表情的语言学

余 怒

1.将作者的痛苦传递给读者，需要一种能力。除了“痛苦”一词，还要有词语的氛围、句子的压力以及其他招致读者认同的“真诚”的“表情”。面对面，就轻而易举了：一间酒吧、昏暗的灯光、幽幽的曲子、定格在记忆某处的作者的脸。因此，“痛苦”是能被表现的那部分——尽管“痛苦”一词有其语言自身的独立性；不能表现的，仅是一种尚未被命名的情绪。“痛苦”是说出的那部分，是遮去了脸的演员的肢体。

2.面对一个人，我说“我痛苦”，我可以以蹙眉或紧咬牙关或板着脸来表示；独自一人时，尽管心如刀绞，我却可以面无表情。哪一种“痛苦”更强烈呢？我拿什么评判二者的强烈程度？

3.酒吧角落里坐着的那个人，他独自坐着，默默望着他面前的酒杯。我们可以在其蹙眉或紧咬牙关或板着脸的表情中捕捉他可能有的“痛苦”吗？表情具有令人置信的表现力吗？当我们说“他痛苦”，我们是将猜测当作事实强加于他。

4.“痛苦”可以部分地被表现，但也允许被拥有不同知识和经验的读者误读。.一张“痛苦”的脸有可能也被允许误读为“一个鬼脸”。

5.以一个情节或事件使“痛苦”得以成立，并得以在情节或事件中获得内涵。“痛苦”一词的自由度便以这个情节或事件为其疆域。因此，“痛苦”不再依赖于作者的“表情”，也抛弃了构成其“表情”的任何形式而获得了某种独立性。

6.当我们说“某人在痛苦中”，只是说明“某人在一个已发生的事件中扮演了某种（令人难堪的？）角色”。这个句子只是对他扮演过程的述说和渲染；它是即时的、暂缺的、未完成的，有待于其他成分的参与、补充和支持。

7.“某人在痛苦中”，是将“痛苦”看作一个持续的毋庸置疑的语言学事实，从而使陈述显得可信。实际上它是一种诡辩术，它的语言学基础是作者读者双方对字典意义的刻意认同——不是相信，而是宁愿相信。

8.将“痛苦”视为一种观念，也许更有助于我们对“痛苦”所能到达的表情的疆域的理解。“痛苦”是一种观念，而且，不是仅有具有这一表征的主体存在就能被获知的。一种假定，只有在双方默许的条件下才得以成立，对“痛苦”及其内涵的确认也是如此。

9.某种表情指向某种情绪，总是莫名的、含混的、待定的，相反，它总是有着多重向度，在过程中等待作者的赋意。蒙克的绘画作品《尖叫》以其命名“尖叫”将意旨限定在“尖叫”之内，而取消了解读中更加广泛的阐发和释义，比如《孤独》《衰老》《哑巴》甚至《耳鸣》《流浪汉》《私生子》等等。就作者而言，赋意存在着某种可忽视解读的无限性和游戏性。同时解读也存在着忽视写作的这两种特性，如果读者足够聪明和愿意的话。

10.《尖叫》中那张扭曲的、鬼魅似的人脸所能引起的联想，不是拥有这种表情的某一类现实形象，而是呼应于某种现实或现实中契合读者“痛苦”经验的某些事件。通过事件的客观性不断加强作者的意旨，这是文本及词语的可怕魔力之一。

11.“他哭着”，在不同读者的体味中存在着显著差异，读者的性别决定着其中悲哀的深浅度；且被体味出的悲哀的内涵是不同的。“他哭着”，在读者他／她的体味中所唤起的主人公形象逡巡于软弱—多愁、猥琐—悲伤、哭鼻子的可笑—令人心动的可怜之间。而用“她哭着”替代“他哭着”所能带来的读者反应效果迥异。

