试论德勒兹的电影语言观

金 虎 (湖北美术学院 动画学院，湖北 武汉 430205)

吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)(1925—1995)是法国20世纪下半叶最重要的哲学家之一，尤以后现代哲学而闻名于世。他一生著述甚丰，影响巨大，著作主要集中在哲学上，对电影和美术等文艺亦有相当研究。20世纪80年代，德勒兹以哲学家的独特视角对电影展开了研究，完成了《电影1：运动—影像》和《电影2：时间—影像》两本专著。在书中，他对电影中的时间问题进行了原创性的探索，从广义上评点了电影的风格史和理论史，并提出了一种原创性的电影符号学。然而一个时期以来由于种种原因，国内学界对德勒兹的理论特别是电影理论还较为生疏，亦鲜有展开相应的学术研究。有鉴于此，本文并不希冀对德勒兹的电影思想和理论进行全盘深入的探究，而试图主要从电影符号学的角度对其电影语言观进行一番初步的梳理和探析。

一、结构主义语言学的困难

德勒兹认为“电影与语言的关系”是“最为紧迫的问题”，这种关系可能决定着一种电影符号学。麦茨的电影符号学存在着重大的缺陷或“困难”，原因就在于其方法论——结构主义语言学存在着问题，且被误用和滥用。“语言学用于电影的尝试是灾难性的。……参照语言学模式是一条歧路，最好放弃。”[1]在《普通语言学教程》伊始，索绪尔便试图确立语言学的科学地位。面对复杂相异的语言现象，他主张透过繁杂肤浅的语言表面现象探索其结构规律——语言系统，因为这不仅为他提供了明确的分析研究对象，而且确立了语言的本质。在他看来，“语言是一个纯粹的价值系统”[2]118，语言系统是赋予自然语言意义的规则和惯习的系统，在语言中居于中心地位。语言系统构建了研究的对象，与此同时淡化了具体的对象即所指物。这个过程中，具体对象被弱化，意义变得任意武断，语言成为语言结构的反映。系统结构之所以至关重要，就在于它是严密精确分析复杂相异的自然语言的唯一有效手段。这里的语言系统不是指浮于语言表面上的形式特征，而是隐藏在语言表面现象下的结构规律，如符码性、组合性和聚合性等。索绪尔反对将语言看成命名过程，因为这意味着先有思想后有语言。前语言状态必须依赖语言才能获得表达意义，“在语言出现之前，一切都是模糊不清的”。思想离开了语言的表达，“只是一团没有定形的、模糊不清的浑然之物”。“思想本身好像一团星云”“飘浮不定”。[2]157

结构主义语言学根本哈根学派代表人物叶尔姆斯列夫也有类似观点。他主张语言学理论通过预设的专门形式系统探索语言的具体结构。理论必须寻找一种使语言成为其语言的常素(constant)，这种常素正是决定着一切语言过程的系统，决定了语言的本质。这种语言系统具有“系统、精确、概括的科学水平”“依靠达到的科学水平的理论，所有的事件(成分的所有组合潜能)都可以预测，事件的体现条件也可以建立”[3]127。叶尔姆斯列夫虽然不同意索绪尔语言先于思想或混沌体(purport)的观点，但强调思想或混沌体需要语言赋予形式。“没有形式的混沌体，在不同的语言中构成不同的形式……混沌体根据各种形式而成实体，没有形式的实体，其混沌体也就无法存在。”[3]170

