论潮剧、梨园戏《陈三五娘》的音乐特色

刘富琳

（广州大学音乐舞蹈学院，广东 广州 510006）

“陈三五娘”是流传于粤东潮汕、闽南泉厦漳及台湾等地闽南语方言区的一个民间爱情故事，话说南宋末年，泉州男子陈三（陈伯卿）送哥嫂去广南赴任，途经潮州恰逢元宵灯会，巧遇潮州女子五娘（黄碧琚），互生爱慕。但是，当地纨绔子弟林大也在灯会上看中了五娘并托媒说亲，五娘不允。6 月初夏，陈三自广南返乡，又逢潮州赏荔会，五娘再见意中人，投予信物手帕裹荔枝，陈三拾之缘定终身。为见五娘，陈三学艺磨镜并打破铜镜卖身为奴。正当两人私定终身时，林家却逼婚在即，陈三五娘遂夜奔泉州。但被林大告状，途中被捉，陈三被判崖州，幸得哥嫂相助，最后终成眷属。该故事以潮剧、梨园戏搬演为著，迄今可见最早剧本是刊于明嘉靖丙寅年（1566）的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》（简称《荔镜记》），后有明清不同时期的《荔枝记》。因历史原因，清末至民国期间，舞台表演曾一度中断，今梨园戏《陈三五娘》于1952 年开始整理，至1954 年参加华东地区戏曲观摩大会并获奖得以复演，而潮剧《陈三五娘》只保留其中一折《大难陈三》，全剧则是梨园戏获奖后，在老艺人口述及参考梨园戏的基础上复排的。潮剧、梨园戏《陈三五娘》源出明清《荔镜记》、《荔枝记》，但由于传承地域不同，形成了“同中有异、异中有同”的“同源异流”现象，其中，故事是“同”和“源”，音乐是“异”和“流”之一。

有关《陈三五娘》的研究，主要集中在不同刊本的整理出版、戏文的语言学研究、陈三五娘的文学故事研究等领域[1]，而音乐方面的研究相对较少。因此，本文将对潮剧、梨园戏《陈三五娘》的音乐予以比较，管窥潮剧、梨园戏的音乐特色，了解潮剧、梨园戏《陈三五娘》的音乐地域性特征。

一、潮剧《陈三五娘》的音乐结构

潮剧、梨园戏《陈三五娘》的古本，目前所见有明嘉靖本《荔镜记》、万历本《荔枝记》，清顺治本、道光本、光绪本《荔枝记》等不同刊本，以上刊本除道光本、光绪本的《荔枝记》外，其余刊本都比较完整地记载了唱腔部分的曲牌，但都没有记载器乐曲牌。从记载来看，明清时期潮剧和梨园戏的唱腔音乐为曲牌体，清中叶后，潮剧吸收了板腔体。“清乾隆之后，西秦戏和外江戏流播潮州……潮剧音乐大量吸收西秦戏和外江戏的唱腔、锣鼓、器乐曲，加以融化和使用……潮剧唱腔在曲牌联缀和滚唱的基础上，进一步发展出板式变化新腔，形成二板牌调。经过不断创造，逐步脱离曲牌的规范，发展成为二板的慢板、中板和快板，演变成以板式变化为特征的唱腔曲调。”[2]6831950年代后，受“戏改”和专业音乐创作的影响，潮剧的唱腔音乐又出现了新的创作形式，主要有四种类型：一是根据曲牌体的新创作；二是根据板腔体的新创作；三是根据主题音乐的新创作；四是根据现代戏的新创作[2]691。

潮剧《陈三五娘》除了器乐部分保留曲牌体外，唱腔音乐基本上是在曲牌体和板腔体基础上进行改编创作的，作曲者是杨其国、黄钦赐、陈华，具体音乐构成情况如表1①根据汕头市潮剧研究传承中心（广东潮剧院）藏《陈三五娘》（上集），内部印刷，1955 年版。。

