顾长卫电影中长镜头的设计

张纪州(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

镜头的长短并不仅仅是画面时间长度的不同，“一个镜头稍长一些或稍短一些，对画面效果的大小能起决定性的作用”。现实经验告诉我们，现实本身是多义的、含混和不确定的，并且“在实际生活中，每个人都是在连续不断的空间和时间中经验事物的”。因而长镜头的出现正是这一现实经验在银幕上的反映。“所谓长镜头，简单地说就是在拍摄中耗费了较长时间的镜头，它有两层意思：一是拍摄时间较长，至少应该在半分钟以上；二是长镜头一定是单镜头，经过剪辑和组接的镜头不能称为长镜头”“长镜头与景深镜头重新将现实的暧昧性带回到电影中，保留了现实本身的完整意义，能够展示现实的深层结构，呈现出事件存在的内在关系”。长镜头以其摄制时间长，不割裂环境，消除人为安排痕迹，营造自然真实的时空而备受导演喜欢。在顾长卫前期的影片《孔雀》《立春》等中，大量出现长镜头，长镜头所带来的时空统一、真实自然的摄影风格在影片中得到鲜明的体现，它是反映导演摄影意图，最终实现画面主题构思的重要表现手段。

在顾长卫执导的影片中，长镜头可以分为三大类，它们是固定长镜头、运动长镜头和综合长镜头。

一、固定长镜头

固定长镜头是指用固定镜头拍摄的长镜头，即拍摄时摄影机的机位、光轴、焦距保持不变，以这样的拍摄方式所获得的长镜头。不管是静态构图还是动态构图，固定长镜头都是以画框的静止不动来衬托、加强表现画面内物体的运动状态或人物内心情感的变化历程。在顾长卫的《孔雀》《立春》《龙头》等影片中，固定长镜头被大量使用。

《孔雀》开始，一家五口在走廊吃饭的情景，就是用一个五十秒固定长镜头拍摄的。固定镜头全景画面中，五个人坐在各自的小凳子上，围在一张小圆桌前吃饭，身旁不时有人走过，突然又有很多人跑过，显然走廊外街道上发生了什么事情，弟弟站起来想出去看看，但被父亲一声“回来”叫住了，又重新坐下吃饭。整个画面，摄影机机位纹丝不动，除了画面中其他人物的走动，镜头内容几乎没有任何变化。也正是因为如此，画面给人印象更加深刻，“因为外在活动的停止促使他们跟人物产生更加强烈的内心交流”。伴随着弟弟低沉沙哑的旁白，这个长镜头客观冷静地将观众带到了影片里所说的20世纪70年代后期历史场景中，让人们以冷静审视的目光重新检视那段曾经发生的往事。姐姐弹手风琴的场景是另一个五十秒的固定长镜头。近景画面中：前景中站着的姐姐在弹手风琴，琴声缓慢、悠扬而伤感，而旁边灶火上的水壶向外吐着气，嘶嘶地响着，唱着不和谐的歌，背景空空长长的走廊里，一个老人坐在那里，手扶拐杖，仿佛沉醉在这琴声里。

《孔雀》中姐姐一家打煤球的场景是用固定镜头拍摄、时间达两分四十四秒的一个典型的景深长镜头，同样给人以客观、真实可信的画面印象。平拍的全景画面中，背景中一层楼房的三个窗户、走廊下堆放的煤球、四个竖直的廊柱上的纹饰、晾晒的衣物都清晰可见。画面前景中一家五口都在忙碌：姐姐、哥哥拿着铁锨翻动着，妈妈拿着抓钩搅拌着，爸爸和弟弟拿着煤球机打着，他们身后是一大片排列得整整齐齐已经打好的煤球。一会儿背景中有一人推着自行车慢慢走过，一会儿天空突然下雨，背景中有人收晾晒的衣服，五人则赶忙找东西去盖煤球。五人暂时出画，随后回来，用砖头、用泥土围住煤，用雨布盖住煤球。忙完这一切，他们躲进走廊避雨，一会儿妈妈再次出来，泥土堵煤，姐姐走出，滑倒。在这个近三分钟的长镜头里，镜头固定，是典型的静态构图。这种客观的视角，加上符合时代特点的人物造型和环境造型以及演员纯真自然的本色表演，将规定情景真实生动地再现了出来。“长镜头的高度真实性逼近纪录片，散发出素朴的魅力”，这个真实的影像，让从那个时代一路走来的人们熟悉而感伤。正如克拉考尔所说：“让我们看到曾在我们早年生活中起过重要作用，以致至今念念未忘的东西，将会特别令人兴奋。”