12.用“我哭着”替代“他哭着”或“她哭着”是否会使这一陈述携带一定的自恋成分，并使读者觉察出自恋的踪迹？自恋是这个句子的画外音，它可以被有限度地放大。

13.更换一个句子的主语可能会带来怎样的变化？它会不会使句子其他成分引起的联想得到削弱或加强？而削弱或加强之后的联想会不会使句子的原有意旨变得恍惚不定？

14.对应于“哭”，必须有若干张现实中的脸，使对“哭”的阅读服从于知识和经验。如此一来，作者的“哭”就演化为读者知识和经验中若干次“哭”的叠加，若干张熟识的脸的叠加。来自于知识和经验中的脸似乎是“哭”这一行为的宽阔舞台。

15.“她哭成一朵花”。毫无疑问，在“她”和“一朵花”之间还存在一个忽现的幽灵，它是隐身的第三者，似她又似花，非她又非花。这个似是而非的混合形象是上述“叠加”活动的直接后果。

16.反过来说：“一朵花哭成她”，情形也是一样，只不过那个混合形象更偏重于人格化的“花”。“花”由此获得了“她”的面貌。

17.我们不可以说“他哭成一朵花”或“一朵花哭成他”。“他”所具有的概括性已使其成为“叠加”后亦即符号化的男性，是坚韧、刚毅、勇猛、洒脱或猥琐、张狂或颓唐、喉结粗大、肌肉发达等等特征的符码。不是一个，而是无数个的“叠加”。“他”的质地无法与“一朵花”的质地“通约”。如果我们非要说“他哭成一朵花”或“一朵花哭成他”，即是打破了这个通约原则。而使这一原则得以继续成立的唯一做法是消除“他”的符码定性，掏空“他”以使之接近“一朵花”的质地。

18.“一朵花”与“一束花”的隐义差别何在？仅仅是简单与纷繁、冷艳与绚烂、孤零零与喜洋洋的差别？在这两个词语之间是否还隐藏着其他更细微的感觉和难以说清的差别？

19.“一朵花”与“一朵玫瑰”的隐义差别何在？倘若在一个文本中，“一朵花”的形象源自于这朵玫瑰，那么在文本的持续展开中，“花”的原初形象是否能继续维持？换句话说，“玫瑰”对“花”的限定是否持续而有效？在什么情况下，限定会遭到干扰、抵制和破坏？

20.在“她哭着”和“一朵玫瑰”之间是否可以建立类似“她哭成一朵花”那样的内部可通约的隐喻体？在没有其他因素的影响下，“玫瑰”被自身限制的特征是否通约于“哭着”时的“她”？

21.说表情是由五官表现的，不如说表情是由五官中的几个局部决定的，比如嘴角、眼角等。

22.五官作为表现的器官，是被预先赋意的。像其他用以表现的事物一样，长期的语言（文化）赋意使它的每一次动作、神情均成为无法更改的意义显现的实践。

23.何谓内心的悲伤？如何知晓演员表情的真实性？在一部戏——这个文本中，演员表情的真实性是没有必要探究的，只要他的表情与所表现的意义相一致。而演员内心与其表情的一致性可以搁置一边，它与这部戏——这个文本无关。

24.但演员不靠其内心的力量又如何使表情与所表现的意义相一致？这样做是否会招致人们对演员表演真实性的怀疑？演员常常面对的，是一群对文本疆域茫然无知的观众。

25.演员既是文本的演绎者，又是与文本不相干的局外人。在一次既定的文本演绎中，我们分不清哪些表情和肢体语言来自于文本，哪些来自于演员。用新演员替代老演员，或干脆用卡通人物替代，会不会使文本得到某种程度的复原？

26.或者说，在文本的演绎中，“复原”企图本来就是一个空想？没有第一个，第二个，也没有最后一个。无始无终。什么是可被演绎的文本原貌？文本物化的现实图景能否对应于该文本？

27.文本被导演演绎是公开进行的二次创作，文本被演员演绎是隐秘的、随机的、人格化的涂改。

28.演员是什么？是那个被他扮演的人，还是只是一个道具？抑或是他自身、道具和那个被他扮演的人的总和？演员凭借什么使他和那个被他扮演的人达到一致？

29.如果我是那个被扮演的人，我将以什么作为尺度衡量扮演我的那个人与我的一致性？

30.“她长着一张瓜子脸”，在“瓜子”的形状、气味、颜色、质地诸特征中，读者依据什么单单撷取其中的形状特征？什么样的读者会这么做？“瓜子脸”是什么样的脸？为什么“瓜子脸”不可以是上尖下圆的那样一种脸？为什么不是“面如桃花”所意指的那样使“瓜子”的颜色特征得以凸现？面对“她面如桃花”，读者又是依据什么单单撷取“桃花”的颜色特征赋予“她”？

