“前任”系列电影的性别文化研究

张 强(北京电影学院，北京 100088)

处于快速变革中的社会，人们的恋爱观念也在不断地发生变化，城市化进程打破了性别关系的稳定性，每个人都可能有多段恋爱经历，曾经相伴相随的人在某一节点就会变成“前任”，而人们也在不断寻求处理这种关系的方式。“前任”系列电影一共有三部，包括：《前任攻略》《前任2：备胎反击战》《前任3：再见前任》。这三部电影在上映时都获得了不错的票房，有必要使我们重新审视“前任”所体现的文化内涵。当我们以“性别文化”的角度切入，很明显地能够感受到它给我们带来的文化体验同以往的中国电影有明显的区别。

“前任”系列电影的出现既是当代人们生活的折射，也是观众对自身恋爱经历的想象性满足。从《前任攻略》到《前任3：再见前任》，孟云和余飞不断处理着前任给自己带来的种种困扰，爱与仇恨、宽恕、报复等相互交织，影片用喜剧化的方式处理现代都市的情感危机，延宕了“分”与“合”的中间状态，给予观众前婚姻状态下的两性交往体验。“前任”系列电影所指向的是中产阶级的情感困境，他们已然从物质消费过渡到了精神消费阶段，情感变成一种奢侈品和易耗品：持久的感情变得越来越困难。我们看到了新的两性关系的形成和审美体验的变迁，对传统银幕的性别叙述形成了挑战。本文试图探讨“前任”系列电影体现的现代都市文化内涵，并分析影片如何将性别文化包装成大众文化需求。

一、性别关系：从个人到社会

三部电影中都有一个明显的设定：男人和女人在处理前任问题时采用不同的方式。这样的话题本身就吸引年轻观众，他们希望在银幕上看到与自身贴切的生活，一方面回味自己过去的美好和痛苦，另一方面在喜剧化的处理中寻找解决问题的途径。这三部“前任”系列电影尽管都有以男性作为叙述主体的嫌疑，但女性不再是男性的附庸品，而是具有“爱”与“不爱”的权利，可以选择“去道德化”的方式建立一种新秩序——与男性对抗的秩序。这与以往的性别关系有很大不同，“男性统治将女人变成象征客体，其存在(esse)是一种被感知的存在(percipi)，所以男性统治的作用是将女人置于一种永久的身体不安全状态”[1]。女性因为男性的存在才显得有价值，成为男性的想象性主体，即使像《红色娘子军》这样标榜女性觉醒的电影中，吴琼花依然要靠着洪常青所代表的男性力量才能完成主体建构。显然，“前任”系列电影中的女性和传统女性有了很大区别，是具有现代都市身体特征的女性。

从《前任攻略》开始，感情生活中的性别对抗就开始出现，孟云和夏露在面对自己的前任时都流露了怀念和感恩之情，却对对方的前任采取各种策略，使原本稳定的感情出现了裂缝。在《前任2：备胎反击战》中，节目编导伊泽和明星余飞发生一夜情之后，认为他们之间已经具备了恋人关系，便迅速陷入了对余飞的爱恋之中。但在余飞看来，一夜情并不能说明双方具备了正式的恋爱关系。伊泽改变了自己的形象，使自己更具备都市女性的气质，经过一番波折，重新赢得了余飞的心。伊泽所做的事正是从“备胎”到正式恋人的转换，去赢得起初对自己并不在乎的余飞。从这两部的作品中明显可以看出恋爱中的女性不再是“单纯”“不成熟”“傻乎乎”的形象，而是掌握了一套在恋爱过程中对抗前任或者赢得爱情的技巧，双方的结合是去“物质化”和“世俗化”的，他们之间的联系在于异性之间的情感因素。到了《前任3：再见前任》那里，男性与女性的对抗则成为叙事的主体，他们所在意的是在矛盾产生后到底谁应该主动认错。三部电影都打着“前任”的标签，呈现的是感情异化的状态，双方都在不停地处理问题、解决危机，爱情的美好多数是被回忆出来的。

