闽南“锦歌”的定称与定位

文◎蓝雪霏

“锦歌”是1953年以后大陆学术界、官方对流行于闽南漳州市区、龙海、长泰、南靖、云霄、平和等县和厦门市的结社坐乐并将流浪（盲）人走街串社之散唱揽括一体的“民间曲艺”曲种的定称。“锦歌”在大陆甚或在台湾一直被认为是歌子戏音乐形成的基础，大陆不仅有1955年陈啸高、顾曼庄为代表之说：“‘歌仔戏’却是由漳州芗江一带的‘锦歌’、‘採茶’和‘车鼓’各种民间艺术形式流传到台湾，而揉合形成的一种戏曲”①陈啸高、顾曼庄《福建和台湾的剧种——芗剧》，载《华东戏曲剧种介绍》（第三集），上海新文艺出版社1955年版，第90页。，即使到了1980年闽南芗剧大师邵江海在其弥留之际的录音还是说：“台湾歌子戏主要曲调是漳州府的锦歌为主去发展、改革，从乐器各方面。所有的锦歌调全部到台湾来每一调都发展，我现在还没得到全部，只是一部分敢肯定下来。任何人来跟我争，我都敢甲伊辩论。”②见陈彬《邵江海歌子戏口述历史》CD，厦门音像出版有限公司2014年版。邵江海虽然论证了台湾歌仔戏【七字仔正】【大调】【杂念仔】【送哥调】【哭调仔】与锦歌的关系，但他是将乞食谋生之所唱与雅仕闲人南曲化的结社作乐混为一谈，如他所说的歌仔戏【七字仔】调“初初”的证据就是来自闽南乞食的《荡卦调》。台湾音乐大师许常惠则著书称：“光复以后出版的几乎所有文献，都采纳歌仔戏的形成归功于漳州‘锦歌’的引进的说法。换句话说：歌仔戏的唱腔是以‘锦歌’为基础发展形成的。……提出‘锦歌’名词的第一个人为吕诉上，他在1961年出版的《台湾电影戏剧史》首次提出：‘歌仔戏的原始唱调是由大陆传来的锦歌变成地方民谣的山歌，它流行在兰阳一带民间，……’。于是后来写歌仔戏文章者，都照他所说的，不问青白的接受下来。然而，这本‘有名’的台湾戏剧史，它所根据的是《华东戏曲剧种介绍》，歌仔戏部分是由陈啸高、顾曼庄执笔的。有关歌仔戏形成部分，全引用了这本大陆著作。”③许常惠《台湾音乐史初稿》，台湾全音乐谱出版社1991年版，第198页。台湾学者因在台湾不见有“锦歌”这一曲种而发出了“锦歌，锦歌，什么锦歌”的质疑。④王振义《“锦歌”“锦歌”，什么锦歌》，载台湾施合郑民俗文化基金会《民俗曲艺》1988年3月版第52期第128页；《乡土情结与现代化暗影崇拜——回归运动的盲点》，载台湾《自立晚报》副刊，1987年4月27日。许常惠也说：“‘锦歌’这名称对于一般台湾人来说是陌生的，台湾人不知何为锦歌，光复以前的文献未出现过这名词。”⑤同注③，第198页。

笔者在前辈学者已成定论的某些方面进行再三思考，认为要厘清之前一直悬而未决的台湾到底有没有“锦歌”的认识的困扰，关键在于“锦歌”的定称与定位问题。

闽南“锦歌”之称谓并非1953年才有；“锦歌”是“歌子”（包含盲人、流浪人之走唱和民间之吟哦）这一闽南民歌大树的主干生长出来但作了嫁接的新枝，应视为从“歌子”分化出来的另一并行的曲种，而非是盲人流浪人走唱“歌子”的成长。台湾没有“锦歌”之称谓，说明台湾的歌子和歌子戏应源自闽南“锦歌”出现之前，或与“锦歌”并行，是更早的闽南“歌子”。

