中国古代音乐史学四十年之检讨

文◎刘 勇

1978年，是一个具有双重意义的年头。是年6月先是在湖北随县出土了震惊世界的曾侯乙墓编钟；到了年底，又召开了具有重大历史意义的十一届三中全会，吹响了中国改革开放的号角。中国音乐史研究也迎来了复苏和发展的大好春光。从业者们乘着这两股强劲的东风，抓住历史机遇，开始了新的航程，中国音乐史的研究也进入了一个蓬勃发展的繁荣时期。

1988年我来到中国音乐学院随冯文慈读研究生。那时，著名音乐史学家杨荫浏已经仙逝，因此本人没有机会亲自聆听他的教诲。但那时也是黄翔鹏、冯文慈、李纯一、赵宋光等大师最活跃的时候。本人有幸随他们学习或请教，获益良多。如今黄先生早已仙逝，冯先生也于三年前步入天堂，我辈同人也大多退休或即将退休。因此对中国音乐史学的最近四十年做一个回顾和总结，既是历史赋予我们的责任，从学科发展的规律看，更是必要和及时的。

一项事业的发展，需要不断总结经验，找出问题，才能稳步向前。这四十年，中国社会经历了翻天覆地的变化。就本学科自身而言，新材料、新观念、新方法和新成果层出不穷，以致时有“重写音乐史”（古代）的呼声入耳；当然，与之相对的，也还有一些滞后的不能令人满意的现象。今后的社会发展会更加快速多变，包括我们的学科本身。现在及时总结经验，找出问题，对于学科的前行无疑是十分必要的。

基于上述想法，笔者拟对四十年来我国古代音乐史研究工作做一反思，主要对其中存在的问题做一检讨。之所以主要谈问题，一则出于笔者的思考习惯，二则是因为成绩比问题容易看到，而对于学科的发展来说，发现和解决问题更加重要。一己之力是微弱的，为此我与国内部分同行①如郑祖襄、孙晓辉、陈秉义、王军、刘晓江和张诗扬等。进行了交流，征求了他们对学科发展的意见，以求尽量全面反映问题。以下就自己所思所想，以及与同行交流的心得，向大家做一汇报。谬误之处请大家批评指正。由于信息等方面的原因，所谈范围限于中国大陆地区。

一、就成果形式而言，通史类著作过多

前不久，我借一个帮助某课题检索文献的机会将中国古代音乐史方面的著作做了一个粗略统计，发现通史类著作（包括教程）竟然有八十多种，其中90%出自近四十年。在这八十多种著作中，笔者熟悉的不过十几种而已。后经该课题的负责人张伯瑜告知，分到我手里进行检索的文献只是总数的1/10，其他的由别人检索。我不敢想，如果全部进行检索，该有多少部通史呢？当然也可以肯定，不会是800种，因为此类文献大部分分给我了。另外，也有同行告诉我，他们统计到120种左右。

成果多本来是好事，起码说明学术繁荣。但是在这种繁荣的表象下面，也有不能令人满意的地方。

在学科初创时期和发展的早期，前辈学者根据各种需要，写出了一批风格各异的通史类著作。最早的如叶伯和《中国音乐史》（1922）、郑觐文《中国音乐史》（1929）、许之衡《中国音乐小史》（1931）、缪天瑞《中国音乐史话》（1932）、王光祈《中国音乐史》（1934）等著作，稍后有杨荫浏的《中国音乐史纲》（1944）。这些著作都出自中华人民共和国成立以前，是学科的奠基性作品，其写作动机都具有强烈的时代感，内容、形式各有特色，史学风格鲜明，虽难称完美，但各有独立存在之价值，在中国音乐史学史上的地位不容动摇。

中华人民共和国成立以后，1958年，出现了李纯一的《中国古代音乐史稿》，该书非常简略（只有47页，后来的增订版也只有50页），所以未能产生较大的影响。1959年，上海人民出版社油印了由中国音乐家协会和中国音乐研究所编写小组编写的《中国古代音乐史提纲》。1964年，出现了廖辅叔的《中国古代音乐简史》，是作为中央音乐学院的试用教材编写的。同年，音乐出版社还出版了杨荫浏的《中国古代音乐史稿》上册（1966年出版中册）。据冯文慈告知，中央音乐学院音乐学系的蓝玉崧于1950年代初期在学科建设方面也做出了重要贡献。蓝先生用“血耕”一词来形容自己当时的工作状态，其艰辛程度可见一斑。可惜的是，1957年以后，他就被剥夺了教授这门课的权力，其历尽艰辛编写的古代音乐史教材没有能够及时出版。直到2006年，才由他当时的学生吴大明根据课堂笔记整理出版。