痛苦的延宕指向的是都市生活的焦虑。该系列既不是才子佳人式的爱情片套路，也不是苦求爱情终获成功的模式，而是对准了都市中大多数年轻人面临的爱情困境：如何对待前任。前任的叙事价值在于他/她存在许多个人记忆，而这种记忆在当下是无法延续的，因为双方已不具备传统的爱情关系。用情感受虐作为叙事内核，比起轰轰烈烈的爱情，最能直接刺痛观众的内心，这在今天的中国电影中很少被表现。孟云和余飞最喜欢去的地方就是酒吧和KTV，也只有在这种场所才能摆脱令人苦恼的感情问题，宣泄着自身痛苦的情感体验。有趣的一点是，《前任3：再见前任》中孟云和林佳的感情状态属于“一个以为不会走，一个以为会挽留”，余飞和丁点则属于“借着吵架的壳撒着思念的娇”。当他们的关系变得十分微妙的时候，孟云和余飞雇人用微信社交的方式检验林佳和丁点的情感状态，而林佳和丁点也在用微信朋友圈观察孟云和余飞的独身生活。这种感情的不确定因素使得观众获得都市生活的焦虑感和恐惧感，以至于最后孟云扮演至尊宝在街上旁若无人地大喊“林佳，我爱你”，林佳边哭边吃使自己过敏的芒果，唤起观众的情感认同。

两性关系敏感地反映了当代社会变迁的深度，电影中也在表现新的爱情伦理观。尽管我们在“前任”系列中看到两性斗争，但是他们无一例外都在小心翼翼地处理爱情关系。面对各种可能的都市生活，男性处在恋爱状态时都是忠贞不贰的形象，从不会做出越轨的行为。片中虽然以表现爱情关系为主，但是从事业的角度来看，不论是公司老板、职员，还是演员的形象，他们都能保持责任与担当的精神。所以，我们在“前任”系列电影里同时也看到了一种“都市男性”的塑造，他们接近现代社会的男性想象：有自己的事业、形象气质佳、对伴侣忠诚。一方面，这种男性气质和女性气质是对等的，强调平等化、消除符号等级、遮蔽历史感，在日常生活经验中完成审美呈现；另一方面，男性气质和女性气质已经发生了混淆，不再视作生理性别的附属。与其说影片中建立了一种性别关系，倒不如说塑造了一个社会结构的切面。“我们意识到社会性别是社会建构的，而不是自然决定的，那我们也必然意识到它不是由性别决定的。在最简单的层面上，这意味着承认男性和女性都有‘男性气质’(masculine)和‘女性气质’(feminine)，或者说‘男性气质’和‘男性’(male)的含义有区别。”[2]现代都市演绎着一种和谐的男女关系，在社会分工上消弭传统工农业建立的性别秩序。男性为了表示对女性的尊重和女性气质的重要性，开始建立具有女性气质的男性身份；而女性在试图证明自己作为“社会人”的意义，也在背负着同男性一样的精神压力。

有趣的是，我们在电影中看到了一种建立在都市空间上的性别文化图景。生活在现代都市的人面临着不同的身份认同焦虑，要么是“异乡人”，要么是不断融入“异乡人”中的人，前者则是大多数。这些远离家乡、离开父母来到大都市生活的“异乡人”需要用新的生活方式标志自身，以彰显主体意识，同时也意味着对传统伦理价值观的剥离。使用各种各样的社交平台，可以让都市年轻人迅速聚合，脱离单身状态找到新伴侣并不困难。同样值得反思的是，“前任”系列电影所塑造的人物或是都市中的一群人，既无法代表都市的全部，也无法与非都市文化建立共通性。更准确地说，该系列是“新圣堂”所代表的80后创作群体的都市想象。

二、女性身体与婚恋观

“前任”系列电影中的女性形象更贴近都市生活的审美需求，新的银幕女性在近些年的演变中渐趋成熟，所展示的身体特征更为现代。当我们已经熟知中产阶级不再局限于满足物质需求的时候，更感兴趣的是他们能够创造出怎样的审美空间，以符合社会的消费需求。无疑，我们看到了女性力量的崛起，具备了和男性较量的冲动和能力。影片中，一直深爱着孟云的罗茜在订婚宴上竟然不顾未婚夫在场勇敢地向孟云吐露真心，导致孟云与现任女友分手；伊泽面对发生一夜情又随即对自己不感兴趣的余飞，通过改穿包臀裙、改变发型、健身美体等外表的重塑后立即征服了他，并让余飞爱得死心塌地；林佳在与孟云闹矛盾的时候，即使面对彻底分手的代价也不愿意主动和孟云和好。传统银幕女性在两性关系中的位置有了很大改变。