31.瓜子与脸、面与桃花在某种特征上的相似性须得到作者和读者双方的默认，但默认的基础或缘起来自于哪里？

32.我们能随意地修饰或限定“一张脸”吗？比如“一张橙子脸”“一张糖果脸”“一张巧克力脸”“一张芭蕉脸”“一张兔子脸”“一张蚱蜢脸”，诸如此类。

33.“我们在小树林里摘桃子”——一个老朋友在同你回忆往事，可你怎么也想不起有过与他一起摘桃子的经历。是你忘了还是他在臆想？这种经历的真实性如何界定？经历的意义在于亲历者或目击者的认可，如果得不到认可，它就会毫无意义。

34.如果一次经历只有两个亲历者，其中一个不认可经历的真实性，那么经历的意义何在？如果有三个亲历者，其中两个不认可呢？

35.如果一次经历只有你和他两个亲历者，那么在“确有其事”与“是他的臆想”之间有什么区别？在“你遗忘了”与“子虚乌有”之间有什么区别？这样的区分对谁才具有意义？

36.往事（历史）的重构需要亲历者和目击者的叙事、相互取证以及不在场的读者的信赖。三者缺一不可。

37.往事（历史）的真实性掌握在亲历者和目击者的手中。此时，往事（历史）的真实性便等同于其叙事的真实性。而后者在一定程度上无法取证，或仅能取得指向自身的无效证词，只有引导读者的轻信。

38.甲乙两个人可能对他们认识的某个女人的美丑持不同的看法，彼此相左甚至南辕北辙，但他们不可能为貂蝉、西施这些未见过的古代美女争论。因为他们认识的那个女人是“可见”的，有“内容”的，而貂蝉、西施徒有形式，已成为美的一个符号。美丑的符号化或曰“文化化”使美丑的内容隐而不见，以此攫取了读者的信赖。

39.貂蝉、西施作为符号化（文化化）的美女，她们已成为“美”的替代词或这个词语本身，它的内涵是不容置疑的。实际上我们也没有必要置疑它，我们可以也只能将它作为“美”的替代词来使用。

40.我们不为貂蝉、西施这些古代美女争论，为什么要为同样是古代人物的曹操、宋江争论？不对貂蝉、西施作美丑价值判断，而对曹操、宋江作善恶价值判断？美丑没有可喻性和可用性，善恶却有，是不是这样？美丑不能作为现实的原型和隐喻，不能被意识形态化而成为对应于现实的政治脸谱，善恶却可以。

41.同样是价值判断，美丑和善恶的根本区别何在？仅仅因为美丑是外在的，善恶是内在的；美丑是表形的，善恶是表意的；美丑是生理的，善恶是心理的？

42.戏剧里赋予曹操一个固定的奸臣脸谱，是将善恶价值判断偷换为美丑价值判断，以表形替代表意，以生理特征替代心理特征，使其如西施、贾南风之美丑，进而使它隐含的价值判断变得不容置疑。

43.显然，曹操是一个文本，而西施是一个符号。曹操可以在价值判断的参考系里等待参与、比较、分析、阐释，他的历史意旨是可以被颠覆的。西施却没有再度阐释的余地。

44.“他说服了她”，“说服”表示什么？一个事件经过说服者经验、知识、观念的观照，在复述中会演变为另一个陌生的事件，而且每一次复述都会带来一个新的事件。“说服”的过程即是对事件中的情节重新甄别、拆解、组合的过程。

45.辩论是怎么回事？正方辩者与反方辩者，他们针锋相对，谈论的是不是同一个事件？一个事件会有多种不同的“说法”，各种“说法”之间或者各种“说法”的细节之间往往互相矛盾。而“事实”总在等待着“被说”。