杨荫浏的《中国古代音乐史稿》（下简称《史稿》）于1981年面世。此书的价值和地位无需多讲，至今被称为“尚未被逾越的高峰”。1982出版了沈知白的《中国音乐史纲要》。稍后有吴钊、刘东升的《中国音乐史略》（1983），弥补了杨先生《史稿》因成书较早而形成的内容空白，论述也自有特色。田青的《中国古代音乐史话》（1984）也是较早的通史作品。

为了满足高校教学的需求，教材类专著也不断出现。夏野的《中国古代音乐史简编》（1983），是为上海音乐学院音乐学系学生编写的教材；稍后出现了高师系统自主编写的教材《中国音乐通史简编》（孙继南、周柱铨，1991），作为国内高师系统的推荐教材，笔者也经常使用这一教材；金文达的《中国古代音乐史》（1994），是为自学者编写的教材。此外，还有刘再生的《中国古代音乐史简述》（1989），这是一部很好的音乐史普及读物，亦不失为一本很好的辅助教材……其他恕不一一列举。

上述这批著作或教材出现的背景是：经过拨乱反正，学术研究和高校教育都逐步走向正轨。此时在研究领域需要将其前被耽误的已有成果呈现出来，例如杨荫浏的《史稿》。学校音乐教育也迫切需要一批针对各专业学生的教材，音乐史也需要走向社会，让更多的人了解中国的传统音乐文化。可以说，这批著作和教材的出现是应运而生，且具有良好的社会效益。郑祖襄的《中国古代音乐史》，是本人长期使用的教材，因其史料选择精当且丰富，适合音乐学系学生使用。该书原来以油印本在内部使用，后来由高教出版社出版（2008）。此后本人虽也留意到新出现了几种通史类著作，包括上海音乐学院陈应时、陈聆群两位先生主编的《中国音乐简史》（2006），以及伊鸿书的《中国古代音乐史》（2011）和萧兴华的《中国音乐史》（1995）等②文津出版社（台北）1995年版。由于在台湾出版，笔者知道较晚。，但万万没有想到，此类著作目前已有如此之多，且为不完全统计。

面对这种局面，笔者耳边经常响起曾经亲耳聆听过的黄翔鹏的话：“我不写音乐史，因为有太多的问题还没有搞清楚。”黄先生是这样说的，也是这样做的。他一生做研究，没有亲自写音乐史。晚年去台湾讲课，汉唐乐府将他的讲课录音整理成文字，要求黄先生出版。黄先生在知道自己来日不多的情况下同意了他们的要求，于是有了黄翔鹏署名的《中国古代音乐史》一书（1997）。其实，这并不是一部典型的史书，而是一组系列讲座的记录稿。

当然，黄先生不写音乐史，不是说别人也不能写，写不写是个人的自由。特别是一些年事已高的资深专家，在晚年想把自己平生的研究心得和成果写入自己的著作以传后世，是完全可以理解的，并应该鼓励和支持的。然而根据笔者对中国古代音乐史研究群体的了解，目前所见大多通史著作的作者多为中青年学者。恕笔者直言，作为中青年学者，最好还是取黄先生的态度，多研究些问题，暂时不要急于写通史之类的著作。现在的青年学者多数学位较高，思想敏锐，接受新事物新观念快而且多，这是他们的长处。但是，即使拿到了博士学位，也只是做了一篇论文而已。就论文内容而言，你是专家，但是在论文以外的学问方面你也是专家吗？中国古代音乐史的内容极其广博，终生用功，也未见得全通。所以，青年学者趁年轻，多学习，多研究，为通史写作做好准备，实为上策。假如此生没有完成夙愿，也做了为后人铺路的工作，何乐而不为？史学研究是一门慢功夫，不能急于求成，更不能急功近利。诚然，学者有时要接受学校编写教材的任务，或者出版社的约稿，再或者出于评职称的需要等，“不得不”写。在这种情况下，建议在写作的过程中，把写到的问题都亲自“摸”一遍，真正做到心中有数。这非常难做到，有时即使你做到了，还是没有搞明白，又不得不写，于是就按照前人的说法，变换几个词句，成了自己的东西。前人说对了，你也对了；前人错了，你肯定也错。这种情况要尽量避免。有些问题可能根本啃不动，例如二十八调等，只能照搬，但是在自己力所能及的问题上一定要亲自研究，做到心中有数。这里笔者不妨做这样一个设问：相和歌是每一本书都要写到的内容，也不是个太大的问题，但不知在写到这里时，有几位作者是心中有数的？