表1 潮剧《陈三五娘》音乐构成

续表

二、梨园戏《陈三五娘》的音乐结构

梨园戏《陈三五娘》的音乐，无论器乐还是唱腔基本沿用传统的曲牌体，其中部分曲牌来自南音①南音，又称南管、弦管、南曲、南乐等，主要流行于闽、台及海外闽南语地区。南音的类型分为“指、谱、曲”，“指”是有词、有谱的套曲，但词一般不唱；“谱”是器乐曲；“曲”是散曲，有词有谱，演唱，这是南音中曲目最多、传播最广、影响最大的部分，梨园戏的部分唱腔曲牌来自南音的“曲”。。因《陈三五娘》的故事与潮州有关，在唱腔音乐方面有意选用了“潮腔”“潮调”，突出其地域的关联性，如在明嘉靖本《荔镜记》中有十处标记“潮腔”，在顺治本《荔枝记》中有三处标记“潮调”，而在梨园戏《陈三五娘》中，带“潮”字的曲牌②一说带“潮”字的曲牌与潮州音乐有关，如南音中的“潮类”曲牌，王耀华认为从“潮州海丰民歌《灯笼歌》——泉州民歌《灯红歌》——泉州南音‘潮类’唱腔”发展而来。[3]如[长潮][潮阳春][中潮][潮叠]多达二十余处，具体音乐构成情况如表2③根据蔡尤本、许志仁口述，许书纪、林任生整理《陈三五娘》（梨园戏），福建人民出版社，1955 年版。。

通过以上比较可以看出两剧在器乐、唱腔方面的运用情况（见表3）。

三、主要人物唱段音乐比较

戏曲音乐可以分为器乐和唱腔两部分，唱腔是戏曲音乐的一个重要部分，兼具叙事和抒情，下面对潮剧、梨园戏的几个人物唱段作一比较。

1.陈三出场唱段。潮剧、梨园戏都保留了“生”先出场的杂剧传统。潮剧的陈三出场唱段为四句、七字结构④第二句的“大街上”、第三句“又逢着”、第四句“一处处”为添字。。音乐在“轻三六调”⑤潮州音乐的调名根据记谱法和演奏法的命名而来，主要有以下三种：“轻三六调”的音阶以sol、la、do、re、mi 为主，fa、si 为辅；“重三六调”的音阶以sol、si、do、re、fa 为主，la、mi 为辅；“活五调”的音阶用sol、la、si、do、re、fa，不用mi。此外，还有“反线调”，这是“轻三六调”的一种变化，在其基础上提高纯五度。的基础上根据传统唱腔改编创作而成，骨干音la、do、re、mi，旋律围绕do-re-mi、la-do-re 进行，突出do-mi大三度、re-la 纯四度、la-do 小三度音程，曲尾的拖腔从re 下滑至低音sol 结束。唱腔朗朗上口，从一上演就受到观众的喜欢并传唱至今。

表2 梨园戏《陈三五娘》音乐构成

续表

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谱例1②潮剧谱例均引自汕头市潮剧研究传承中心（广东潮剧院）藏《陈三五娘》（上集），内部印刷，1955 年版。：

梨园戏的陈三出场唱段为二句，第一句“潮州好街市”五字，第二句“兼逢春宵月圆时”七字，添加了衬字“又、着于”。音乐采用了曲牌[长翁夷]，骨干音do、re、mi、sol、la，围绕do、re、mi 进行，突出do-mi 大三度、re-sol 纯四度音程，曲尾拖腔“do-la-sol-la-do-re-do”是一个特征性腔韵③“腔韵”就是乐曲中最具代表性的旋律片段，可在同一曲或不同曲中循环运用。[4]，贯穿全剧唱腔。

谱例2①梨园戏谱例均引自蔡尤本、许志仁口述，许书纪、林任生整理《陈三五娘》（梨园戏），福建人民出版社，1955 年版。：

2.五娘出场唱段。该唱段的旋律取自传统曲牌[油葫芦]，但根据唱词的需要进行了改编，最后形成了一个上下二句体的子母句对偶曲结构，由五娘、益春对唱、合唱。

唱词结构：（子句）进了安定门来到名贤境，（母句）人物往来如流水。（子句）家家结彩挂灯屏，（母句）火树银花锦绣珠玑。（子句）红男绿女你欢我笑，（母句）一个个喜乐洋洋。（子句）叫阿娘弯入府前街，（寄子句）转出府巷口，（母句）漫步到了四狮亭边。（子句）今夜灯明月团圆，（寄子句）琴弦笙箫，（母句）真个是闹满街市。

音乐同样采用了“轻三六调”，围绕mi-do 大三度、mi-sol 小三度、la-re 纯四度、sol-re 纯五度、do-sol 纯五度等音程进行，特别是开始部分的do-la-sol 跳进，表现了五娘元宵赏灯的喜悦心情，每句唱词为前紧后松，其中第一句的拖腔“sol-lasol-mi-re-do-la-do-re”和曲尾的拖腔“la-sol-lado-la-sol-mi-sol、mi-re-si-la-sol-la-sol”是 曲 牌[油葫芦]的特征性腔韵。