妈妈用鼠药毒死白鹅的场景也是用一个长两分钟零十五秒的固定长镜头拍摄的，表现得冷静而又令人震撼。走廊上姐姐一家五口围坐在一张小圆桌子旁吃饭，长长的走廊深处，有人站着在忙碌什么。妈妈放下饭碗，将地上的水杯放到桌子上，她从衣兜里掏出一包鼠药，倒进盛有水的水杯里，摇了摇，姐姐和弟弟不安地看着水杯。妈妈站起来向前走，出画，随即入画，左手提着家养的大白鹅脖子，她坐下，将白鹅的嘴放进水杯。白鹅喝水，妈妈提着喝水后的白鹅，不一会儿白鹅开始叫，翅膀扇动，腿挣扎，一会儿它似乎没了力气。妈妈将白鹅放到地上，白鹅痛苦地将脖子向前伸，又缩回，又向前伸，身体剧烈痉挛，妈妈开始哭，哥哥也开始哭，而爸爸、姐姐、弟弟则都吃惊地盯着白鹅。最后白鹅脖子扭后，贴近尾部，身体僵硬地死去。在这个镜头里，没有一句台词，整个画面将大白鹅喝鼠药后的挣扎死亡过程一毫不落地记录下来。大白鹅的“死亡之舞”让姐姐、弟弟，还有观众目睹了一个鲜活生命死亡的惨状，这为后来弟弟痛悔自己毒死哥哥的想法，和姐姐请哥哥吃饭，送新生的小鹅的情节发展做了伏笔。

《孔雀》结尾孔雀开屏的场景也是用一个一分三十七秒的固定长镜头来拍摄的。固定全景的画面中：前景是笼子边上冬日的白雪；背景是小路另一边的笼子，那里几只猴子在上下戏耍；中景是笼子里两只踱步的孔雀，它们正在地上觅食，不时发出几声叫声。那只蓝脖子绿尾巴的雄孔雀，绿色的尾翼长得快拖在地上，正背向镜头的它突然叫了一声。在观众还没有意识到的情况下，它陡然打开自己的尾翼，它开屏了，它先向画右慢慢转身，后又慢慢地向左转身，终于它的头转向镜头。它那鲜艳的五彩的羽毛，在寒冬的日子里，灿烂而耀眼。这个孔雀开屏场景，暗含了影片的深刻寓意：在人生的舞台上，即使无人鼓励、无人喝彩、无人欣赏，也不要放弃。每个人就像孔雀，都会有自己开屏的那一天，终究有属于自己的美丽。孔雀开屏，不只是“开”给他人，更重要的是“开”给自己。顾长卫用这一简单质朴的画面，将影片深刻的寓意形象而生动地用视觉化的语言表现出来，真实、自然，让人信服，就如路易·德吕克所说，“……人们总以为美是出现在复杂之中的，但是，美实际上最朴实无华”。

影片《立春》结尾，王彩玲和收养的女儿小凡在天安门广场前戏耍，这个场景同样是用一个单一的固定镜头拍摄的长镜头来表现，时间较短，为三十秒。前景中王彩玲坐在地上，小凡站着，在妈妈的提示下，小凡在背地方儿歌《梅花点点》，全景画面中王彩玲笑着，一只手抚摸着女儿，一脸满足和幸福。儿女绕膝，家常生活的温馨，在固定长镜头点点滴滴的记录下，带给我们来自普通人生活的感动。