一、闽南“锦歌”的定称

“锦歌”这一称谓从何而来？刘春曙在《闽台锦歌漫议歌子戏形成三要素》⑥载台湾《民俗曲艺》1991年7、9月版第72期第266页。一文中已谈及，而在其同时期的文论《锦歌题外谈二则》有更详细的交代：“锦歌”的命名起因于其家乡惠安县北管先生翁正元1943年曾提起的，他年轻时在漳州谋生所知道的当地流行的一种演唱形式“十（笔者注：即杂，闽南语同音）锦歌”。1952年夏天刘春曙作为福建省民间文艺采访组领头人到漳州一带寻访“十锦歌”而受漳州公园门口卖水果的摊主指引，遂找到当地芳华里唱歌仔戏的老艺人林廷，并听唱、记谱。1953年春，刘春曙“随福建省文工团到漳州改编歌剧《小女婿》，当时龙溪专区文联吴一苇先生计划编印《闽南民间音乐资料汇刊》，邀我将采集记录的‘十锦歌’和歌子戏曲谱交予印行，在这个集子刊印之前，我们曾征求老艺人及有关人员的意见，大家认为‘十锦歌’带有‘杂拌’的涵义，不如舍弃‘十’字，称为‘锦歌’更合适，但又怕读者不懂什么叫‘锦歌’，所以在《汇刊》的‘刊前’仍旧用‘十锦歌’的名称”。那么“十锦歌”又怎样变成了后来的“锦歌”呢？刘春曙在文中最后说：“最早的锦歌称之为‘歌子’，……其演唱形式以‘走唱’卖艺者居多，……改称为‘十锦歌’是距今二百年左右，锦歌进入城市，受到多元音乐，特别是南音的辐射和影响之后才出现的。真正定名为锦歌是1953年的事了。”⑦《锦歌题外谈二则》，载漳州芗城区文化局、漳州芗城锦歌艺术研究会《锦歌论文选辑》1991年10月印，第2页。又，20世纪就采访过“锦歌”名艺人石扬泉的《中国曲艺音乐集成·福建卷（漳州卷）》实际主编沈丽水说到，1952年以前就叫“十锦歌”，当时的福建省文化厅厅长说“十锦歌”不好听才改叫“锦歌”，1953年10月漳州龙眼营挂牌“漳州锦歌研究社”以后即定名。⑧沈丽水、吴长芳主编《漳州曲艺集成》，漳州市文化与出版局2003年未刊版，第16页。

图1 刘春曙1960年采访锦歌名艺人林廷

以上刘春曙和沈丽水两位先生的说法是一致的，即过去叫“十锦歌”，至1953年方由官方定名“锦歌”。但据笔者后续调查，结社坐乐的“锦歌”在民间的称谓可能久而有之，并非1953年方才定名。

1996年8月9日，笔者采访漳州市区最后的盲歌手卢菊时，卢菊亲口告诉笔者，漳州结社坐乐的歌种“解放前（即1949年以前）就叫‘锦歌’”，在谈到师傅“教管”收徒时也说到通过“锦歌间子介绍”。

1996年8月12日，笔者的母亲许参与笔者谈过去的漳州风俗时，曾谈到“‘锦歌’是过去‘喘人’（即风流倜傥之人）唱的”。笔者的母亲是纯粹的家庭妇女，她也不知道1953年以后所谓的“锦歌”，她说的“锦歌”表明的应该是她对漳州结社坐乐这一乡土乐种的一惯性认知。