麦茨正是在这个理论背景下展开对电影符号学研究的。他也试图确立电影学的学科地位，寻找电影的语言系统，即隐藏在电影表面现象下的结构规律。他首先在电影影像上寻找电影的符码性，但由于无法超越杜夫海纳(Mikel Dufrenne)自然意义论或巴赞的影像本体论思想而失败。接着，他又在电影叙事上探寻电影语言的符码性，寻找组合段，在一定程度上弥补了电影聚合体的贫困，从某种意义上拯救了电影符号学。对此，德勒兹予以了一定的肯定，但他批评麦茨将叙事表达的事实模式当作了表达的原则模式，“电影已被构成如今的模样，成为叙事的，讲述一个故事并排斥其他可能的方向”是一“历史事实”，而不能简单地“近似化”。[4]25符号这一概念也在麦茨同义反复的界定中趋于消逝，组合段意味着电影影像是一种话语，而电影影像成为话语又因为它隶属于组合段。叙事被麦茨界定为一种外在于电影运动、影像和符号的“结构”，这种结构是静态的普通的。相反，叙事应界定为内在于影像、符号和它们组合形式的结构。在德勒兹看来，麦茨的结构主义语言学方法过度地强调电影的语言系统、结构规律和符码性，而忽视了电影影像自身丰富的物质材料(material)元素，麦茨彰显结构形式的优先性是以牺牲电影影像的物质材料性为代价的。

结构主义方法论及其“整体系统”观以某种结构形式来观照世界，并对混沌体抑或说物质材料预先设定形式，这极大地禁锢了思想的可能性，削弱了语言的创造力，阉割了电影影像丰富的物质材料元素。德勒兹从来不是个结构主义者，他要努力恢复或还原电影影像丰富的物质材料性，即非符码性的具有潜在意义的物质材料。他拒绝麦茨的符号概念，因为它预先设定了结构形式。符号不是强加形式的产物，而是从物质材料中获取真实而抽象的元素。在电影中，运动—影像从相似的意义上讲不是类比的，它是物质材料本身。“运动—影像，是对象，是在作为连续功能的运动中捕捉到的事物本身。运动—影像是对象本身的灵活组合。”[4]27帕索里尼的“现实书写语言”即运动—影像系统，但其“双重分节”包括区分作用和规定作用。区分作用是指运动—影像表现一个变化的整体并形成于各对象之间的过程，整体根据对象不断分解，又将它们重新聚合成一个整体，这是一种绝对运动。而规定作用是指运动—影像同其间隙之间的不同关系而产生不同种类的影像及符号，这是一种相对运动。“运动—影像的这些组成部分，从规定作用和区分作用这两个观点上看，构成了一种体貌特征物质材料，而这些体貌特征物质材料又包含各种形式的灵活组合的特征：感觉的(视听的)，运动的，加强语气的，情感的，节奏的，调性的，甚至是言语的(口头的和书面的)。”“这种体貌特征的物质材料，即使具有言语成分，仍然不是语言系统，也不是语言。它是一个可塑的团块，一种无意义和无句法的物质材料，一种非语言形成的物质材料，尽管它不是无定形的。”[4]29德勒兹力图阐明电影前语言的心智材料内容即纯符号学，以及语言通过这种心智材料构建意义单位和运作机制的过程。

在德勒兹看来，皮尔斯的符号学在探讨电影语言上相较于索绪尔而言更具优势，他是在影像及其组合的基础上构建符号，而符号不具有现成语言规定性的功用。皮尔斯将对世界的体验或意识划分为了三种本体性的类别，即第一性、第二性和第三性。第一性是指只涉及其自身的东西，如性质、力量或纯可能性；第二性指只通过他物涉及自身的东西，如存在、行动—反应、努力—抵抗；而第三性指只能通过在其他事物之间建立关系涉及自身的东西，如关系、法律和必要性。这三类体验不仅是序数的，而且是基数的，第二性包含第一性，第三性包括前两者。符号包括三个方面，即代表项、阐释项和对象。按照皮尔斯的模式，德勒兹将符号界定为通过构成阐释项的第三种影像关系表示另一种影像(对象或所指物)的影像(代表项)，而第二种影像还会成为一个符号，以此类推，直至无穷。[4]30对德勒兹而言，皮尔斯的符号学具有现象学的特征，更适合于超越了结构主义语言学纯惯习化符号的电影符号，其符号更为合理地表达了纯潜在性的世界，即性质、力量、时间、记忆和延绵的绝对状态。易言之，皮尔斯的符号扩大或强化了电影影像丰富而真实的物质材料性，即随运动中的物质材料而来或去的影像表现特征。