影片《龙头》里，吸毒女子面对着镜子哭着跳舞的情景，也是用一个持续半分钟的固定长镜头来表现的。特写的画面中，吸毒女子双手伸向镜子，颤动着，她哭泣却无声，好像在强压自己的巨大悲痛，好像在向另一个自己哭诉、质问，极度痛苦的脸上，泪水正从眼角慢慢流出。如果没有长镜头，是很难让观众深刻领会吸毒女痛苦、挣扎的内心世界和来自灵魂的呐喊。

二、运动长镜头

运动长镜头是指用运动摄影方式拍摄的长镜头，即运用推、拉、摇、移、跟、升、降等其中的一种或几种拍摄方式所获得的长镜头。运动长镜头“从客观的立场上看，摄影机移动比变换镜头的剪接更为接近我们现实世界的真实体验，时空统一更为鲜明，空间变化更加真实”。

《孔雀》中姐姐报名参加伞兵的画面就是一个运动长镜头。先是全景画面中出现姐姐从走廊跑出来的情景，随后镜头向左横摇，跟拍姐姐向前走，姐姐暂时从左侧出画，镜头随即上升，并向前移动，越过众人。俯拍镜头中，姐姐从左侧入画，镜头从空中跟拍姐姐到征兵报名处的门口。这个运动长镜头综合了摇摄、跟摄、升摄几种运动拍摄方式，完整地展现了姐姐穿过院子走到报名地点的整个过程。

《立春》开始小亭子的刻画镜头也是一个典型的运动长镜头：逆光照射下，镜头从亭子顶部慢慢向下摇，亭子五彩的飞檐、斑驳的立柱、冰凉的台基，一一展示在观众眼前，镜头出现的画面随后叠化为小亭子的大远景。处在高地势的亭子也似乎代表了王彩玲的命运，有着五彩的梦想，想飞，却怎么也飞不起来。当王彩玲回家和父母过年后，又用一个运动长镜头对这个小亭子做了更具体的展现，这一长镜头时间持续更长，达四十秒，镜头调度更为复杂：先是用降镜头方式由上而下拍摄亭子，在镜头下降过程中，又加入移摄的拍摄方式，镜头到亭子下面后，镜头向前纵移，穿过亭子，仿佛一个人从这个亭子里走过。这个长镜头展现下的亭子其色调较之第一个明快了许多，亭子亮度增加，色纯度也加深，背景由先前拍摄的天空的青灰色变为蓝天的浅蓝，整个画面的色调与王彩玲的心态变化高度契合，从而形象生动地说明了王彩玲从不切实际地追逐梦想到关注现实的心路历程。

《最爱》开始同样是用一个运动长镜头介绍了故事发生地娘娘庙的环境。“对于环境的描写是艺术的一个重要课题，因为，人不是孤立存在的，他的性格、气质、情趣等，都与他所生活的环境有着密切的关系。如果不把环境揭示好，人物就没有立身的基础。对于电影来说，环境描写更为重要，它可以直接起到塑造性格、抒发情绪、表达意念的作用”。在这个以环境描摹为目的的交代镜头里，镜头由远景布满铅灰色云彩的天空慢慢向下摇，俯拍的远景画面中，小山村的周边环境一览无余。这个看似中性的镜头也仿佛带着上天的悲悯，从天之高处，将悲悯的目光投向被悲伤笼罩的人间。而影片末尾，也用了一个运动长镜头再次表现这个小山村，只是这一次镜头拍摄方向与先前不同，从俯拍下被重重大山包围的娘娘庙慢慢向上摇，最后仰拍广漠的天空，导演似乎在用镜头语言暗示死去的赵小鑫旁白中的天堂。