2014年9月，笔者又拜访方汉章年届九旬的媳妇“扇［ɕĩ21］啊［a21］”——她是方阿超同母异父的姐姐，因方汉章早年丧妻后续弦，“扇啊”从小就跟随其母亲来到方家，长大后“顶对”（婚配）与方汉章前妻生的儿子，她也是一名纯粹的家庭妇女。她说东门以前叫“东郭”，“锦歌间子”就在街路一夹角小店面，“没后壁”⑨漳州东门街东西向，房屋在街道两边相向排开。房屋的结构俗称“竹篙厝”，即沿街只一个店面，而店面里头却延伸很长的厅、房、埕，后面部分称“后壁”。，有一官园（东门一地名）人名叫“发啊”在看管，平时乐器吊在墙上，男人各做各的头路，有闲了就会去“锦歌间子”唱、奏。其“大官”（即公公）方汉章做的是煎（炸）肉皮生意，闲时就到“锦歌间子”里拿着拍板主唱，但他“很严”，不允许女孩子出门串门，只有正月十五很多人前往“锦歌间子”“荡［dŋ21］卦”（即卜卦）才让出去看，届时南琶上会吊有很多籖诗供人抽籖，而后歌者再根据来人所抽籖诗的故事编唱算命。笔者再三追问东门歌社很早以前就叫“锦歌间子”吗？她再三予以肯定。

笔者又调查了漳州龙眼营锦歌社班主、已故著名锦歌艺人石扬泉的儿子、时下漳州最具深厚功力的锦歌传承人石耀辉（1952—），问他小时候有没有听到大人们在锦歌演唱交往中对于“锦歌”的其他称谓，他说没有，自他懂事就只知道“锦歌”。

由以上田野资料可知，“锦歌”的称谓在民间可能已经存在，只是存在多久未考。1953年依据“十锦歌”而来的“锦歌”定称值得商榷。

二、闽南“锦歌”的定位

除个别资料，如黄登辉搜集的《泉州走唱音乐》⑩黄登辉（1938—），福建著名钢琴家。1958年12月曾为泉州盲走唱艺人“捻仔”和“雪”所唱记谱，即《泉州走唱音乐（民歌）十二首》（油印件）。、福建省群众艺术馆1959年2月油印的《漳州市民间音乐——历史沿革简介初稿》将走街串社的流浪“歌子”和结社坐乐的歌社“锦歌”分开讨论外，绝大部分资料中都将走唱的“歌子”和歌社的“锦歌”统称为“锦歌”。⑪福建省群众艺术馆、漳州市锦歌研究社编《锦歌》，1959年12月油印本，第8—9页；另见福建省群艺馆和漳州市文化部门历次编印的民歌集中的锦歌部分。1964年中国音乐研究所编的《民族音乐概论》出版以后，五大音乐集成中“锦歌”亦从“民歌”类属下的说唱音乐正式归属“曲艺”类音乐。刘春曙在《锦歌题外谈二则》中曾对“锦歌”定义作出重新思考，认为“我们不妨把歌仔（笔者注：即后来已成定称的“锦歌”）的演唱形式分为‘走唱’和‘子弟唱’两种。走唱是卖艺赚钱的，其中有‘盲人走唱’，系卖艺兼‘抽签仔’（占卜）的，被人称为‘乞丐歌’。另一种是青楼女子卖唱的。而‘子弟唱’则是自我娱乐性质的，不以卖艺为生。”⑫刘春曙在该文中称：“所谓锦歌，其实就是歌仔，说得更确切一点应称之为民间小调。”同注⑦，第3页。说明他已经注意到了二者之不同。但在其《闽台锦歌漫议歌子戏形成三要素》之“锦歌界定”一节中，还是没有把走唱的“歌子”和歌社的“锦歌”截然分开，云“何谓锦歌？其实锦歌就是歌子”，在“歌子如何衍变为什锦歌”中将走唱的“歌子”作为锦歌的初期发展阶段一以贯之。2001年出版的《中国民间曲艺集成·福建卷》虽也把“盲人走唱”另立一个品类而与“锦歌”并列，可其中的“盲人走唱”实际上仅含泉州籍盲人歌者，“锦歌”还是包含了其他盲歌者和非盲歌者的“歌子”走唱。⑬《中国曲艺音乐集成·福建卷》（下册），中国ISBN中心2001年版。该卷对于“锦歌”和“盲人走唱”的分类显然犯了子项之间的内容不能有所重叠的错误，况且“盲人走唱”并非一个歌种的名称。