谱例3：

梨园戏的五娘出场唱段用的是曲牌[麻婆子]，五娘与益春对唱、合唱。唱词结构为三、三、五、四，五、六，六、十、十，益春演唱部分的旋律是五娘演唱的变化重复，对唱部分的旋律进行以sol-la-sol-mi-re、re-mi-re-do-la 为框架，穿插fa 音，突出sol-re、re-la 纯四度音程，合唱部分围绕骨干音mi、re、sol，re、do、la 进行，形成mi-re-sol、re-mire-do-la 的旋法。

谱例4：

3.林大出场唱段。林大是构成陈三五娘故事的重要角色，行当中为丑角，其唱腔和表演都充满滑稽性。林大的出场唱段是与仆人卓二一唱一和，唱词与梨园戏基本相同，旋律围绕re-do-mi，sol-do、do-sol 展开，起伏不大，行腔口语化，把纨绔子弟玩世不恭的形象刻画得活灵活现。

谱例5：

梨园戏的林大出场唱段只有do、la、sol 三个音，因节奏上顶板、闪板的运用，使得音乐更为滑稽、讽刺。

谱例6：

4.五娘相思唱段。该唱段是五娘与陈三在元宵灯会分手后的一个唱段，内心充满喜悦与惆怅，喜的是灯下遇上意中人，惆的是如今人各一方，不知何日再相见。音乐上，第一句与第二句、第三句与第四句形成一扬一抑的明显对比，句尾的拖腔sol-la-sol-fa-mi-re、re-do-si-la-sol 是特征性腔韵。

谱例7：

该唱段，梨园戏用的是曲牌[望吾乡]，[望吾乡]这支曲牌从明嘉靖本《荔镜记》一直使用至今，而且除了在梨园戏中使用外，南音中也被广泛使用。歌词四句，字数为四、五、五、七结构。第一句的骨干音mi、sol、la，其中mi-sol 小三度音程加上si 的出现使音乐带有一定的忧伤感，第二句在re、sol 低音区徘徊，do-la、sol-mi 小三度音程的运用衬托了剧情的思念情绪，第三句以mi 为核心，形成mi-sol小三度、mi-do 大三度音程的进行，第四句以re 为核心，旋律先扬后抑表现了五娘的离愁别绪。

谱例8：

四、器乐曲牌

戏曲的器乐一是为唱腔伴奏，二是渲染舞台气氛或剧情、人物的转换。元宵灯会，五娘、益春、李姐漫步赏灯，五娘为益春一一介绍彩灯故事，陈三巧遇，为五娘的聪颖美貌吸引，在赏灯这一桥段中，潮剧用了器乐曲牌《迎宾客》①亦称《迎仙客》，客家汉乐中也有该曲。作为背景音乐，如标题所示，该曲常在节日喜庆之时用于迎接宾客作仪式音乐演奏，在此用于元宵赏灯衬托节日气氛，这也是“一曲多用”在戏曲中的程式化手法之一。该曲以五声为骨干，加fa、si 偏音，演奏时围绕骨干音作各种加花变奏。

谱例9：

而在梨园戏的这一桥段中，用的是《梅花》，以五声为骨干，以同音反复为主，借鉴南音“四大名谱”《梅花操》的演奏方法，音乐显得比较清淡优雅，与元宵灯会的热闹场面形成一定反差，这样的设计似乎为故事主人公五娘陈三的一见钟情留下了伏笔——“梅花香自苦寒来”。

谱例10：

限于篇幅，其余唱腔和器乐恕不一一分析。

通过以上对潮剧、梨园戏《陈三五娘》的音乐结构、唱段的比较，可以看出两者的区别：一、潮剧《陈三五娘》的器乐保留了传统的曲牌体形式，但唱腔随着时代的发展，在曲牌体基础上吸收了板腔体及新音乐创作手法，而梨园戏《陈三五娘》的器乐、唱腔基本保留了传统的曲牌体形式。二、潮剧的唱腔偏重抒情，旋律优美、行腔细腻，而梨园戏的唱腔偏重叙述，旋律古朴、行腔粗犷。三、潮剧、梨园戏《陈三五娘》的音乐与地方音乐的发展密切相关，潮剧音乐深受潮州弦诗乐的影响，梨园戏音乐深受南音的影响，两者的差异正是同一故事在不同地域得以流传的一个重要原因，也是剧种地域性的一个重要标志。