沉郁厚重的长篇之作。您的长篇并不算多，以后会往这方面倾斜吗？长篇和中短篇写起来到底有何不同？

邵丽：当然计划写长篇，想了很久，也曾经动笔很多次，但效果不是很理想。长篇小说不光是脑力劳动，还是体力劳动。与中短篇比起来，它的难度要大些。我在做一个作家之前首先是一个文学工作者，我的时间不能被自己支配，这是很痛苦的一件事情。写作需要完整的时间。

李勇：有评论者说您的作品有受李佩甫老师影响的痕迹，是这样吗？

邵丽：好像没有人这样评论过吧，河南作家的共同特点就是关注现实。李佩甫是我非常尊敬的老师，我的作品受他们那一代的影响也极有可能。但我从来没有刻意模仿过谁，我觉得我的作品还是比较有个人特色。

李勇：近年大家在提“中原作家群”，以前提“河南作家”“豫藉作家”。您觉得哪个称呼更好、更恰当？

邵丽：我还是比较喜欢“中原作家群”这个称呼。河南的作家群体很有特色，从队伍方面来讲，老中青作家非常齐全。从作品内容来看，中原特色比较鲜明，有态度，有担当，有天下意识。中原作家群确实是一个非常有担当意识的群体，毕竟中原地区文化积淀深，“天下”意识有历史传承，所以更容易做到“我为人民鼓与呼”。当然，文学创作是一种更心灵化、个体化的活动，所以文学中的文化意识传承，必然也和作家的个体因素有关。作为我个人来讲，有这种意识是和下去挂职触摸到基层群众的真实心理和情感需要有直接关联。

李勇：您觉得在这个群体中，您自己的特质是什么？

邵丽：对“中原作家群”这个称谓不能过于较真，它是一个文学现象而不是哲学概念。共性只能在个性中存在，每个河南的作家都是不一样的，任何个性都不能完全被包括在共性之中，这才构成一个独特的群体。相对而言，我关注城市比较多，对真正的农村，尤其是底层生活还比较陌生。

李勇：很多人都说，河南作家（包括您）在描写生活残忍面方面，都让人难以忘怀。您觉得这跟什么有关？

邵丽：我并未觉得河南作家的作品有这个偏好，甚至觉得河南的作家有点隐忍。即使写一些残酷的东西，也都是生活的真实，没有刻意表达过残忍。

李勇：您小说中写那些苦难，它们必定是一种困扰，是一种郁积。您是如何化解的？或者它们并没有化解？写作是一种化解吗，还是反而加重了它？

邵丽：很多东西，说出来并拿给大家看，会是一种纾解。但有时候也确实会加重它。所以说作家比别人背负的苦难更重，可能就是说的这样一种情况吧。

李勇：看您小说之外的文字，您是个热爱生活、也懂得生活的人。但您的小说却是紧张的、严峻的。生活会缓解您写作的紧张吗？或者说，您会刻意追求这种缓解吗？紧张的缓解是否意味着写作的危机？

邵丽：我享受生活，也能把生活和写作分开。作家进入写作姿态是个很奇妙过程，这可能就是所谓的灵感吧！有了灵感，会缓解紧张、焦躁。但不能刻意，刻意只会制造紧张。

李勇：作协和文联主席的身份、体制的规约，对您的写作影响大么？真正理想的写作状态，应该是完全自由、不受任何精神束缚的吧？您是怎么规避这种影响的？

邵丽：前面已经说过，社会职务确实影响了我的写作，很少有大块的时间可以静下心来写东西。但在这样的平台上，也确实拓宽了视野，丰富了写作素材。慢慢适应吧，我的适应能力还是比较强的。

李勇：再次感谢您接受采访！