除了自己的研究以外，还要关注学术前沿，随时吸收新的学术成果。

我国每年发表多少中国古代音乐史论文，笔者没有统计。不管多少，总是会有新的成果出现。作为后出的通史类著作，应该把这些成果吸收进去，否则新书的出版就没有太大意义。就笔者关注到的一些著作看，这方面做的不太够。在此举两个与笔者本人有关的例子：朱载堉的异径管律的理论，几乎每本专著都要提到，但都仅仅将管径的等比变化作为解决管口校正问题的关键。笔者在本人的硕士论文《朱载堉异径管律的测音研究》③已发表在《中国音乐学》1992年第4期。中指出，管端的豁口才是解决这一问题的关键。这是通过实验得出的结果，黄翔鹏在论文评语中称笔者的这一发现是“富有悟性的创见”。但是近三十年过去，各专著并未对此成果表现出关注，依然沿袭旧说。笔者这样讲，当然是源于对这一成果的自信。如果通史作者看到了这一成果因不敢相信而不敢采用，不妨自己实验一下，总不能由于不敢相信而使其永居冷宫。另一个例子与杨荫浏有关。他在《中国古代音乐史稿》中讲到唱赚的时候引用了《事林广记》中的一幅图（图1），说这就是唱赚图。

图1

这幅图大家都熟悉，几乎每部书里都有。但是它根本不是唱赚图，而是一幅蹴毬图。中间的三人正在蹴毬；左边的三人乐队是为他们助兴的；右面的三人应该是几个纨绔子弟，带着打猎的用具（弩、鹰、竹竿），凑过来看热闹。《事林广记》中连蹴毬的规则都讲得清清楚楚：双手下垂，如持重物。由于左面三人乐队使用了鼓、板、笛三件乐器，与记载中唱赚所用的乐器相同，杨先生就将其判断为唱赚图。

《事林广记》中还有一幅图（图2），内容是乡饮酒礼的场面，图中也有一个同样的乐队，可见当时用这种乐队为某种活动助兴是比较普遍的。在乡饮酒礼中，它还有仪式音乐的意义。

图2

将蹴毬图判断为唱赚图，是杨先生的一个失误。杨先生失误了，后来许多人照搬杨先生的话，也失误了。笔者曾在《唱赚二题》④《中国音乐》2001年第3期。一文中指出过这一问题。但是，也几乎无人问津。笔者并非企图在此推销“私货”，只是用自己最熟悉的例子来说明问题而已。如果新著作不能吸收新成果，不如直接重印别人的旧书算了。

以上两个问题，自己动手研究和吸收他人成果，是连在一起的，是撰写新作必须要做到的。

作为冯文慈的学生，笔者曾看到过他怎样写通史类著作。1992年，他应河北教育出版社之约，为《中华文明史》撰写古代音乐史部分。此前，他编写过通史教材，但是油印本没有出版（2018年由陈荃有整理出版）。如果他把教材的材料拆装一下放到这里，或稍作修改，应该是很轻松的。但是他没有这样做。所有问题重新审视，重新研究。如果有新成果，便对其做一番“安检”，自己放心了才敢用。我当时负责帮他誊清书稿，有时我誊抄完了已写出的草稿，等待他把下一页给我，可他还在那里翻资料研究，我只好等着。他也有自己啃不动的问题，对此他的做法是，在已有的诸观点中选取自己认为最接近合理的一个，这当然也要在亲自研究以后才能决定。例如，对“开皇乐议”中的“三声并戾”问题，他说自己没有新见，在已有的研究中，黄翔鹏的解释最为通顺，因此书中采用黄老师的解释。这样的写作态度，实可作为我辈及后辈的楷模。