而官方历年油印及出版的民间音乐文本资料，甚至《中国民间曲艺集成·福建卷》均显示“锦歌”属下囊括走唱的“歌子”和歌社的“锦歌”。

（一）“锦歌”与“歌子”的交集

“锦歌”与走唱“歌子”之所以有“剪不断，理还乱”的关系，与“锦歌”在历史发展过程中确实与走唱“歌子”有过交集有关。

1.称谓：“锦歌”早年也曾称作“歌子”

漳州更早的堂会式演唱曾称作“歌子”，漳州龙眼营班主石扬泉生前说锦歌早前也叫“歌子”，1999—2000年间他去漳州小坑头采访“丰庆堂”锦歌遗存，当地有句俗语就说：“这个‘歌子’谁人教我会，是竹林（小坑头对面村）黄啊笠（即黄笠‘师’，1902年28岁来小坑头社入赘）。”演唱、传承“锦歌”的场所也曾叫“歌子间”“歌子馆”。⑭同注⑧，第114页。——前则资料说明“锦歌”“亭字派”在南管化之前甚或在南管化过程中皆以吸收消化“歌子”为能事，与“歌子”尚且脱不开干系，后一则资料则说明与“亭字派”相对的另一“堂字派”原初的歌唱亦与“歌子”有关。

在厦门，无论走唱还是歌社皆称作“歌子”。厦门著名的芗剧音乐家罗时芳1987年称：“据熟悉厦门曲艺的老前辈说：厦门早年称锦歌为‘唱歌仔’……清末民初，厦门不但有专业的走街艺人（多为盲艺人）日夜卖唱，而且有业余的‘歌仔社’‘歌仔馆’广泛开展活动，经常应邀参加佛事或节庆的踩街演唱。”⑮罗时芳《自序》（1987年10月于厦门），载厦门市群众艺术馆、厦门市曲艺家协会合编《白水仙锦歌唱腔选》（油印本）。刘春曙也谈道：“年近九旬的厦门著名艺人白水仙仍称锦歌为‘歌仔’……厦门另一名已故的著名艺人纪芋如也称锦歌为歌仔”。——实际上早期受到南曲“辐射”的厦门业余结社的“歌子”（锦歌）不仅与民间走唱的“歌子”有所区别，20世纪20年代末还因为台湾歌子戏风靡闽南而吸收台湾歌子戏的成分多清唱歌子戏。刘春曙在《锦歌题外谈二则》曾提到“白水仙年青时经常和台湾著名歌仔艺人汪思明一起演唱‘歌仔’，切磋技艺”，纪芋如“曾两度去台湾拜台湾著名‘歌仔’艺人温红塗为师学习‘歌仔’”。邵江海亦称：“厦门人既然那么喜欢歌仔戏，就在业余人士中间组织了业余的歌仔戏清唱，成为歌仔馆。……那个时候在厦门的各个角落……差不多有三四十队的歌仔阵……也就是歌仔馆。最突出的是在丧礼上，有时一个送丧的队伍中就有七八阵歌仔阵，其他则是在歌仔的歌子馆清唱娱乐，这是厦门的形式。”⑯陈彬《邵江海口述歌仔戏历史》，厦门音像出版有限公司2013年版，第56—57页。可见厦门后来的“歌子馆”唱的多是歌子戏。