女性身体从米歇尔·福科所描述的“权力的身体”走向消费文化中的身体，更突出的是自由和欲望的暗合。银幕中的女性展现的是其符号价值，是市场经济高度发达的社会观念的载体和象征，切合了人们对银幕新女性的心理召唤。“在消费文化中，人们宣称身体是快乐的载体：它悦人心意又充满欲望，真真切切的身体越是接近年轻、健康、美丽、结实的理想化形象，它就越具有交换价值。消费文化允许毫无羞耻地表现身体。”[3]当伊泽重塑身体(发型、衣着、姿态)的时候，就和商场橱窗展示的琳琅满目的商品没什么两样。在电影中，她赢得的是余飞的爱情，而对于观众则是具有新鲜感的可消费的文化符号。“文化中身体的自我意识被过度地导向于如何将身体容貌修饰得符合固定的社会标准，又如何按照这些模式把身体修饰得更加吸引人。”[4]电影中以这样的方式展现了真正的女性气质，满足观众对女性气质的想象，也是以这样的方式完成两性关系中权力地位的转换：男性(余飞)成为可供摆布的对象。伊泽与余飞发生一夜情后，伊泽乖巧地为余飞准备了丰富的早餐，而到影片最后，变成了余飞乖巧地为伊泽做早餐，完成了角色互换。更为有趣的是，因为在情感关系中占有了主动权，从而导致了伊泽工作地位的上升(从副导演到导演)。银幕中的当代女性有能力按照自己的意愿改变两性关系的从属关系，也有能力改变自己的社会地位，这对年轻女性观众和女性主义者同样具有诱惑力。作为外表的身体，是通过化妆、美容、健身、着装等一系列方式来实现，而作为当代社会实践的身体，则是通过思想的独立、自由的恋爱、闲适的生活、出入娱乐场所(酒吧、KTV等)来建构一种能够进入较高精神层次和生活状态的女性。

《文汇报》在一篇文章中这样表述新世纪的婚姻关系：“随着时代的进步、社会的开放，那种‘嫁鸡随鸡、嫁狗随狗’的婚姻家庭观念，受到了人们的摒弃，城市男女正在探寻一种或多种互相恩爱、平等相待、没有强迫、没有过多束缚的两性组合方式。”[5]大多数城市女性有较高的文化程度和不错的经济能力，让她们更加注重生活的质量，传统的婚恋模式对她们的吸引力在降低。《前任攻略》中，夏露和孟云经历众多前任的骚扰，最终还是结婚了，但却因为孟云在罗茜的订婚宴上坦言内心的感情，导致两位痴男怨女还是互相变为前任。对于罗茜而言，她是在自己的订婚宴上对倾慕已久的孟云表达爱意，这本身就是一个现代社会的悖论，诚如她所说，“赵明，谢谢你对我的好，我愿意嫁给你。但是，我最爱的人不是你”。婚姻和爱情没有必然的联系，婚姻只是社会权力机制的运作方式，不是心理和生理的自然属性决定的，期待着用婚姻来维系爱情的时代已经过去，无法兑现“结了婚就能获得永久的爱情”。“要验证是否真爱的最好方法就是分开，分开后如果痛苦并思念就是真爱，真爱一定会让两个人相遇”，这是当下爱情观最好的写照。某种意义上来说，“前任”系列电影的女性身体和婚恋观随着时代和社会的改变而呈现出新的特征，她们是传统社会的离经叛道者，是男权社会价值标准的颠覆者，同时也是银幕新女性的开端。这就不难理解为什么丁点的同事有一个爱谈恋爱并多次结婚的母亲，大家听闻后对此只是淡然一笑。