46.一个事件，为什么会有各种不同的“说法”？除了叙述者的经验、知识、观念等因素的影响之外，语言的歧义在其中起到了什么作用？

47.语言本身的歧义和叙述者叙述的歧义，都是生成“事实”的要件，是“事实”的组成部分。不是“事实”的影子，而是“事实”的肌肉和筋骨。在叙述者叙述的同时，语言也成了一个等待“被说”的事件，与叙述相互纠缠。

48.“他说服了她”，仅仅表示“她”放弃了、没词了——失去了赋意能力，并不表示“他”说出的是事实，而她的不是。

49.辩论不能说出事实，仅能用语言怀疑事实。没有事实，辩论是一个游戏。正方、反方辩者只能或只愿看到事件的某一面，而一个事件可能有四个面、八个面、十六个面……一切言说都可以说是盲人摸象。

50.辩论是一个游戏。但如若辩论双方所持观点均发乎内心，游戏性便不为双方所信。而他们相信与否是否影响游戏性的成立呢？

51.如若正方、反方辩者事前被告知这场辩论是一次游戏、一次表演，那么双方所持观点是否完全无关乎事前约定的游戏性呢？

52.正方、反方辩者内心的显现在何种情况下可以消弭辩论的游戏性？也就是说，在何种情况下“为观点的演出”才能转化为“为内心的演出”？有没有这种可能性？

53.当辩论双方认为其所持观点均发乎内心，也就是辩论这个游戏被辩者“当真”了，游戏的娱乐性就失去了。

54.为假设的结果寻找证据，是律师的工作。“假设他没有触犯法律”，在被告的行为与法律明令禁止的行为之间进行比对，经过推理和赋意，证明二者之间质或量的不同。在被告的行为与法律明令禁止的行为之间总是存在着可以言说的“缝隙”，律师用证据证实并尽可能地扩大这些“缝隙”。

55.法官依据什么“采信”这个证据而对那个证据“不予采信”？他依据的那个“标尺”本身依据的是什么？这个“标尺”本身需不需要另一个“标尺”？

56.当所有的证据都指向他，我们可以据此判断凶手就是他吗？在“他做了什么”与“证明他做了什么”之间，我们无法证实证人或证据的效力，因为证人或证据只能自我证明，它们需要其他的旁证。由此，证明不得不一直延续下去。

57.既有的证据指向他，但往往会突然出现一个新的证据改变其指向，使以前的证实崩溃。证明过程结束时——在新证据的出现处于未知状态时，“证明过程结束”永远是一句空话——我们不知道会不会有其他的证据潜伏着。事实是敞开的，而凶手一直悬疑。

58.我们如何看待一只猫的表情？我们说“猫阴沉着脸”“猫的眼睛里射出逼人的光芒”“猫的微笑”等等，我们是如何将“阴沉”“逼人”以及快乐投射于猫的表情的？猫的表情具有名实相符的表现力吗？

59.我们是不是将人类的“表情意指”类推于猫，在猫那里虚设了一种与人类相似的“表情谱”？

60.“猫是温顺的动物”“老鼠是肮脏的动物”“猴子是机灵的动物”“蝙蝠是鬼祟的动物”——种种判断似乎来自对对象的认知，其实不过是来自对对象的好恶。它忽视了对象的偶然行为，且以对象与主体心理距离的远近作为依据。很多时候，认知与好恶界限模糊。

61.“猫是温顺的动物”中的“猫”是抽象的、超验的、在一次次的复述中被逐渐架空的“猫”。

62.对玩具熊的感觉是否依附于对熊的认知？从具体的熊到抽象的熊，再到具体的玩具熊，人们的认知是如何变化的？玩具熊不能使人们想起熊的凶残、暴戾，而只能注意到熊的笨拙、憨厚，这是因为玩具熊（毛绒绒）的形象，还是因为玩具的特性——姑且称作玩具性——强大到使人们忘了熊的形象？