2.乐器：“锦歌”堂字派结社曾用走唱的月琴。

使用月琴或南管琵琶是走唱“歌子”或坐唱“锦歌”主奏乐器之不同。然而，“漳州市的锦歌就是一百多年前由北乡桃林社传来的，流入城市的锦歌艺人，身边带着仅有的一把月琴，过着沿街巷卖艺糊口的生活”⑰《锦歌》，第2页。；笔者母亲许参生前说过：“‘锦歌’有弦子、品子（即笛子）、月琴等”；刘春曙在1990年12月带笔者前往漳浦县马坪乡陈苍岭下拜访大车鼓老艺人陈色耀，并到龙海县海澄镇调查时曾告诉笔者：锦歌“早先用的月琴、二弦较为真货，乞食、卜卦才是真货”；20世纪50年代末的“锦歌”资料也显示：“锦歌被邀请到外面演唱时，是使用月琴、二弦、三弦、渔鼓（当地称谓‘乓鼓’）、小竹板、铜铃。”⑱同注⑰，第8页。——前一、三则说的是“锦歌”草创阶段得益于用月琴伴奏的“歌子”，第二、四则说的是“锦歌”南管化之后也没完全抛弃月琴。

毗邻南靖县靖城镇的漳州市天宝镇山美村锦歌社是一个“先学倒线（南管琵琶）再学‘［k‘i a21］线（竖线，即二弦）”的教习南管乐制的班社，然还存在南管琵琶、三弦等乐器和月琴并用的乐制，因为“月琴是‘副牌’”⑲漳州天宝镇山美村锦歌老歌手沈壬寅1986年3月初接受笔者采访时所说。。

根据1938年拍摄的照片⑳笔者所存，由林南中提供。，南靖县靖城“乐乐乐”锣鼓间子则杂用月琴。该班底是唱奏“北调”的，后来请过白字子、南管、“台湾调子”师傅前来教过馆。该照片写明是“丰庆堂诸同志敬赠”给锦歌“丰庆堂”师傅“郑元成先生惠存”的，照片中能看清的弦乐器除了作为“头手弦”的“吊规子”，还有南管主奏乐器琵琶，歌子及“台湾调子”的主奏乐器月琴，证实1938年曾有“锣鼓间子”在“北调”底子上吸收白字子、南曲、歌子等“什锦”阶段时琵琶、月琴并用的“杂凑”状态。

而“歌子”艺人使用南管琵琶主要见于泉州和厦门。刘春曙在《闽台锦歌漫议歌子戏形成三要素》中曾经提到：“厦门的白水仙和泉州的杨念（笔者注：盲人走唱者）都是用琵琶来伴奏歌子的。”㉑同注⑥，第286页。笔者注：厦门白水仙使用南曲琵琶乃因自小在家乡安溪坂头习南曲；泉州杨念使用南曲琵琶则因身受南曲在泉州本地超强的辐射力，其亦会唱南曲。他们都是南管出身或近南管之颜色者，杨念同时也唱南管。

3.曲目与曲牌：“锦歌”吸收、改编、插唱“歌子”俗谣。

“锦歌”在曲目上吸收了走唱艺人所唱的本地俗谣，如《无影歌》《海底反》《鵊鴒记》等，而其根据明代以来的民间故事或戏剧改编的长篇诸如《陈三五娘》《三伯英台》《孟姜女》《商辂》等等漳州“亭字派”锦歌的所谓“四大柱”“八小折”等也是“歌子”走唱艺人常择段演唱的曲目——已知清道光年间厦门会文堂书坊就刻印了《绣像荔枝记陈三歌》《图像〈英台歌〉》等大量“歌子册”㉒罗时芳《近百年厦门“歌仔”发展情况》，1990年打印件。。“锦歌”在曲牌上改唱“歌子”的【七字子】为【四空子】、【大调哀】为【丹田调】、【大调】为【五空子】；在南管“大曲”间插“歌子”小曲——漳州天宝镇锦歌社20世纪20年代曾“一支曲插‘三葩’歌子”㉓漳州天宝镇山美村锦歌老歌手沈壬寅1986年3月初接受笔者采访时所言。漳州人称一首歌为“一葩歌”。；漳州市龙眼营锦歌社打破了漳州市东门锦歌社固守【四空子】【五空子】【杂碎调】【倍思调】四大调而不插小曲的规矩，插了很多“花草曲”。㉔1987年2月15日漳州东门堂会式歌手方阿超接受笔者采访时所言。1904年出生的颜叶摊17—18岁所拜的“锦歌”师傅名阿［muai24］更是说，“锦歌”“没有固定，随便人插。【五空子】起头，接【四空子】再接【病囝歌】【花鼓调】等花调子和【二空半】，这样插较好插。”㉕1986年2月28日笔者将82岁的颜叶摊、75岁的郑碱亮和71岁的蔡徐明请到漳州市马公庙大哥蓝金河住家三楼阳台上录音时所记录。“锦歌”虽以高雅的南管乐制武装自己，但不能不回眸漳州农耕社会中的芸芸众生，故吸收消化一些“歌子”小曲插入其中使其不要离通俗化太远；“歌子”走唱艺人为了能够生存亦需积累扩充自己的曲目而接受“锦歌”的部分反哺，故二者在演唱内容上有所重合。