二、运动—影像

德勒兹宣称，他研究的不是电影史，而是“分类学”，电影“影像和符号的分类”。正如《电影1：运动—影像》和《电影2：时间—影像》所昭示的，他研究运动—影像和时间—影像，它们是非语言性的纯符号学的两个连续阶段。他显然从皮尔斯的符号学中汲取了灵感，但对他影响更大更深的无疑是柏格森的哲学。从某种意义上甚至可以这样夸张地说，德勒兹的两本电影著作是柏格森电影版的《物质与记忆》。德勒兹认为投射并显现到银幕上的电影影像不是由一系列的静态照片构成的，而是一种直观的运动—影像，电影体现了运动的现代观念而非古代观点，在这一点上他不同意柏格森的有关看法。但他认同并发展了柏格森关于运动的三个基本论题。运动并不是由无数空间点的并列所组成，而是一个连续过程，一个不可分割的连续体，运动的瞬间并不是一个抽象的静止点，而是一动态的剖面或切面。运动的任一瞬间都内在于运动过程本身，都是平等的，没有特权，无须指向一个超越运动的永恒静止点。运动表现了一种整体(whole)的变化过程，这个“整体”就是时间的“绵延”(duree)。德勒兹将柏格森的运动三论题瞬间、运动和整体大致对应为电影的三要素画帧、镜头和蒙太奇。[5]瞬间作为一动态的切面，如同单一的画帧构图。但画帧里的事物如人物和道具只是一个相对封闭的系统，可以视为一个空间构成。由于存在画帧外的问题，画帧绝不可能是完全封闭的。运动则如同运镜，一个镜头可包含一个或数个画帧构图。德勒兹将依赖于摄影机机位和运动的镜头界定为运动—影像，是绵延的运动切面或片断。运动摄影机是一种运动形式的等同物，具有自己的机械意识，不完全等同于观众或剧中人的意识。镜头的剪辑构成蒙太奇，蒙太奇就是一种整体的表现和构成，表现一段时间中整体的绵延和变化。它连接镜头产生运动，即使是在摄影机不动的情况下。不同学派的蒙太奇体现出不同的绵延和运动观念。以格里菲斯为代表的美国学派有机蒙太奇(organic montage)将运动—影像的组合看作是“一个组织，一个有机体，一个伟大的有机统一体”，通过对比如男女、贫富、城乡和内外等表现整体中的统一，也称为平行蒙太奇。以爱森斯坦为首的苏联学派辩证蒙太奇(dialectic montage)认为蒙太奇具有发展和革命的性质，对立的思想能产生新的思想或事物。法国战前的定量蒙太奇(quantitative montage)强调运动，而德国表现主义学派的强度蒙太奇(intensive montage)则注重色彩和光线，本质上是一种视觉对比蒙太奇。

在柏格森看来，世界是一个不停运动不可分割的无限整体，一个在时空上开放的整体。在这个变动的整体中，影像=运动=物质材料=光，“内在性平面或物质材料平面是运动—影像的集合；光之线或影的集成；空间—时间的组合”[6]61。正如胡塞尔相信世界是一系列现象的集合，柏格森认为世界是一系列影像的集合。这里的影像有两种情况，一种是“普遍变化”意义上的影像，在不断变化过程中显现自身，影像即在事物中，即体貌特征物质材料。“每一个事物，也就是每一个影像，无法区分其动作和反应：这是普遍变化。”[6]58另一种特殊的影像是活的影像(living image)，它是由动作和反应之间的间隙界定的，人的大脑决定的。这种间隙现象只有在物质材料平面包含时间的条件下才成为可能。一般的影像以其所有的方面和部分动作和反应，而活的影像仅以某一方面或部分接收动作和执行反应。由于间隙现象抑或说接受和执行运动之间的间隙，活的影像可以分析接受的运动，选择执行的运动，推迟反应从而拥有时间选择有关元素将其组织成新的运动，因此活的影像或者说间隙是一种“非确定的中心”(centre of indetermination)。之所以是非确定的，是因为选择和意志的行为介入了其间；之所以是中心，是因为相关的影像和符号分类围绕间隙和活的影像展开。活的影像对外界产生回应时可划分为三个时刻：感知时刻、情感时刻和动作时刻。感知时刻活的影像预感外来的运动，情感时刻活的影像感受内部的运动，而动作时刻中活的影像以某种行动回应外界。感知活的影像总是会消减感知对象的性质特征，感知就是过滤活的影像不感兴趣或对其无用的性质特征。[7]