63.老鼠和蝙蝠能否制成令人感到可爱的玩具？

64.当老鼠被唤作“米老鼠”，我们就完成了对老鼠的玩具性的展示。一个“米”字消除了老鼠的阴暗、肮脏、猥琐、鬼祟。

65.从老鼠到米老鼠，一部影片——一个文本为一个词语注入内涵，词语便包含了文本。每个词语里都吸藏着一个或数个文本。一旦吸藏的文本被遗失或遗忘，这个词语就会失去表意功能，变成一个脱离当下语境的濒死的词语。

66.“张玲”在从事写作后改名“张琴心”，上网后又取名“张悠悠”，这三个名字意指同一个人使意指对象的属性变得难以分辨，即使在相识者那里，这三者也会分别拥有三张不同的脸。“张琴心”“张悠悠”使意指对象增添了几分飘逸、妙曼、轻柔和诗意。

67.名字作为意指对象的符码为什么会影响人们对意指对象的观照？“琴心”“悠悠”所吸藏的文本的隐蔽性在文本文化史的哪个时段里向读者敞开？

68.布谷鸟学名叫杜鹃。在一般读者眼里，它们无疑是两种鸟。布谷鸟总是与农时、农作物、田野、农夫有关，而杜鹃总使人联想到“伤心”“悲啼”“杜宇声声不忍闻”。

69.看到一只秃鹫，不识此鸟的人说：“我看到一只飞鸟。”他说得没错，但“飞鸟”的说法掩盖了“秃鹫”的凶猛、残忍、贪婪、血腥。

70.面对一场雨，A说：大雨，B说：暴雨。对同一场雨的不同描述，其中是否有着程度的差异？这种差异与气象预报中的描述“雨水”的差异是否同质？在气象上，通常用在一定时间段里降水量的多少来划分降水强度，“大雨”指24小时内降雨量达到25—49.9毫米，“暴雨”指降雨量达到50—99.9毫米。在日常描述中，“大雨”与“暴雨”是难以言辨的，在言说者和听者的意识中是一种无法被量化的言说，二者可互换。但在气象学语言中，二者泾渭分明。

71.我说：钟声响起，你想到的是什么“钟”？是钟楼上的时钟，还是佛寺里的铜钟？

72.在暑热中不停地念叨“清凉、清凉、清凉……”片刻之后，你会真的感到阵阵清凉。不停地念叨“唵嘛呢叭咪吽”或“南无阿弥陀佛”，作用亦相仿佛。

73.日日念叨“安静安静安静”，会不会也能成就一个高僧？念叨“安静”可能比念叨经文更易成就高僧。因为念叨“安静”，心会无所想，而念叨经文，会为经文的意义缠绕，心猿意马，无法笃定。念叨什么是不重要的，重要的是念叨的状态。日日念叨“哦哦哦哦哦哦”，也可能成就一个高僧。

74.所有的经文都试图告诉我们如何生活，应该这样不应该那样。“应该这样，因为这样是顺应人的本性”，我们必须按神或先知相授的“应该这样”而活着。“应该这样”，就是顺应人的本性？“应该这样”是不是标示着要祛除人身上的某些习气？然而我们如何分辨这些习气是“本性”还是非“本性”？ “这样”“那样”仅是不同的说法，由教徒按照“说法”去演绎。

75.教徒按照“说法”演绎，他们要时时提防身心里对“说法”的辩驳、反抗，这些辩驳、反抗是不是“本性”在辩驳、反抗？

76.自然、本性能用语言说出？对自然、本性的遵从是不是一个误会？

77.一条河，我们说：它是自然的。因为它按照人们世代见过的方式流着。一条自然的河流。设若它实际上是一条人工河，是若干年前人类开凿的，只不过这段历史无人知晓。现在我们就是在无人知晓的情形下面对着它，那么“自然”还是不是这条河流的属性？

78.相机在一片风景中截取一个片断，使之成为一幅照片。自截取的那个瞬间起，这个片断与周围景物的关系便被止息，它独立而为另一个整体。当我们熟读了这张照片，再去寻找这个片断的原型时，会不会产生两个整体的感觉？照片及其原型在解读中会成为两个貌合神离的“异体”，在不同历史背景的话语中呼应于那片风景。