（二）锦歌当为闽南一独立歌种。

“锦歌”是来源于“歌子”却又以南曲乐制改造自己的歌种。它是包含盲人、流浪人之走唱和民间之吟哦这一闽南民歌大树的主干——“歌子”生长出来但作了嫁接的新枝，它与走唱“歌子”之间的关系恐非以单线进化的思维能统摄的。“锦歌”青出于蓝而不同于蓝，它与“歌子”这一原“蓝”一起在闽南地区“茂盛”着。

尽管“锦歌”与走唱“歌子”在以上诸方面有过交集，但实际上走唱的“歌子”和歌社的“锦歌”歌者身份不同、歌种称谓不同，且在乐器编制、演唱方式、演唱内容、演唱风格、演唱功能上均有很大区别，不应混为一谈。

1.歌者身份不同

笔者的母亲生前曾说“‘锦歌’是‘喘人’（即风流倜傥之人）唱的，青暝子（即瞎子）卜卦抽籖唱歌才叫‘歌子’”，即结社坐唱玩锦歌者在城镇皆为闲人雅士，在乡村乃闲人旷夫；而沿街串社走唱者多为因眼疾自小习唱歌子卖唱求生者，也有喜好歌子而以此为业的流浪艺人。走唱歌者的社会身份低下于结社坐唱歌者——在泉州甚至发生过因盲歌者杨念用南管琵琶卖艺乞食，有辱南管之高贵，被勒令制止之例。

2.称谓不同

走唱“歌子”因为沦为以盲人为主的流浪歌手之乞具，故所唱的歌叫“乞食歌子”“走唱调”，月琴叫“乞食琴”，弹唱俗称“弄叮当”㉖“弄叮当”是“歌子”的状声词。，全称“走路子”“走唱子”；因“算命荡卦（［d ŋ21］［kua21］）时唱的是【七字子】，过去‘歌子’也叫‘七字子’”。㉗笔者1996年8月9日采访漳州盲歌手卢菊时所言。

“锦歌”过去则除了有“歌子”之称，还有“四管”“杂嘴子”“御前清曲”“漳州儒家曲”等多种称谓，但绝没有“乞食歌”“弄叮当”之名。

关于“四管”：漳州东门岳口街歌手方汉章之子方阿超曾告诉笔者：“锦歌以前叫‘四管’，用的是南管的琵琶、二弦、三弦、洞箫”㉘方阿超住漳州市东门岳口街，1987年2月15日笔者采访时年约40—50岁。，——“四管”显然是南管乐制，走唱歌子绝无此制亦无此称。

关于“杂嘴啊”：“杂嘴”又写作“杂碎”。龙海九湖乡田墘社郑慕三对笔者说：“‘锦歌’是学名，土名叫‘杂嘴啊’，如问‘今啊日（今天）杂嘴啊卜（要）去搭落（哪里）唱？’”㉙笔者1990年5月28日于龙海县文化馆举办的锦歌研讨会上对时年61岁的龙海县九湖乡田乾村“声音堂”乐人郑慕三的访谈所得。——“杂嘴啊”是乡村旷夫闲人用月琴或南管琵琶加之三弦、二弦以及扬琴、二胡、笛子伴奏，以方言韵律粗犷演唱非规整性叙事歌词见长，而与用南管四大件改制、细腻悠扬的歌唱风格——“亭字派”并称的锦歌“堂字派”的自称。走唱“歌子”亦无此称。