电影运动—影像同样可根据与特殊影像非确定中心的关系划分为感知—影像、情感—影像和动作—影像。感知—影像和其他影像之间没有中介，因为感知自己可以延伸到其他影像之中；但在其他情况下，则需要一个中介来显示这种作为过渡的延伸。德勒兹为此增添了三种影像：冲动—影像(情感与动作的中介)、反射—影像(动作与关系的中介)和关系—影像(揭示不同存在物之间关系的影像)。感知—影像在一面接收运动，而情感—影像占据间隙，动作—影像在另一面执行运动，关系—影像则以间隙的所有面重构运动整体。运动—影像产生了一个感知—运动整体；其中感知是以这样的方式在空间中延伸的：始于感知的事物可能被作为动作执行，不能转化为动作的事物作为情感占据间隙，而以间隙的所有面重构运动整体的是关系。从皮尔斯的角度看，感知—影像属于零度性，情感—影像是第一性，动作—影像是第二性，而关系—影像为第三性。德勒兹采用的“符号”这个术语与皮尔斯的完全不同，无论是从其两级构成(作为相对运动的最小间隙和作为绝对运动的运动整体)还是生成上看，它都是涉及某一类影像的特别影像。感知—影像的构成符号是言说符号(dicisign)和溢(reume)，生成符号是印迹(engramme)。言说符号指涉一种感知的感知，它通常在摄影机“看见”一个正在看的人物时出现在电影中，它包含一个稳定的取景，并构成感知的固态形式。溢指一种流状或液态的感知，不停超越画框。印迹是感知的气态，对分子状态的感知。情感—影像的构成符号是肖像符号(icon)，属于品质或力量，但这种品质或力量只有在不被现实化时才能通过如面孔体现出来。品质符号(qualisign)或力量符号(potisign)构成其生成符号，因为它们可以在任一空间中即一个尚未表现为真实环境的空间里构建品质或力量。冲动—影像作为情感和动作的中介，由一些偶像(fetish)构成，如善或恶的偶像：它们是从某一衍生环境中截取片段，但仍在生成方面指涉在这个环境中发挥作用的原始社会的症候(symptom)。动作—影像包含一个被现实化的充分真实环境，如同全部情境会引发一个动作，或一个动作揭示一部分情境一样：因此这两个构成符号是综合符号(synsign)和指示符号(index)。情境与动作的内在联系构成生成符号痕迹(imprint)。反射—影像是动作和情境进入某种间接关系时形成的，它的构成符号是吸引或倒错的形象(figure)，生成符号是话语的(discursive)，是一种话语的情境或动作。关系—影像将运动归结于它所表现的整体，并根据运动的分布改变这个整体。两个构成符号一个是标记(mark)，即把两个影像依据某种惯例(“自然”的关系)聚合起来的状况；一个是非标记(demark)，即让一个影像脱离其关系或自然系列的状况。它的生成符号是象征符号(symbol)，即我们决心比较两个即便是任意聚合的影像的状况(“抽象”关系)。[4]32-33在德勒兹看来，感知—影像、情感—影像和动作—影像分别对应于远景、特写和中景镜头。感知—影像强调的是所见的内容。感知可分为三种情况，固态感知、液态感知和气态感知。固态感知是人的正常感知，对应于言说符号；液态感知表现大量影像的流动，如战前法国电影，对应于溢；气态感知表现的是非人眼的纯粹景象，如提出“电影眼睛”理论的维尔托夫和某些实验电影，相当于印迹。情感—影像强调感情的表达，并不是实际产生的感情情绪，而是一种潜在的性质与力量。电影中的情感—影像往往采用特写镜头，多表现面部，使对象脱离其周围的现实时空，进入“脸化”状态，变得充满表情和情感力量。“情感—影像就是特写，而特写是脸……”[6]87它的构成符号是肖像符号，生成符号是力量符号或品质符号。格里菲斯和爱森斯坦即典型代表。布莱松不仅利用脸部特写来表达情感，而且运用片段化的“任一空间”来表达情绪。动作—影像重点表现动作的过程时间。空间在环境或情境中被确定或实现；效果在行为的体现模式中实现。这是由其生成符号痕迹决定的。德勒兹将动作—影像划分为两种形式，大的形式和小的形式。大的形式中，一个情境会引发一个动作，而该动作又会改变这个情境，即情境—动作—情境。这是由其综合符号决定的。这种形式的影片很多，如传统西部片和武士片、传统纪录片、传统喜剧片和重大历史片等。在小的形式中，一个动作只是部分揭露一个情境，在从动作转向动作的过程中，该情境只是逐渐发生变化，最终导致情境改变，即动作—情境—动作，指示符号是其构成符号。这种形式的影片包括非传统的纪录片、颠覆性喜剧片和侦探片等。[6]217-218