三、综合长镜头

在顾长卫电影中，多数长镜头是由固定拍摄和运动拍摄两种方式相结合而成的综合长镜头。这种镜头既避免了固定镜头视点单一的局限，也消除了繁复的运动镜头使人眼花心乱、让观众感觉强制和被动的弊端，从而使得镜头语言更加丰富，形式多样，有利于激发和保持观众兴趣。以下以《孔雀》《立春》《龙头》等影片为例展开分析。

《孔雀》中姐姐向弟弟借钱一场戏中，就是用综合长镜头拍摄。这个镜头调度复杂，拍摄持续时间长，达两分半钟。先是固定机位拍摄姐姐掀开帘子出来、站着数钱的情景，后又前跟姐姐向前走，镜头后移，画面中出现栏杆旁弟弟用粉笔刷鞋的情景。弟弟在画右，姐姐在画左，两人讲话，画面为两人近景，镜头固定不再移动。姐姐张口向弟弟借钱，弟弟答应，从姐姐身后向画右走，出画，姐姐替弟弟用粉笔刷鞋，弟弟拿着书包重新从画右入画，两人位置较当初发生交换。弟弟从书包里拿出一本书，翻开书本找到夹在书中间的纸币，姐姐迫不及待地从弟弟手中拿钱，跑开，从画左出画，镜头后移并下降，仰拍弟弟重新刷鞋子。弟弟询问姐姐借钱原因，再次从书包里拿出纸币，向楼下扔去，镜头由上而下摇摄，跟拍纸币在空中飞舞，最后是俯拍画面中姐姐用手将纸币接住的情景。没有综合长镜头的运用，姐姐向弟弟借钱的细节和其中蕴含的姐弟亲情，以及由此揭示的物质生活的匮乏就很难在影片中呈现。

《孔雀》中哥哥和金枝相亲的场景是用一个两分十秒的综合长镜头拍摄的，它是运动拍摄和固定镜头拍摄相结合的成功例子。固定远景画面中，金枝和爸爸从公园的小桥走来，镜头向后拉摄，并开始向右横移，移跟两人沿着曲折的小桥向画左走来。随着镜头的横移，前景中坐在石凳上的哥哥和妈妈入画，镜头运动随即停止，画面固定为哥哥和妈妈的中景。随着画外一声咳嗽，妈妈向画右看，转头拍拍儿子，自己急忙起身向画右走。镜头向右摇，跟拍妈妈，镜头固定为妈妈和金枝一家的中景，妈妈跟金枝爸打招呼，稍停金枝向右出画，妈妈和金枝爸向画左走，镜头跟拍两人走上小桥。随后镜头向左摇，出现哥哥和金枝坐在石凳上的中景，而背景中妈妈和金枝爸则顺着小桥向左走。镜头慢慢向右移动，前景中哥哥和金枝在凳子上突然打起来，背景中妈妈和金枝爸赶快跑过来。综合长镜头全方位、灵活“立体”的拍摄方式，将哥哥带有喜剧色彩的相亲情景“原汁原味”地呈现在观众眼前。

《孔雀》结尾部分张丽娜在舞场演唱《挂黄瓜》一场戏，是用一个两分二十二秒的综合长镜头来表现的。固定近景画面中，刚开始张丽娜背对镜头，随后她转身面对镜头讲话。镜头以张丽娜为焦点，缓缓向右移动，之后又慢慢向后退进行拉摄，张丽娜左边敲架子鼓、背后弹电子琴以及右边拉二胡的伴奏人员先后入画。镜头继续后移，画面景别加大，舞场中的人物也先后慢慢入画，逐渐显出整个舞场全景。随后镜头下降，坐在桌子旁正吸烟的弟弟入画，他怀里是张丽娜的儿子“钢炮”，镜头画面固定为两人的近景。“钢炮”用手拍拍弟弟胸部，向画左前指了指，弟弟向画左转头，摄影机一个甩摄，落幅是坐在地上靠着桌子哭着喝酒的陶美玲的中景，镜头此时为固定镜头拍摄。陶美玲发现有人看他，转头朝画右骂了一句，镜头又一个甩摄，落幅仍然是弟弟的近景，画面再次固定，弟弟将头扭回，喝酒，往玻璃杯里弹烟灰。这一综合长镜头将张丽娜、弟弟、陶美玲等人有机地联系在一起，既有对各人的重点描绘，也有对舞场环境全方位的介绍。