79.由此，那片风景会因为相机的干预而产生不同历史背景的话语冲突，不同历史背景的话语各言其是。

80.被相机截取的片断在作者（摄影者）那里留下了印迹，它影响到作者（摄影者）对那片风景的反观。没有见识过那片风景的读者在阅读照片时，又如何呢？

81.片断与整体之间的呼应会因主体视角的改变而改变。片断总在寻求重新融入，寻求在整体的重组中回到它原来的位置，而主体总在以经验相阻隔。其结果是，整体无可避免地带上了片断性。

82.一幅简单的图画：上面是“M”形状的线条，下面是“Z”形状的线条，组成看似山水的图形。之所以看似山水，是因为“M”形状的线条与“Z”形状的线条之间的相互呼应：两个隐喻之间的相互影射。如果没有“Z”线条，“M”线条不会被指认为“山”；同样，如果没有“M”线条，“Z”线条不会被指认为“水”。

83.除了“Z”线条与“M”线条相互影射之外，主体在隐喻的确认过程中起到了旁证的作用。隐喻被确认，意味着线条的语义空间被隐喻剥夺，整个图形因而获得了意义。

84.地图左右着我们的方向感。熟读了地图，我们对东西南北的感觉甚至认知会受到影响。意识中总认为北方在上，南方在下，故有“北上”“南下”之说。而置身于触目能及、具体而微的某个地点，我们对方向的分辨仍隐隐受到地图影像的导引、干扰。

85.熟读地图（平面）与熟读地球仪的两个人，对于地球的认知会不会有所差异？站在旷野上，他们的方向感会不会有所差异？从未看过地图和地球仪的人，与他们又有什么样的差异？

86.从未看过地图和地球仪的农夫或渔夫的方向感是否更符合地理的真实？

87.和音乐共时展开的场景总与听者的记忆相关，确切地说，是记忆中的某个或某些事件。音乐保存个人记忆。听者在第一次接触某段音乐时，会将场景、意识融会一处。这是个人对音乐的赋意。以后，每当熟悉的音乐再起，旧日混合的场景便会随之浮现。在上述过程中，作者的原始赋意被弃置一边。

88.说到底，音乐不过是一些声音，为何这些声音被人们视为与人的灵魂有关，可以慰藉人的心灵？音乐是成调的声音，为何成调的声音如此，不成调的声音不能如此？

89.悠扬的音乐被视为雅，喧闹的音乐被视为俗，为什么？在铜钟上敲一下与在铁板上敲一下，有何本质不同？雅俗何以与音频相干？听起来“舒服”“惬意”就是雅，“不舒服”“不惬意”就是俗？

90.悠扬、悠长、轻畅、清幽、甜美、飘逸，谓之高雅；喧闹、纷繁、尖厉、短促、沙哑、浊重、谓之低俗，判断的依据是什么？

91.雅俗的判断源自生理，它是对象使主体耳、眼和中枢神经产生“舒服”或否、“惬意”或否的反应之后主体的心理活动。在此心理活动中，声音的物理属性是如何演化为声音的社会属性的？声音缘何具有社会属性？

92.“在铜钟上敲一下”给予我们的联想可能是“一个僧人在暮色苍茫中抱木撞钟，钟声悠悠，在山谷旷野间回荡”的图景，图景的出离尘世给人以“脱俗”“飘逸”“雅致”之类的感觉。这里存在着两种可能：一，联想是由“铜钟”这个意象引发的，是这个意象所隐含的文化图景扩展的结果；二，联想直接来自于“敲铜钟”所产生的音频想象。而“在铁板上敲一下”引发的联想可能是“一个淘气的鼻涕满脸的孩子或流浪汉在废旧的甲板上随意敲击”，同样，这一联想也来自“铁板”这个意象所隐含的文化图景或“敲铁板”所产生的音频想象。如果上述猜测成立的话，我们就可以这样说：对雅俗的判断不是与主体的文化图景的信息存储有关，就是与对象的物理属性有关，或者二者兼而有之？

93.在汉语中，“一个僧人”的说法比“一个和尚”的说法似乎更契合雅的氛围。是“一个僧人”显得更古远？一个词语的说法的古远——与当下正使用的词语相比——使语境古远？这是不是广泛认同的“雅”的另一个源头？