此外，美国胜利唱片公司1911年发行的漳州籍王雅忠“锦歌”唱片（见图2）所题之“厦门御前清曲”，明显是附会曾被请入皇宫演唱的五贤受赏的传说；美国胜利唱片公司对王雅忠冠之以“一等儒家”，德国兴德宝唱片公司1928年录制的陈丽水、钟青的唱片（见图3）称“优等漳州儒家曲”，亦是另一提升该乐种社会地位的美称，走唱绝无此“殊荣”。

图2 1911年王雅忠唱片（郭明木提供）

图3 1928年陈丽水、钟情唱片（郭明木提供）

3.乐器编制不同。

走唱“歌子”的乐器乃吊有“籖诗”的月琴，或再加一把弦子；“锦歌”的乐器编制虽然在1938年甚至当今乡村还见南琶与月琴并用，但其正宗乃是南管的琵琶、二弦、三弦、洞箫“四管”。以下1938年的照片即典型的仿自南管的“锦歌”乐队。

图4 漳州九湖蜈蜞塘社“丰庆堂”引自《漳州曲艺集成》

至于云霄县的“四管齐”，因直笛（或梆鼓）、二胡、椰胡、月琴四件乐器而得名㉚见林雁1957年4月完成的《龙溪专区音乐形式及组织活动情况报告》，载福建省艺术馆编《龙溪专区音乐形式及组织活动情况调查报告》“第23四管齐”（油印本）。，是漳州“锦歌”的地方性变化。

4.演唱方式不同。

走唱“歌子”是一年四季游走街巷乡村的流浪艺人以月琴上的籖诗让人卜卦，再按求籖人所“卜”的故事唱给求籖人听的自弹自唱，或两人对唱。“锦歌”则都在歌馆内一人手持拍板演唱，“四管”伴奏，只有节日“闹热”，才会成群结队游走街巷四乡借此炫技或偶于八月十五在月琴上挂籖让人占卜。笔者的母亲许参谈到节日时的“锦歌”曾说：“乡下人结归阵（即成群），八月十五暗（晚上）唱归暝（即整夜），少年人很［p‘u24］［ts‘ang32］（即很显摆），有人叫落（就进去）唱”；卢菊说：“闹热时归社（即整个班社）出动、办桌（即主人家宴请）”。

5.演唱内容不同。

走唱“歌子”由于其唱无定所且需图谋生存，决定了它必须走本地杂唸俗谣为主，兼收外来时调小曲的道路。从卢菊七岁跟着“章师”所学的月琴、二弦和古旧调，跟着“青暝楼子”师傅所学的乡土唸歌《无影歌》《海底反》可知，卢菊所学所唱是“歌子”。而后来拜请的田园底牛师乃“亭”字派锦歌师傅，他教卢菊唱的是【四空子】【五空子】【三空子半】【二空子半】等。卢菊明确讲“空”是“锦歌”叫的，是牛师“号”㉛“号”，漳州话含有起名的意思。卢菊将牛师看成“锦歌”的代表，故如此说。的，而且，“【五空子】是扬琴调，‘锦歌’才有唱”“【五空子】太迟（念［t‘i12］，即拖沓），走唱不合适”，走唱“卜卦（即盪卦）时唱的是【七字子】”。