《孔雀》临近结尾，姐姐和弟弟提着篮子上街买菜，正巧碰见男伞兵，这个场景也是用一个两分三十七秒的综合长镜头来表现的。固定镜头全景画面中，街上的姐姐和弟弟向前走，两人的景别由全景逐渐变为近景。姐姐向右看，蓦然发现男伞兵，镜头向左横移，跟拍姐姐穿过马路，走到男伞兵跟前。画面出现正在吃包子的男伞兵，而一旁是坐在自行车上的儿子，此时男伞兵已脱下军装，满脸胡须，一副百姓打扮。他右手拿着包子，眼睛看着前方，镜头此时固定不动。近景画面中，画左方的姐姐看着伞兵不语，伞兵察觉到有人看他，回头朝姐姐笑了一下，转头继续吃包子。姐姐还是不语，稍停男伞兵又回头看了姐姐一下，笑了笑。姐姐说：“我刚才还跟俺弟弟说你会永远爱着我。”男伞兵有些惊讶，回头朝身后看了一下，又转头对姐姐说：“您贵姓啊？”姐姐笑了笑，转身离去。镜头向右横移，跟拍姐姐再次穿过马路，来到弟弟身边。姐弟两个开始说话，镜头再次固定。镜头中弟弟向画左看，镜头一个甩摄，越过马路，落幅仍然是男伞兵的近景。男伞兵还在疑惑着往姐姐这边看，而他妻子正拿着铁锅和卫生纸从他背后的店铺出来，随后男伞兵推着自行车和妻子向画右走去。街道场景是电影经常表现的内容，在克拉考尔的观念里，“电影对街道的永不衰竭的兴趣最鲜明地证实了它对偶然事物的近亲性”“它引人兴趣的地方在于那里的意外事件要多于注定的事件，而属于偶然事故的事件更是司空见惯”。将姐姐和男伞兵的巧遇放在街道上，既是意料之外也是意料之中。这个在街道上拍摄的综合长镜头很好地诠释了街道的“魔力”。

《立春》中黄四宝喝醉酒进到王彩玲房屋的一场戏，更是用了一个超过两分钟的综合长镜头来描绘当时的情景。这个长镜头将王彩玲洗脚、黄四宝推门、王彩玲关门、黄四宝进门、王彩玲拿手巾给黄四宝擦脸、黄四宝拽住王彩玲哭泣等一连串的行为动作表现了出来。镜头先是从泡在地面水盆内王彩玲的脚开始，慢慢向上摇摄，画面出现靠在长椅上疲惫不堪的王彩玲的全景，随后画左侧房门猛地被推开，醉酒的黄四宝一头摔倒在门口。王彩玲站起来走向门口，向外推黄四宝并关门，黄四宝再次推门爬进屋内，身子一边挣扎着，手一边扶着水盆架站起来。镜头摇跟他身子摇晃着向屋内走去，随后他扶着书架，后慢慢倒下，躺在地上开始呜呜哭。镜头从他躺在地上哭的全景画面，慢慢向右上摇，黄四宝出画，镜头出现站着的王彩玲。镜头跟拍她回身关门，又转回过来拿毛巾蹲下身子给黄四宝擦脸，随后王彩玲站起身向右出画，这时全景画面中是一个人躺在地上呜呜咽咽哭泣的黄四宝。这一长镜头涉及摇摄、跟摄、固定镜头拍摄等不同的拍摄方式，俯拍、仰拍、水平拍摄等各种拍摄角度相结合，真实而自然地将这一醉酒事件完完整整再现出来。镜头交代清楚，运动节奏适中，是摄影机调度和人物调度完美结合的范例。

