重复叙事与文化怀缅

王瑞瑞

重复是人类生活的常态，朝九晚五，一日三餐；重复是生命存在的方式，四季循环，繁衍生息，周而复始。与人类生命与生活息息相关的文学亦与重复不可分离。希利斯·米勒在《小说与重复》中曾说过，“任何一部小说都是重复现象的复合组织，都是重复中的重复，或者是与其他重复形式形成链形联系的重复的复合组织。”在米勒这里，重复是重要的叙事手段，甚至是小说本体性的存在方式。小到词语、句子，大到情节、场景，或显或隐的重复形成了作品的内部结构并支撑着文本意义的生产。作为作家自觉的叙事技法，于怀岸长篇小说《合木》（刊载于《江南》2018年4期）中的词句重复、情节重复、跨文本重复等共同指向一个主题意蕴——乡土缅怀与文化悲歌，并体现出作家一贯的书写立场与精神追求。

一、词句的复现

对于词句重复的讨论古已有之。《文心雕龙》曾言诗歌写作忌“同字相犯”。重复在传统诗词书写中既是禁忌亦是常态。陆游《钗头凤》中“错，错，错！”、“莫，莫，莫！”通过重复、回环的方式形成了沉郁凄婉的抒情效果。重复使诗词具有复调式音乐特质。比之于冷静简练的叙事诗，抒情诗往往热衷于追求重复回环的修辞效果。李白的《蜀道难》《将进酒》等乐府诗歌就以词语、句子甚至段落的重复使诗歌的感染力倍增。在小说中，词句重复作为一种叙事策略同样颇为常见。于怀岸《合木》中出现大量词句的重复，这显然不是无意的疏忽。《合木》一方面以合木木匠的视角描述现代化浪潮冲击下乡村所经历的生存方式的改变；另一方面以“我”这个手工艺人“不变”的生存态度和生活节奏表达对乡土文明的怀念与对现代性的批判。与这两方面相关，小说中词句重复的作用一方面在于推进故事演进，告知读者什么在变；另一方面在于塑造杨烑、胡长顺执拗的乡村匠人形象，并对猫庄匠人不变的慢生活进行突出强调。

《合木》中，表示时间跨度的词句多次复现。其中，“四十年”出现五次，“三十年”出现十八次，“三四十年前”“三十年前”“三十年来”“三十岁之前”“三十岁之后”这些词亦反复出现。与这些词语重复并行的是相关句子的大量重复，“我做大料木匠四十年”与“我做合木木匠三十年”在文中不断以相似的形式出现，有时在段首，有时在一段情节的末尾。小说中时间词句的重复揭示了中国乡村前现代时间观与现代时间观的对立，形成慢与快的对比。主人公杨烑生活的年代正值中国社会政治经济的转型阶段。改革浪潮席卷城市，市场经济全方位重塑社会生活。“快”节奏成为现代城市生活的关键词，只有速度才能产生效益，只有速度才能获得先机、抢占资源。速度带来经济实惠的同时也改造了人的自身。人被裹挟进飞速运转的现代社会，对速度的追求使得人们给固有的时间容量以最大限度的填充，因而逐渐丧失对时间的感觉和把握能力。无往弗届的功利主义主宰了人，形成现代都市群体的浮躁心态，人性也在功利主义的驱使下扭曲与变形。城市化进程产生外溢效应，同样改变了乡土中国的生活形态。小说中主人公不断提起自己的木匠职业，“四十年”和“三十年”两个词语重复的数量差异很大，到了后来甚至只会提到“三十年”。“四十年”向“三十年”的转变暗示了杨烑职业的变化：由一个起屋木匠转变为一个合木木匠，这揭示出在现代性冲击下乡村生活所受到的巨大影响。“时代的滚滚洪流”在文中重复了七次，每次出现都必然伴随着猫庄人和事的改变：现代化机器生产对传统小作坊生产的冲击、农村人到城里打工、拆木屋建砖房、传统手工匠转行、殡葬改革等等。当现代性潮流汹涌波及乡村时，猝不及防的乡土秩序和人伦来不及被动应对便被瞬间吞噬，人们除随波逐流外别无选择。“时代的滚滚洪流”反复回旋，将乡村人的焦虑、不解和无奈表露无遗。