三、时间—影像

时间—影像和运动—影像都是开放整体的表现形式。现代电影的时间—影像同经典电影的运动—影像的区别就在于前者是一种纯视听情境，是直接的时间—影像，而后者是一种感知—运动情境，是时间的间接影像。如若说第一纯符号学的生成元素来自普遍运动—影像的性质、普遍变化体以及相对和绝对运动，则第二纯符号学的生成元素是时间的力量，它包括作为变化或永久再现之时间力量——潜在性、作为内在于主体的分离之纯粹时间形式、记忆之原始行为以及一面被感知而另一面成为记忆之现在。德勒兹甚至在分析二战后的意大利新现实主义、法国新浪潮和德国新电影之前便发现运动—影像的典型代表动作—影像存在着危机，无论是大的形式还是小的形式都不再令人完全信服。人们面对情境无法做出回应，失去了行动的能力，观看者替代了行动者即描述，动作—影像趋向衰落甚至走向解体。二战前经典电影的运动—影像是以感知—运动模式为机制的，遵循的是规范运动，使时间隶属于运动，是时间的间接影像。以感知—运动模式为基础的运动产生统一的数学物理学意义上的时间。而现代电影与感知—运动模式发生了决裂，呈现的是一种纯视听的情景，对直接时间—影像开放，产生了视觉符号和听觉符号，直接导向并对应于时间—影像。时间不再隶属于运动，而是运动隶属于时间。时间不再来自运动及其标准和被纠正的不规则，而是作为按照数学物理学意义上的虚假运动、畸形运动的运动从属于时间。时间—影像不再是经验的，形而上学的，而是先验的，正如康德赋予该词的意义，时间挣脱其铰链，呈现纯粹状态。从经典电影到现代电影，从运动—影像到时间—影像，是一个“感知—运动情境→时间的间接影像”到“纯视听情境→直接时间—影像”的转化过程。产生视觉符号和听觉符号的纯视听影像包括回忆—影像(回忆符号)和梦幻—影像(梦幻符号)，严格来说它们仍没有走出感知—运动的情境，属于非直接的时间—影像，其本身就是潜在影像，而非现实影像与潜在影像的不可辨识性。