“锦歌”的正宗是不插“歌子”的，方阿超说过锦歌“四管”本来是没有时调小曲的。从笔者1986年2月底对漳州市龙眼营亭字派时年75岁的锦歌歌手郑碱亮（外号碱麸亮，即以其买卖碳灰之业加上名字称之）和兼弹琵琶的82岁的颜叶摊唱、84岁的洞箫乐手蔡徐明伴奏所录制的音响《火烧楼》《白兔记》《白扇记》《陈三五娘》等折子听来，确实是以【杂嘴子】【五空子】【四空子】【倍思】及【六空哭】【两空子半】为主，偶然间插【花鼓调】【补瓮调】民歌时调，如若唱《十二月歌》的时候才一概用民歌时调变唱。

“锦歌”在歌唱中不乏间插南管“曲爿”、曲段或穿插、运用南曲。刘春曙1990年12月带笔者调查时曾告诉笔者：“锦歌”“吸收南管、南词等而成……加入南管，转入南管，乐器从南管来。……“锦歌”过去开头要唱南管的【南澳节】再接【四空子】或【五空子】，《白兔记》是唱一段锦歌（笔者注：润腔改造后的“歌子”）再唱一段南管。”㉜参见王耀华、刘春曙《福建南音初探》，人民出版社1989年版，第173—179页。而走唱歌子全无此做派。

6.演唱风格不同。

芗剧大师邵江海在他最后的录音里也说：“咱这边的荡卦调，乞食常拿那支月琴在给人家讨钱，锦歌煞无啥爱去唱，说是乞食调。……乞食讨钱较简单，（为的是）赶紧讨下钱，业余七字子（即结社作乐之锦歌）唱法就会唱恰到工（即唱得更精致细腻）。……乞食为了讨钱随便匆匆唱。”㉝陈彬《邵江海口述歌仔戏历史》CD，厦门音响出版有限公司四2003年版。刘春曙在1990年12月带笔者去调查时说“锦歌”的“润腔变南管化”。

走唱“歌子”多俚语俗腔，刁钻直白、粗犷豪放，如长泰县流浪艺人张尚夏虽也吸收锦歌的成分，但其歌唱充满乡野之风：其在《摇船曲》半喊半唱悠然自得，在《白扇记》似说似唱妙趣横生、在《孟姜女》则哭腔参半哀恸欲绝；而“锦歌”因多用北来的【丹田调】，且平添了某些南管“曲爿”或唱段，故在抒展乡野流丽之时频加雕琢润饰，如【七字子】的洒脱、《看你面带青》的纠结、【五空子】的绵长拖曳。

下例为【孟姜女】曲牌在走唱“歌子”和“锦歌”中的不同演唱形式：前者以说文为主，短促急切；后者重在抒情，飘逸潇洒。

谱例1

大七字

（《山伯英台》唱段）

谱例2

七字子

7.演唱功能不同。

走唱“歌子”是以唱“卦”（抽取的籖诗）的方式为人算命求取报酬，而结社坐唱的“锦歌”则是自娱自乐，即使节日结伙赴社或吊籖占卜也仅为“闹热”庆贺助阵，娱人娱己。

综上所述，“锦歌”与走唱“歌子”虽然曾经在称谓上和歌唱内容上有所重叠、在乐器上有所互用（月琴和南琶），但二者在歌者身份之“贵”“贱”、歌种称谓之“雅”“俗”、乐器编制的南管化或月琴奏唱、演唱方式的气派坐唱排场或零落散唱、演唱内容的长篇连续演绎或短篇短曲随兴、演唱风格的雕琢润饰或粗犷豪放、演唱功能的自娱自修兼娱人酬唱或卖唱求存等，均有很大区别。若如刘春曙所说，“锦歌”的定名乃因追寻到漳州“十锦歌”歌社且需油印其记录的乐谱而起，那么应该说“锦歌”的指代乃倾向于歌社坐乐之“锦歌”而不应囊括流浪走唱之“歌子”。“锦歌”应该是闽南民歌主干“歌子”上生长出来经与南曲嫁接的另枝别木，它不是“歌子”的成长进化，而是与“歌子”一起繁荣于闽南的音乐品种。