不过，与乡村诸种“变”相对，语句重复还向我们展示着“恒定”与“不变”。语句重复将木匠杨烑与舀纸匠胡长顺等传统手工匠人执拗的性子予以强化，揭示了他们对传统乡村生活的回望与坚守。对于生活在猫庄一辈子的杨烑来说，现代世界的“快”与自己无关，小说从第一人称“我”的视角出发将四十年木匠生涯娓娓道来。“我做大料木匠整整四十年，从二十岁一直做到六十岁。前十年跟着师傅到处起屋，后三十年我一个人走村串寨合木。”“我做大料木匠整整四十年，前十年跟着师傅起屋，后三十年我一个人合木。”“我做合木木匠三十年”这句话以相似的形式在小说中穿插环绕重复出现十几次。对于“我”来说，时间是缓慢的，生活是循环的，“我”的生活是在合木人家与自家间两点一线永无休止的循环下去。周围人事变幻，十年起屋，三十年合木，“我”总归是猫庄的木匠。“我喜欢做大料木匠，我喜欢走乡串寨，我上有老下有小，我不喜欢背井离乡，更不喜欢抛妻别子，没人请我起屋之后，我就去四村八寨合木。这一做我又做了三十年，一直做到现在老了，再没人请我了。”杨烑宁愿放弃起屋去合木也不愿离开村庄另寻出路，小说连用两个“我喜欢”又紧跟着“我不喜欢”“更不喜欢”表达了“我”对乡村循环性慢生活的享受以及对现代生活方式的厌憎与拒斥。“我喜欢用斧头劈、砍、削木料，喜欢用锯子锯、刨子刨木板，我喜欢闻柏木、杉木、桐木等各种木料散发出来的清新的带着树脂味儿的微微的香气。我喜欢汗水从我额头、面颊滴落，开沟似的沿着胳膊、胸膛和背肌流下来的感觉，等到晚上沖个凉水澡或洗个热水澡，那真是无比的惬意。一觉睡下去，第二天什么时候天亮的也不知道……但我不喜欢这些高科技的玩意儿……我更受不了随着锯齿转动，木屑粉末飞溅，像有人不断地抓沙子往脸上扔，打得整张脸生疼生疼的，木屑粉末也直往嘴巴、鼻孔和眼睛里钻，令人非常不舒服。”此处，作者连用三个“我喜欢”并紧跟“我不喜欢”和“我更受不了”，为我们呈现一种果决的疏离现代性的生活姿态。所谓“慢工出细活”，手工艺人的生产远离浮躁和趋利。木匠杨烑拒绝使用电动工具，在使用传统工具的劈、削、锯、刨中，他将身心沉入自己所创造的作品中去，实现了充满灵韵的物我同一。无论是师徒二人给吴有发家起的五柱八挂的大屋、给胡长顺家搭的吊脚楼还是杨烑独自合的木都倾注了手工艺人的心血与汗水，他们对完美手艺的追求与全身心投入自是冷硬器械难以比拟的。传统手艺创造的是艺术，产生的是充实，带给人的是温暖。

三、跨文本重复

上述词句重复和情节重復都是复现于文本之内。其实，跨文本重复也是作者善用的叙事策略。跨文本重复指的是，一部小说可以重复其他小说中的动机、主题、人物、场景等。跨文本重复既存在于同一位作家的不同作品之间，亦存在于不同作家的不同作品之间。《合木》中主要有故事空间、人物身份和意象等跨文本重复。在中国当代文学史上，许多作家以重复的故事空间构筑自己的精神故乡。贾平凹、张承志、韩少功、李杭育等人都执守某一乡土场域以找寻文化之根。于怀岸是个有血性的湘西作家，在他二十几年的创作生涯中，“乡土”成为他不可割舍的创作指向。他曾经在一篇创作谈里表达过自己的创作理想，即建造一个完全虚构又与真实世界有着千丝万缕联系的世界，因此他虚构了“猫庄”这一文学故乡。“猫庄”是他众多小说中不可缺少的精神文化空间。通过“猫庄”这一叙事空间，他意在使读者体察中国历史巨变中民族的兴衰、文明的更替与个体命运的变化。“回不去的乡村”是其打工系列作品的精神内核，在《青年结》《骨头》等作品中，他写出了走出乡土（猫庄）的苦痛与焦灼以及城市与乡村之间的撕裂。《白夜》《屋里有个洞》《夜游者》《幻影》等作品意在展示“封闭的乡村”（猫庄）中民众生活之种种，譬如乡村的落后愚昧、人性的野蛮以及日常生活的空虚与滞重。这些作品在诗性田园的乡土想象之外道出了真实的乡村境况。《一粒子弹有多重》《爆炸》《大鱼》依托“猫庄”这一空间展示历史的风云变换与个人命运遭际的交织。向传统乡土社会致敬是于怀岸长篇代表作《巫师简史》的主旨，他将家族命运与国家历史相结合，以“文化乌托邦”的建构实现对现代性的反思。在重构猫庄历史和揭示走出猫庄的复杂心理纠葛之后，他又将视线投向“猫庄”及周围乡村的变迁。近作《合木》透过“我”一个猫庄合木木匠的视角来展现现代性大潮下乡土的阵痛。通过空间复现，《合木》中的“猫庄”显然与前述创作构成了一种深度互文结构。