这种婚恋模式主要体现在“去道德化”倾向以及传统家庭的不可见。“婚姻问题”在“前任”系列电影中虽不是重点表现对象，但我们依然能够发现被遮蔽的社会文化内涵。用婚姻来束缚具有现代意识的男女是不可能的，也是没有意义的。中产阶级的恋爱观使得男女双方在择偶中的自主性越来越强，要求越来越挑剔，因为他们具备了经济独立的能力，不再为物质生活而担忧。“在处于不利地位的阶层中，婚姻成了——超越了可以让它变得重要的各种经济原因——一种关系形式，它的价值就在于建立和维护了强有力的个人关系，包括共享生活、互相帮助和道德支持。”[6]如今，男女双方之间的依赖关系在现代社会越来越弱，单身生活对他们来说并不是一个值得在乎的事情。《前任攻略》中孟云有句台词，“那天老赵跟我说，他们那代人觉得东西坏了是可以修的，而对于我们来说，东西坏了就应该换，这就是老赵眼中的我们这一辈人”。这种观念在今天不具备批判的可能性，很难说它违背了某种伦理观，因为它来自现实生活的映射。分手、离婚无须背负沉重的精神负担，而被看作是一种解脱，也是一种幸福，其本质是现代性身体去权力化的结果。

从身体的去深度化到当代婚恋观的价值宣告了银幕性别姿态的凸显，将传统电影的宏大命题消解在现代都市的文化消费之中。身体与婚姻的解放，既体现了个体对社会规训的反抗，同时人们在对控制其他事物无能为力的时候，至少还可以塑造我们的身体，与个人价值联系在一起。利用现代的生存经验，表述当代生活某种暗藏的文化符号，热衷于对社会惯例的破坏，“前任”系列电影以此完成了对当代身体的银幕塑造。

三、性文化的消费

关于性的解释，社会建构主义(social constructivism)认为性的本质是由社会建构起来的，可以表现为多种多样的文化形式和意义。“性是历史和文化的变量。在人类生活领域中，同许多其他行为相比，性是最受社会文化影响的一种行为。社会建构主义将性视为可塑性(malleable，plastic，mouldable)很强的东西。”[7]这就把性和人类的繁殖行为做了区分，两性之间的相互吸引并非仅仅是出于繁衍后代的冲动。人类关于性的实践、欲望不是自然而然的生理本质，而是依据现存社会环境的改变而改变。因为性来自社会的建构，社会也在不断地改变，就不存在规范化、合理化的性，但我们可以通过差异发现其中的含义。当性作为一种银幕实践的时候，也契合了当下社会的某种价值指向。

性不再具备仪式感，而是一种开放的、消费的文化。电影《红高粱》中“野合”场景用的大全景俯拍镜头，余占鳌跪在“我奶奶”的脚下，鼓声和唢呐声的响起使性的实践更加庄重神秘。“野合”是一种仪式，是对性的解放与赞扬，是对传统观念的一次反叛实践。如今，性已经丧失了它宏大的命题，更像是一种快餐式、可被消费的文化。当人们感受不到性行为的道德障碍时，就会习惯性地把性和爱区分开来，仅用于满足本能的冲动。《前任攻略》孟云和夏露第一次在婚礼上认识就开始了同居生活，《前任2》中余飞和伊泽也是在剧组首次见面后便发生了一夜情，《前任3》余飞和丁点虽然分手，但还是借着各种方式暧昧不清。对于他们而言，从两人相互认识到一夜情或同居都在一天之内发生，以往恋爱关系中相互结识了解的漫长过程被省略，直接开始“婚姻”式的生活方式。这对于剧中人物以及观众都是可以接受的方式，并不认为有什么不妥。这种对两性关系的玩味体现的恰恰是后现代文化的繁衍与滋生。“后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全依赖。对它来说，只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。”[8]它不再需要观众对含义模糊的意象进行破译和理解，而是直接地表现本能的欲望快感，满足的是无深度性的都市消费趣味。但其实我们做一个简要的回顾，恐怕这种开放的性文化呈现方式在“前任”系列这里到了一个新阶段。同时期出现的“小时代”这种极具荷尔蒙的系列电影中也未曾像“前任”一样裸露地将性文化带进大众消费的视野，标榜“青春”题材的电影也未如此坦然完成性消费。这种悄然的变化使得我们不得不思考一些问题，是否展示了性与社会多样性的图景？是否我们已经默认了这种新的“社会时尚”？