《立春》中胡金泉有意“调戏”女学员小宋一场戏中，有一个长达两分钟的综合长镜头。从胡金泉在训练场上叫走女学员小宋到胡金泉将小宋强行拉到男厕所，再到男厕所的“暴行”，之后小宋裸露肩部、衣冠不整逃出厕所，胡金泉在众人惊诧的目光中神态自若地回到训练场打开录音机跳舞。这个长镜头一气呵成，综合运用摇摄、移摄、跟摄、固定拍摄等多种拍摄方式，将这一众目睽睽下的“强暴”事件完整“记录”。在这个长镜头中，景别随着拍摄角度、拍摄方式的不同也渐次发生了丰富的变化。从两人从训练场下来的全景到两人行走时的中景、近景、特写，再到胡金泉独自一人回到训练场跳舞的全景，景别连续变化，逐一有序。综合镜头中人物调度和摄影机机位调度有机地联系在一起，灵活自然，明白清楚地揭示了这场闹剧的前后始末，让观众一目了然，不存疑虑。

《立春》中王彩玲剧院演唱一幕，是在一个描绘剧院屋顶金碧辉煌的摇镜头后，出现俯拍剧院的大全景，这之后用了一个约两分钟的综合长镜头来表现王彩玲的演唱表演。伴随着王彩玲的歌声，镜头向前慢慢推进，舞台的面积在画面中逐渐增大。在镜头向前推进的过程中，舞台上盛装演出的王彩玲的小小身影也在慢慢变大，她的远景、全景、中景、近景、特写在镜头画面中依次呈现，最后景别固定在特写上。王彩玲在交响乐团的伴奏下忘情地唱着，她脸上的疙瘩和黑斑早已不见，取而代之的是红润光洁的皮肤，她显得那样美丽，仿佛是人间的女神，整个场景好像是一场真正歌唱演出的实况录像。

《龙头》开始，拾荒老人的形象在综合长镜头的表现下，形象刻画鲜明，寓意深刻。这里主要是用长焦距镜头拍摄的全景画面，它发挥长焦距镜头的特点，将纵深空间压缩，前后景贴近，并且采用小光圈，又将景深适当增大，将大街上车水马龙的热闹情景和老人孤独蹒跚的身影形成了有意味的对比。老人破旧大衣的灰青色、捡拾的塑料桶的白色、周遭环境的深灰暗调子，在色调上又醒目突出了被摄主体。不仅如此，那长长的一串大大小小的白色塑料桶，在跟摇镜头的追摄下，就像尘世中翻滚的一条白色的龙，而老人无疑就是那龙头，是他带着白龙在前行，这是孤独而又坚强的行进，这应该正是导演综合长镜头设计、画面造型的初衷。它的背后是导演组织画面、动态构图的智慧和人物场景调度的能力。

《最爱》中赵小鑫吃了有毒的西红柿死去的场景也是用一个综合长镜头来表现。镜头中赵小鑫从画右入画，镜头稍做停顿，随后轻轻向左摇摄，跟拍他向画右方走动，一直到他步履踉跄、捂着肚子弯腰蹲下的背影，最后他的背影消失在枯枝荒草的前景中。

综上影片分析可见，长镜头的大量使用是顾长卫电影中比较突出的特征，顾长卫电影中的历史感、纪实感及画面显现的冷峻、犀利、严肃、冷静、审视的风格在很大程度上得益于长镜头的使用。这些长镜头的使用所体现和表达出的记录观念“带给我们的思考，不是仅仅指向电影本身，而是召唤着我们无法接近的事实”。一般来说，依据导演构思和戏剧场景的不同，长镜头在时间、镜头调度上也都有不同。固定长镜头的克制冷静，运动长镜头的流畅自然，固定长镜头与运动长镜头相结合的协调一致，时空转化自然真实，这些特点都在顾长卫电影长镜头运用中得到淋漓尽致的体现，而不割裂时空，自然真实，正是顾长卫电影中长镜头运用的基础。