真正直接的时间—影像是影像—晶体，是玻璃符号或晶体符号；它通过纯粹的描述呈现直接的时间影像，其现实影像同潜在影像是不可辨识的。德勒兹将标志直接时间—影像多种显现的时间符号划分为涉及时间顺序的时间符号和构成时间系列的时间符号。时间顺序的顺序不是由连续构成的，也不等于间接表现的间隙或整体。它是一种拓扑学或量子学的形式，涉及时间的内在关系。它又可分为过去时面和现在尖点两种形式，过去时面是所有过去时面的并存和这些时面拓扑学的转换以及心理记忆向一种世界—记忆的超越；而现在尖点是尖点的共时，它们与任何外部连续决裂，并在过去、将来乃至现在自身重叠的现在之间进行量子飞跃。我们不再面对体现晶体—影像特征的真实与想象的不可辨识的差别，而是面对过去层面间不可确定的交替，或者涉及眼前直接时间—影像的现在尖点间的“不可解释的”差别。问题的关键不再是真实与想象，而是真实与虚假。正如真实与想象在影像的某些条件下变成不可辨识的，而真实与虚假现在变成不可确定的或错综复杂的：即不可能来自可能，而过去不一定就是真实的。[4]274德勒兹的过去时面这一概念来自柏格森有关记忆与潜在过去的思想。柏格森认为，现在与过去之间存在着本质的区别。当我们回忆某事时，不是简单地将曾为现在但已为过去的那一时刻恢复到现在，而是从现在跃入到另一种媒介，即潜在过去。潜在过去是一个没有被现实化的真实领域，所有的过去事件在此共存，一直从最古老的事件延续到现在。过去不能由现在的材料形成，也不能在过去某一时刻成形，否则现在与过去便没有什么本质区别，现在与过去的开始之间会出现空隙。因此，柏格森推断一定存在着对现在的记忆。每一现在时刻都是双重的，既是现实现在的时刻，也是潜在过去的时刻。正是在每一现在时刻既是现实现在时刻亦是潜在过去时刻的双重性上，德勒兹提出了影像—晶体即玻璃符号或晶体符号的概念，“现实影像和潜在影像以至于不再存在任何真实和想象的联系，而只存在这无限交换中两者的不可辨识性”[4]273。一旦潜在过去的时刻产生，它遂成为无垠的潜在过去的一部分。时间在从过去进入现在迈向未来的涌动中，现在保存着过去。时间自动地在其自身中保存自己，保存到现在的即是潜在过去。柏格森将潜在过去比拟成一个圆锥体，其顶点是现在。当我们试图回忆某事时，便跃入圆锥体，并停留在某一截面即过去时面上寻找某一特殊的事件。德勒兹的现在尖点观念同莱布尼茨的共存思想和博尔赫斯的“小径分叉的花园”迷宫体系有着异曲同工之妙。实际上，现在尖点就是一种可能共存世界的错综复杂的分叉迷宫。每一刻都有若干选择，每一选择都被视为道路的分叉、时间的分支，每一选择都会带来不同的结果，而每一结果都属于一个可能的世界。这些可能的世界可能是可共存的，也可能是矛盾的。德勒兹在现代电影中发现了可能与不可能世界的共存现象，它们反映了作为可能现实的分叉迷宫的时间影像。[8]372-373[7]他认为雷乃在过去时面并存方面走得最远，而罗伯·格里耶在共时的现在尖点方面遥遥领先。

构成时间系列的时间符号阐明了时间的动态力量。柏格森的时间绵延是一种从过去进入现在迈向未来的涌动，其时间—影像的任务是显现时间的生命生成过程，以前和以后被置于现在影像之中。在运动—影像中，以前和以后只是瞬间组成的经验连续中的时刻，它们在连续中的位置是由连续外部决定的。而在时间—影像中，“以前和以后本身不再涉及外部的经验连续，而是涉及时间生成的内部质量”。这种生命生成的时间—影像将经验连续转化为系列的东西，即系列的连现。德勒兹将系列界定为“一个由影像组成的连续，但这些影像本身向着某一界限发展，直至这条界限引导和诱发第一连续(以前)，并产生另一个作为向另一界限发展的系列(以后)”。“因此，以前和以后不再是时间过程中的连续确定物，而是力量的两个方面，或者说是从一种力量到一种更高级力量的过渡。直接时间—影像不出现在并存或共时的序列中，而是作为力量系列出现在可以起协调增效作用的生成中。”时间系列的时间—影像表明时间是一种力量，这些时间—影像即虚假的力量、虚假的强力。“超越真实或虚假，生成即虚假的强力。”[4]275它们之所以是虚假的强力就在于它们是生成、变化、变形和转化的力量，因而是质疑固定身份的力量，从而能证明既定事实的错误，产生新的形式。