“前任”系列电影不仅将性作为一种文化符号，而且还参与了影片的叙事。一夜情模式成为两性关系的润滑剂，是促进故事发展的必要手段。第一部的孟云和夏露、第二部的余飞和伊泽，他们的感情的发展就是基于发生了性关系之后才有了故事发展的可能。尤其在第三部中，余飞和丁点已经分手，而丁点借着“了断局”“坦白局”的方式不断约余飞，才使两人意识到谁也离不开谁。性的实践从私密话语走向了媒介空间，被银幕用各种方式加以利用，取消了性在艺术传统中的崇高感，凸显了一种新的实践：生理需求和大众消费文化达成一致。“流行以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻’世界观基础上的，而流行，则希望自己与符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事物的特点同质，与广延上的完备性同质，同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。”[9]104-105让·鲍德里亚是站在日常物品的艺术性话语上来分析当代艺术的策略。这对我们理解关于性的银幕呈现有很大帮助。观众看到性从私下被热衷的讨论对象变成了被放大的绝对现实，我们成功把性运作成平庸的(日常的、大众的)艺术，但是平庸只是崇高这个范畴的当代版本，也是一种超验(transcendent)的范畴。“物品只有在它的用途方面、在使用它时才是平庸的。物品从它开始指涉时就不再平庸了。”[9]108对于“前任”系列电影，最直接的力量是我们看到了被束缚的身体如何得到解放。

性文化的消费和阶层特征有很大关系。三部影片的主要人物中，孟云是一家小公司的老板，余飞的身份是明星和白领，丁点经营一家奶茶店，夏露、罗茜、伊泽、林佳都是公司白领，基本上都属于城市中产阶层的行列。他们在影片中的活动空间除了公司外，常出没的就是酒吧、KTV包厢、卧室和客厅，最重要的情节基本上在此空间中完成。这是一组都市青年和都市场景的组合方式。他们从事脑力劳动，有较强的消费能力，追求较高的生活质量，有大量的闲暇时间。基于这样的条件，“前任”系列电影才有展示都市生活的可能——以性的方式满足自身的都市感。据此，我们还看到了一种虐恋(sadomasochism)文化的倾向：夏露离开孟云一年后，之前经常换女友的孟云则清教徒式地继续坚守对她的感情；余飞把感情的失败转嫁到自己的演唱会上，发泄自己的痛苦；孟云和林佳分开后，各自遵守承诺，孟云扮演至尊宝在大街上大喊“林佳，我爱你”，林佳则一边痛哭一边吞咽使自己过敏的芒果，作为彻底的告别。这些情节都在影片情感高潮处出现，还有前文所论述的“性别对抗”本身就是施虐与受虐的实践。“虐恋者中多有中产阶级和上流社会人士，可能来自一种补偿心理：那些在社会中有权有势的人才会产生对丧失权利的幻想，也才能将无能为力的状况性感化。”[10]只有具有较高的经济能力的人才有时间和精力频繁享受这种文化消费。对于观众而言，会默认这种既定的社会状态，也会沉溺于剧中人物所传递的情感力量。

四、结语：温柔的陷阱

消费逻辑不应该主宰艺术创作的规律。从“小时代”到“前任”，我们看到了现代都市想象和二十年前的《爱情麻辣烫》(张扬导演)的都市文化已经天差地别，如果说后者契合都市生活的现状，是“诗意”的，那前者则是“时尚”的，因为它代表了消费社会的转型。看似“爱情”的表象则隐藏着一种满足自身都市青年的虚荣和假象，建立了“都市”与“非都市”的对立观，诚如孟云开头所说，“要是我大学毕业就回家乡找一份稳定的工作，那像我这样的人，应该已经当爹三年了”，前提便是影片所呈现的都市生活导致的异化：晚婚和不断地约会、泡吧。不禁要问道，“前任”中所展示的情节究竟在多大范畴内代表了都市青年？代表了多少都市青年？

显然，按照消费文化的逻辑，它将“坚守”“浪漫”“珍惜”等爱情观念融入两性文化之中，将性和现代都市混杂起来，让观众能够在观赏过程中体验到“日常生活审美化”。观众已然难以区分真实和幻境了，很容易将少数人的生活用来体认自身。不经过思想的过滤和理性的认知，日常审美化的开放性视觉体验会变成温柔的陷阱，用消费时代的欲望满足代替真实生活，或者说，它们只是生活的一小部分。影片中随处可见的对性感身体(包括男性)的呈现，和美食、酒吧、泳衣一样，都成为缺乏艺术美感、缺乏情感认同的“物”，造成了审美疲劳的局面。而且，这种按照消费逻辑生产的东西还在不断地生产和复制。我们既看到了两性文化视觉解放的可能，又目睹了艺术伦理(艺术主体的深刻体认和担当)和大众文化的悖论。