通史过多，其他形式的成果就相应较少，如断代史（孙晓辉对此亦有同感）。在前面提到某课题的1/10书目中，通史类80多部，而断代史只有不足10部，如李纯一《先秦音乐史》、关也维《唐代音乐史》、孙星群《西夏辽金音乐史稿》，等等。按说，断代史研究更容易集中火力，将问题研究得更细更深，但我们的学者好像更加钟情于通史写作。20世纪60年代初，日本学者岸边成雄写出《唐代音乐史研究》，为断代史研究开了一个好头。此书受到中国学者的极大关注，特别是黄翔鹏。他的高足高兴曾以《简论岸边成雄先生的唐代音乐史研究》为题撰写硕士论文。岸边先生的中国音乐史研究主攻唐代，成果丰硕，在中国影响也很大，但不知为什么，中国学者却鲜有效仿者。洛秦在上海音乐学院专营宋代音乐研究，以集体的力量做断代史，其成果以论文集（《宋代音乐研究文集》，2016）的形式面世，思路新颖，是断代史研究的一种新形式。秦序主编的《六朝音乐文化研究》，也属此类。总之，断代史研究虽有成果，但是太少了。中青年学者中有李西林（《唐代音乐文化研究》，2014）和冯建志（《汉代音乐文化研究》，2009）投身于断代史研究，可嘉。

专题史也不多，冯文慈《中外音乐交流史》、项阳《中国弓弦乐器史》和何玉《中国古代音乐教育史》等，都是力作，但可惜这类著作也太少了。

二、就研究领域而言，学科内部有“偏科”现象

这个问题，刘晓江对此也有同感。“偏科”的主要现象是乐律学成果明显较多，而其他方面的成果则相对较少。

乐律学内容多、成果多，大概是中国古代音乐史学科的一个特点。这是有历史原因的。

中国的古代文献中有丰富的乐律学内容，二十五史中有八部“律志”（或“天文律历志”等），某些“乐志”也大谈律学问题。历代文人也著有大量的乐律学著作，似乎古代文人不懂律学是不可以的。十二平均律又是中国人发明的。这一切，为律学研究提供了丰富的材料。另外，当理论律学脱离天文历法、度量衡等相关学术而独立存在时，是比较具体和单纯的。它具有自然科学的性质，使用不太复杂的数学方法，易于上手，易于把握，对错分明，不存在模糊地带，也容易使人产生兴趣。这些有利条件，使得较多的学习者从这里入手，逐步走向音乐史的其他领域，本人也是走的这一条路子。有人把律学比作古代音乐史学的敲门砖，此说法有一定道理。

中国古代律学自成体系，是中国传统文化中的重要学术成果。它除了作为音乐技术理论以外，还与多种学术乃至政治观念交织在一起，所以古人从各自的学术角度或政治立场对其有不同的认知和解释。乐学本来应该更加单纯一些，但也被儒家附加上许多其他内容。这些都是需要研究的，研究乐律学本身没有什么不好。但就实际情况看，在各种形式的研究成果中，乐律学内容的确较多，貌似中国古代音乐史的核心内容就是乐律学。

这种传统始于王光祈。他的《中国音乐史》按照进化论的思路，一上来就是“律的进化”“调的进化”，占去全书篇幅的一半左右。继而，杨荫浏《中国音乐史纲》，把见于文献记载的古代乐律学问题都极其详细地讲了一遍，篇幅亦相当可观。后来在《中国古代音乐史稿》中，这种状况有所改变。杨先生删去了在《中国音乐史纲》中论及的许多不太重要的律学问题，基本解决了比重问题。后出的专著，也大多以杨先生所取内容为模板。但是进入最近的四十年，中国古代音乐史研究刚刚开始步入一个新的历史时期，就迎来了一个曾侯乙编钟研究的热潮，紧接着是一个朱载堉研究的热潮。站在这两个课题前沿的，正是几位古代音乐史研究领域的领军人物。这两个课题带动了当时的律学研究，形成了改革开放后古代音乐史学研究中的一波律学热，相关的乐学问题也包含其中。其他乐律学课题的研究也随之活跃起来，出现了许多重要成果。众多年轻学者在导师的引领下也进入这一领域，他们取得较多成果以后已经轻车熟路，继续流连于此，开辟各种课题，将研究深化和细化。总之，诸多原因叠加在一起，使得各种形式的古代音乐史学（乃至琴学、音乐考古学）成果中乐律学内容始终占有很大比重。