最后，德勒兹谈到了精神符号和阅读符号，这两种符号既存在于运动—影像，也存在于时间—影像。在运动—影像中，一方面，影像按照联系、连贯、相似、对比或对立的规律连接或延伸；另一方面，联系的影像在作为概念(组合作用)的整体中内化，而该整体也不断在可联系或延伸的影像(区分作用)中外化。这个影像整体是开放和变化的，总是从一个更宽泛的整体中提取。运动的延伸是直接主题，而变化的整体即时间，是间接或中介的表现。但是在整体中，这两者的循环没有停止，即整体中的内化，影像中的外化，它对电影和哲学而言，是构成作为总体化的真实模式的循环或螺旋。这种模式决定了经典影像的两种精神符号。在第一种精神符号中，影像由理性分切连接并在这个基础上构成可延伸世界，在两个影像或两个影像连续之间，作为间隙的界限可以被理解为其中一个的结尾或另一个的开始，是第一连续最后一个影像或第二个连续的第一个影像。另一种精神符号表现连续在整体中的组合作用(作为内在表现的自我意识)，还表现整体在延伸的连续中的区分作用(对外在世界的相信)。整体在影像运动的同时不断地由此及彼地发生变化。时间作为运动的尺度在这间隙和整体的双重形式中确保可公度性的基本体制。而现代影像确立了不可公度性或非理性分切的体制。分切不再作为这个或那个影像以及它分隔的这个或那个连续的组成部分。连续成为一个系列。间隙解脱出来，空隙成为不可约分的并且具有自身价值。在时间—影像的第一种精神符号中，影像不再由理性分切连接，而是由非理性分切重新衔接。这种重新衔接不是用于补充的次要连接，而是一种原创而独特的连接方式或者是脱节影像间的一种特殊的关联，重新衔接由散片构成。影像已同外部世界断绝了关系，不再构成外部世界的真实或可能的延伸，不再信任真实模式。第二种直接时间—影像的精神符号是不连贯影像间的但总是重新衔接的非理性分切，是不可整体化、非对称的外在和内在的绝对关系。人们可以轻易接触外在或内在，因为它们是非理性分切这条界限的两个方面，而这条界限也不再是它们之中任何连续的组成部分，它只作为一个必会为自己提供一个内在的自主的外在出现。[4]276-278而阅读符号在德勒兹看来构成了一种地层学的空间，这种空间在声音与影像的非理性与不可整体化的分离中必须既能观看也能阅读。在现代电影中，声音与影像既应该具有自己的独立性，又应该基于它们的差异性而产生一种新的关系。

四、结 语

德勒兹的电影语言观以其独特的切入视角和思维方式在电影符号学乃至电影理论中都据有重要的一席之地，产生了相当的影响。他拒绝结构主义语言学观，主张恢复电影丰富的物质材料性，还原电影的现象学表征，从索绪尔的“semiology”符号学走向了皮尔士的“semiotics”符号学，最终进入了柏格森哲学。他对电影进行影像和符号分类，试图证明只有非语言的纯符号学才能实现索绪尔创造一种语言学是其一部分的符号学理想，对麦茨的电影符号学产生了很大的挑战与质疑。这对于拓展电影研究方法、深化电影语言认识无疑有着重要的意义。然而一个时期以来由于种种原因，德勒兹电影语言观和电影理论处于一种尴尬而微妙的地位，不为人所理解。第一，由于他的电影著作具有跨学科(电影学、哲学和语言学)性质，其电影理论和哲学理论是一种互为表里互为印证同时亦不乏独立的关系，因而分别在电影和哲学相关领域鲜有知音，曲高和寡。第二，他的电影理论具有复杂的哲学背景，艰涩难懂，且行文自我，佶屈聱牙，令人望而却步。正如他所说：“不应该去问‘什么是电影’，而应该去问‘什么是哲学’。”[4]280第三，他对电影的分析十分自我，缺乏规范，几乎弃电影术语而不用，某些分析在电影专业人士看来甚至是错误的，故而为人所诟病。近年来随着德勒兹相关著述的译介引入，学界对其兴趣与日俱增，认识亦不断深化。他关于电影与语言关系的论述显然非本文所能涵盖，如他在《普鲁斯特与符号》《感知的逻辑》和《千高原》对语言和语言学又有不同的思想观点。愿拙文能抛砖引玉，就有道而正焉。