除故事空间的跨文本重复外，《合木》还表现出人物身份与意象的跨文本重复。上世纪八十年代以来，国内逐渐兴起以传统手艺人为书写对象的小说创作热潮。这类创作往往依托特定的乡土空间来塑造精通某一传统手艺的匠人形象。譬如汪曾祺《戴车匠》中的车匠、王润滋《鲁班的子孙》中的木匠、李杭育《沙灶遗风》中的画匠、莫言《枣子凳子摩托车》中的木匠等。这些创作究其根本都是当时文化寻根的产物。于怀岸《合木》的创作无疑是上世纪八十年代以来文化寻根热的余响。《合木》中这种身份书写的重复与文学史传统具有内在延续性：对匠人精神的高扬；对匠人美好人性的歌颂；对“最后一个匠人”的感叹。同时，于怀岸对匠人形象的塑造又具有独特性：一是对匠人复杂心理的刻画。那些以手工匠人为书写对象的小说往往呈现出一种细腻、宁静的诗画风格，而《合木》在强调“慢”手艺的同时，一种焦虑感遍布字里行间。“我喜欢做大料木匠”的畅意和“我”做合木木匠的无奈共存、“我合木整整三十年”的自语与“我再也不能合木”的忧虑交替出现。这刻画了杨烑对合木木匠身份既排斥又认同的矛盾心理。作者意欲用匠人精神来对抗现代社会的急功近利与欲望膨胀，又深感渺小个人抗衡现代性历史大潮的无力，因而只能无奈地抒发对日渐消失的传统手工艺的缅怀之情。二是该小说不以突出匠人的“奇”功为重，而是以浓郁的宿命意识道出手工匠人的生悲死痛。小说充满悲剧意味，具有美好品性的手工匠人并没有依循“善恶有报”的因果轮回而得到福报。胡长顺一生执着于舀纸手艺，一心想葬入自己备好的木中，但即使自杀提前死亡也最终死无葬身之地；杨烑为了不背井离乡和抛妻别子而做合木木匠，结果换来的却是妻离子散的下场。这种悖论式的宿命轮回加深了小说的悲剧色彩。

房屋是乡土小说中勾画乡村图景必不可少的意象，在乡土作品中承担着重要的叙事功能。“房屋”和“家”紧密相关。加斯东·巴什拉说，“如果没有家屋，人就如同失根浮萍。家屋为人抵御天上的风暴和人生的风暴。它既是身体，又是灵魂，是人类存在的最初世界。”屋是家的象征，它既能为生命带来安全感，又是提供心灵慰安的场所，所以才有“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”和“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”这样的诗句。从古至今，拥有一所自己的房子是每个人内心最基本的渴求。新世纪以来，房屋意象被作家频繁启用。在新世纪乡土小说中，房屋意象更多指向“家”的崩塌与乡土文明的衰败。《合木》亦表达了近似的主题。房屋意象曾在作者的另一部长篇小说《巫师简史》中起着重要的叙事功能，猫庄人的木屋被土匪烧毁，巫师赵久明在为建造新木屋祠堂上梁时遭毒箭穿心而亡，新任巫师赵天国受城里洋人天主教堂建筑的启发大胆改建石屋以抵御天火与土匪入侵。这石屋终成难以攻破的军事堡垒。石屋对木屋的替代和两代巫师的更替之间形成微妙的对应关系，被损毁的木屋象征着传统文化在诸种现代性力量合围之下的土崩瓦解，石屋意象则是现代性力量的象征。在《巫师简史》里，脆弱木屋与坚固石屋的对立正如法器与枪的对立，均是现代性入侵在物质层面的反馈。《合木》中，房屋意象再次出现。房屋连接着生与死，小说中多次出现对地上的屋与地下的屋在人们心中的重要性展开讨论的场景。对于乡民来说，地上的屋与俗世幸福相关，地下的屋与天堂安乐相关，所以猫庄的人能以住上向师傅起的屋为荣，要睡上杨师傅合的木才安心。一幢房屋占据一个空间，当生命在世的时候，温馨的家屋是他们的摇篮，当生命结束，他们可以在棺木里将已消逝的时间绵延，精魂得以在空间和无限绵延的时间中永驻。这正是“房屋”空间的乡土意涵。乡村生命的历史由房屋意象来确证，“那是一条非常美丽的峡谷……溪水两边是坡地，散乱而有序地建着十多栋房屋，房屋一律皆木屋，青瓦黑壁，古朴宁静，屋旁是田地，夏天绿油油的，秋天一片金黄，一到冬天，那里的雪总是比别的地方来得早，白茫茫的一片。”房屋与村庄周围的环境融为一体，生命在宁静和谐的田园中世代繁衍。谢宗玉的散文《麦田中央的坟》意味深长：房屋、祖先的坟与周围环境形成一种和谐的氛围，由生到死，由死而生，生命在乡村的时空中得以循环。但《合木》中却透出一种不祥的气息，房屋换代（由木屋向砖房再到洋楼）、强制搬迁和移坟推墓打破了乡村生命循环的固有状态，轰然倒塌的木屋意象正是乡土文明“安土重迁”的传统思想在现代性冲击下失效的象征。