其实单就某一项学术研究而言，参与者和研究成果多多益善；就研究者个人而言，对乐律学有兴趣、有研究、有成果，都是好的。对乐律学问题的研究，本来也可以单独看待，不一定非得记到古代音乐史的账下不可。但实际情况是，中国的乐律学问题都出自古代，从事研究的也大多是古代音乐史专业领域的学者，加之几乎所有乐律学问题都在古代音乐史著作中被讨论过，因此乐律学很自然地就被视为古代音乐史研究中的内容。

既如此，鉴于当前学术力量的投入情况，从古代音乐史学科全面发展的角度着眼，笔者还是希望有更多的人，特别是中青年学者，来思考和研究古代音乐史中乐律学以外的其他问题。音乐史，在历史学中虽然是一个特殊品种，但它仍然要秉承历史学的基本理念和方法，符合历史学的基本要求。音乐史要面对的问题很多，除去音乐艺术自身的理论及形态问题以外，社会的、文化的、制度的、思想的、审美的等许多方面的问题都要深入研究，才能呈现出一个相对完整清晰的历史面貌。而在这些方面，我们必须承认做得是不够的。须知，乐律学虽然是古代音乐史中的重要内容，但不是核心内容。没有它不可以，太多亦失史学本色。更多更重要的工作在等待古代音乐史研究者去做。

与此直接相关的是，作为音乐史研究者应该有更广阔的胸怀，更开阔的视野，更宏大的格局，更广博的知识，和大历史学保持密切联系，才能胜任古代音乐史学研究。记得1987年，我来中国音乐学院考研究生，考试结束后，和李方元一起在校园里遇见杜亚雄老师。杜老师和我们谈起了音乐史，他说，杨荫浏的《中国音乐史稿》好像是站在北京城里把中国环视了一周，然后写出来的；而田边尚雄的《中国音乐史》，好像是站在喜马拉雅山上把世界环视了一周，然后写出来的。意思很明确，田边的视野比杨开阔得多。当时我还没有看过田边的书，后来看到了，确信杜老师所言不虚。我们当然不可能完全接受田边的所有论断，但是不得不承认他的世界眼光和广博知识。在这方面，我们对自己应该有所要求。

三、就历史时段而言，有虎头蛇尾，前紧后松之虞

这个标题的意思是，从远古到宋代，受到研究者关注较多，成果当然也就较多。而近古元明清三代，受关注相对较少（孙晓辉有同感）。

这也是有客观原因的。元代以后发展起来的戏曲、说唱，以及各种器乐乐种，大都活态传承到现在，因此很自然地多由传统音乐的研究者来研究，并且稍微追溯一下历史就到了元明清。这不但体现在研究方面，甚至连教学和招生都是这样。

但是，史学有史学的任务和做法，古代音乐史研究者们不应该拱手让出这一重要时期。这三个朝代，离我们现代生活最近，我们的许多种传统音乐形式都是产生或成熟、发展于这个时期，西方音乐的初步传入也是在这一时期。顺流而下，就到了今天。所以，这个时期是我们回望历史时感觉最熟悉、最亲切的时期，与当下的关系最密切。如果说要继承传统，能够直接继承的正是这个时期。因此，要研究传统，首先就要研究这个时期。先秦、汉唐固然辉煌，无奈距今太远，虽然某些思想、原理可以超越时空，但其音乐已经很难与当今发生直接关联。唐代的乐调，如今已经是不解之谜；虽有些乐谱，但译出的音乐相差甚大。宋代受到重视是合理的，黄翔鹏称其为近世俗乐时期的开端，与后面的元明清一起构成近世俗乐时期。由于宋代已经受到重视，所以在此将其与后三代区分对待。

元、清两个朝代，是非汉人政权，更有其特殊性。蒙古族和满族入主中原以后，他们怎样处理中原文化和本族文化之关系？文化的涵化和濡化是怎样进行的？他们做了哪些事情，出现了什么状况和成果？这些都是很有研究价值的。