94.词语与当下的远近是不是雅俗的一个缘由？书面语与口语的“影子使用者”的文化身份在其中担当了什么角色？书面语与口语的分野——我此时用以说明问题的正是书面语——是局限于感觉领域还是在整个意识的范围内决定着文本的雅俗？

95.一件衣服穿在一位女士的身上，赏心悦目。当衣服挂在衣架上，你仍然觉得它漂亮。你的欣赏专注于这件衣服本身，保持了欣赏的纯粹性，这是可能的吗？同一件衣服穿在相貌差别很大的两个人身上，会不会影响你对衣服的欣赏？

96.衣服挂在衣架上，你的欣赏是否真的保持了纯粹性？这时一个穿着者会不会在你的想象中隐现，从而在潜意识里影响到你的判断？

97.衣服会带来有关穿着者的想象，对衣服的欣赏会不知不觉地转至对潜在穿着者的欣赏，即便后者并不在场。

98.一个人能够想象的潜在穿着者来自哪里？在对衣服的欣赏中，欣赏者是如何找到这个形象的？

99.服饰作为文化符号，其语义除了受到来自潜在穿着者的影响之外，还会受到地域性服饰史的影响。它的语义空间从经验的彼时彼刻开始，到现身的此时此刻结束。

100.一位女士穿着一件衣服，无疑会扩张这件衣服的语义空间，甚至可能颠覆衣服的原有语义——试想，一位窈窕女士穿着一件肥大的男式长裤。

101.试想，在现实生活中，在你的面前，一位窈窕女士穿着一件肥大的男式长裤。你在现实中看到的与文字表述中的“一位窈窕女士穿着一件肥大的男式长裤”给你的感受有什么不同？——设若现实中的那位“女士”是一个不起眼的、甚至丑陋的。现实中的“一位窈窕女士穿着一件肥大的男式长裤”，是有旁证的，亦即那位“女士”的具体模样，而在文字表述“一位窈窕女士穿着一件肥大的男式长裤”中，那位“女士”却是抽象的。为什么你对现实中的所见无动于衷，却对表述中的情景感到怦然心动？

102.在读者的感觉里，表述中的“窈窕女士”总是与美丽、迷人有关。如果现实中的某位“窈窕女士”是一个丑陋的、面相凶恶的女人，对她的“窈窕”的描述是否显得多余和自相矛盾？“窈窕”和“丑陋”并存于同一时间段的文本中是否有点匪夷所思？

103.一位男士面对文字表述中的“一位女士”和一位女士面对文字表述中的“一位女士”，感受有何不同？

104.聋哑人的手语与正常人的语言有何异同？天生的聋哑人与后天的聋哑人所使用的手语有何异同？用手势表述的无声世界的图景与口头表述的有声世界的图景在相同的意指中是否能重合无缝？手势与口头表述这二者的赋意方式、路径、后果及呈现的意指图景可能一致吗？

105.一个正常人或一个后天的聋哑人在使用手语时，是否会掺杂以往口头表述所呈现的意指图景的印迹？

106.聋哑人在表述“这是泉水的叮咚声”时，他心里回旋的是什么？对于没有“泉水的叮咚声”的倾听经验的他来说，“泉水的叮咚声”意味着什么？无声世界里的“叮咚声”是什么？

107.成语“刻舟求剑”用聋哑人的手势表示，是否需要讲述一番“刻舟求剑”的故事？还是换一种表述，即用“呆板”“僵化”“墨守成规”等替代词表示。

108.从某种意义上说，手语相当于一种外国语。

109.聋哑人嘴里连续发出的“呀呀、呀呀”声，在我们听来是没有意义的，且同质化的。而在他的意指系统里，前一句“呀呀”与后一句“呀呀”或许是有不同所指的。他依据什么分辨它们？

110.我可以面无表情地说“我悲愤”（从某种角度解读，我的面无表情反而可以强化我的“悲愤”的表示）；聋哑人表述“我悲愤”，可能就得借助于做出“悲愤”的面部表情了。二者至少在表述“悲愤”的强度上不会相同。