前些年，香港和台湾地区对清史比较重视，也有很多成果。近些年，笔者熟悉的李玫带领她的学生们展开了清代乐律文献的研究，连续几年，成果丰硕。但从学科整体上看，与宋以前的研究相比，近古三代可以说备受冷落。

笔者真心希望业内同行能够更多地关注近古三代。这里的成果，可能比不上舞阳骨笛研究那样惊世，比不上曾侯乙编钟研究那样辉煌，但只要是真学术真成果，价值是相等的。

四、就民族、地域而言，少数民族及与汉人政权并存的其他政权地域的音乐史研究较少

这是个老问题，也是有客观原因的。研究历史，要靠两种证据，即文献和文物。我国大多少数民族没有文献，或者即使有，也罕有人懂，这给研究造成很大困难。文物虽屡有发现，但很多不被专家承认，故很难作为可靠的材料使用。虽然现在已有《少数民族音乐史》问世，但是都很简单，需要加大研究力度。少数民族地区的研究者们都在努力，但是他们的成果被关注度不够，很难反映在教材中。目前的古代音乐史教材，基本上还是杨荫浏《中国古代音乐史稿》中的那些内容，极少突破。所以，尽管我们一直努力甩掉汉族中心的帽子，但是这顶帽子似乎仍然顶在我们头上。这些问题，不能指望短时间内得到改观，需要很多条件齐备才可以，我们只能努力。

非汉人政权地域的问题也需要重视。例如，十六国的时候，前秦国土占了几乎整个北方，国力十分强盛，但是他的音乐文化我们一无所知。北宋时，北方的辽国亦非常强盛，且文化十分发达，而我们对辽国音乐文化的研究也很不够。当前业内多数人对辽的研究基本限于《辽史》的材料，大量民间材料尚未受到重视。南宋时，汉人政权已经被挤到东南一隅，虽然极为富足，但是地盘也极小。北方辽阔的国土都属于金、西夏，我们对这些政权的音乐史研究如何？且不论蒙古、吐蕃、西辽等幅员辽阔但离得较远的政权。总之，还有很多事情要做。有时候急也急不得，要等，但是更要努力。

五、同行的意见

以上仅就研究力量的分配问题谈了自己的看法。在与同行的交流中，他们还提出了一些问题，没有包括在前面的论述中，在此也略作转达，因为学科是要靠大家来维护的。

郑祖襄认为，当下业内的整体情况与四十年前已不可同日而语，时代不同了，人也换代了，世风学风都变化了。近些年通过论文评奖发现了一批好的苗子，要好好培养。他还指出，青年学者要练好史料基本功，要懂音乐。

王军提出，当前的音乐考古学关注的多是器物本身，提供的成果多是乐律学方面的。他希望音乐考古者能从器物看到文化，还希望古代音乐史研究者要采风，到实地去感受历史的气息，这对研究是有益的。不同学术背景的学者要注意补足自己的知识短板。

陈秉义提出，当前大量民间收藏不被认可，不被重视，而这些收藏恰恰是取得突破所必须的材料。陈教授多年来致力于辽塔音乐图像的收集研究，近年来与辽代音乐文物收藏家们交往密切，已经从他们的收藏品中获得资料，出了很多成果。

张诗扬提出，青年学者缺乏质疑精神。也就是说，学术空气比较沉闷，学术批评不够繁荣和热烈。其实这个问题不仅仅存在于青年学者，在中老年学者中也颇明显。学术争鸣是学术进步的必要条件，是学术繁荣的正常现象，值得提倡和鼓励。但是平心而论，在这一方面，我们做得是比较差的，从学者到刊物都是如此。两方都战战兢兢，学者不敢写，刊物不敢登。歌功颂德者连篇累牍，批评商榷者折戟沉沙，甚至连不同观点也难以表达。这种现象，百害而无一利。希望在未来能有所改观。

总之，成绩很多，问题也还不少。当下，我们正处在一波振兴传统文化的热浪当中。党中央一再提出文化自信，这有赖于我们文化学者的努力——有实力才能有自信。因此我们要在已有成绩的基础上，正视问题，继续开拓前进，上下求索。