菩提本无树明镜亦非台

熊艳

【摘 要】作为“东方灵欲三部曲”的第二部舞剧《幻茶迷经》，赵梁的创作吸取了西方现代舞与中国戏曲文化艺术元素，与学习中国传统文化的大趋势吻合，在当今中国的创作大环境下独树一帜。

【关键词】现代舞;赵梁;传统文化;茶文化

中图分类号：J7   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）28-0080-02

唐代陸羽在《茶经·六之饮》中提到了“茶之为饮，发乎神农氏，闻于鲁周公。”中国人饮茶的历史可追溯到上古时代，中国作为茶的故乡，食茶、饮茶的历史有千年之久。在中国人饮茶的过程中，不断地将中国的传统文化融入茶中，茶文化可以看作是中国文化的一个缩影。中国的茶文化尤其与佛家文化渊源颇深。西汉末年，佛教由印度传入我国，至魏晋南北朝时期佛教弟子逐渐开始饮茶、种茶，至此茶便与禅相伴，“禅茶一味”的理念也因此而诞生，并延续至今。

作为首部以禅茶为主题的舞蹈剧场作品《幻茶谜经》似乎等待已久，这是赵梁“东方灵欲三部曲”的第二部，也是继第一部《境幻绝》之后的又一部惊世骇俗的作品，自上演后连续打破现代舞的票房记录。编导赵梁立意于茶、禅二者之间相生相合而折射出的人性本质，不可避免地遗留出一个问题——编导是否能将问题具象化，进而抽离载体本身在虚、实之间平衡主客观的存在。把问题说清楚很难，但编导赵梁用独特的思维方式去寻找最通俗的切入点，把握剧中茶与禅的道和欲，不乏给观众带来新奇的视觉体验，引发深思。

一、茶与道

一座茶具，循环诵经，《幻茶谜经》的“境”在开篇就已定义，茶文化与佛家的修行有着相同的精神内涵，即“静、净、境”。编导除去多余的舞台装置，将舞域设定为黑匣子，色彩上减少了视觉上的干扰。

身着宽摆拖地红衣的绝色女子缓缓踱步上台，茶童跟随其后，直觉判断这就是那位亦真亦幻的女子“茶幻”。暂且先不去探讨“茶幻”的真假，但她到底是舞剧中的“高级玩家”，建立其舞台形象的根本要区别于“普通玩家”。这让笔者想起《九歌》中的湘夫人一角，以“九块方格式”来讲舞台划分，湘夫人从舞台右侧六区出场，直线走向舞台左侧的五区，这也是湘夫人第一次定格的位置。而后的第二次定格则在舞台的四区，最后一次又回到第一次定格的位置。大体看来，湘夫人走了一个类似圆的整体路线，而在舞蹈内容中，湘夫人手作兰花指反复逆时针走圆场。从上半身的动作来分析，湘夫人的整体动作并不丰富，配合脚下反复地圆场，传达出的信息是所塑造的这一形象的特点。湘夫人的另一个身份便是湘水女神，林怀民恰恰用最简单的方式去演绎这位女神。编导赵梁同样以极简的方式去处理，从舞台的左侧六区到舞台的左侧四区、五区，排除多余动作，最多的动作只定格于喝茶，“茶幻”移动的每一个步伐都埋下了无法看透的神秘感，以及只可远观的距离感。

相对于樵夫、高士、僧人，“茶幻”又何尝不是以另一种形式存在的“女神”呢？“茶幻”作为整个舞剧的灵魂，与其说是一个偶尔相遇的“女子”，不如说是欲望之风眼。“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”金刚经中告诫人们要时时刻刻去看待这个世间的一切，不要执着它而被它束缚住我们本身解脱自在的体性。面对“茶幻”，如同七情六欲的层层显露，直击内心的渴望，我们所期待的是什么，最想要的是什么，赤裸裸地显现于眼前。茶幻引发的是一个普遍性问题，而编导将她的实体性力量又安排在对樵夫、高士、僧人三种不同人格的影响上，这些力量所含的普遍性在个人身上融合成为整体和个体。

全身涂白的无垢是一种身心清净的精神境界，是一种任室外惊涛骇浪、内心古井无波的生活态度。作为舞剧中的隐线贯穿整部作品，无垢以独特的视角参与茶幻每一条情感线路的发展，正所谓“人在做，天在看”。如果说“茶幻”是第一层的考验，无垢则是第二层，去击溃内心的防线，拼命去争夺那盏灯。观照世俗，就像看到了自己，我们也不曾为那心中的欲求而放弃规矩准则。

二、茶与欲

所谓“心性”实质上是人的一种本性。在佛教看来，人的心或自性不净则不能成佛。因而“心性”或“自性”的观念与“佛性”观念就联系在一起。佛家通过精修保持明理、通达、智慧之心，才可悟出佛法。佛家弟子靠静坐、静虑、精修来修行，而俗家弟子则可以通过品茶来远离烦恼，达到人生新的境界。

剧中围绕茶幻的三类人樵夫、高士、僧人，也可以应对中国的茶叶分类。樵夫是“绿茶”，一股热水注入，茶香清新扑鼻，他眼中的茶幻可望不可及，是高高在上的典雅之女。能遇到这样的女神对他而言本就是一个不可多得的机会。所以他对茶幻的追求热情大胆，甚至带着一种轻浮感，因过于急切也就看着是一个贪恋的人。樵夫的出场伴随着极快的旋律，配合其节奏快、蹦跶型的舞蹈动作。他与茶幻一动一静的对比更显他急躁的一面，但是面对这一级别的女子，樵夫更多表现出的是无奈与着急。樵夫借手中的棍子与茶幻互动，茶幻却反利用棍子与樵夫造成距离感。

高士是红茶，属温性，文人架势，温婉俊雅，多才多艺，在他的眼中，茶幻是美丽温柔的，相对于樵夫的急躁，高士透露出的是一种尽显优势的自信。但面对茶幻，举手投足中又控制不了自己骚动的心，用现代人的话说，这高士就是闷骚的男人。文人的表达方式总是带着傲气的，他们在追求女子时同样害怕丢了面子，于是他的行为是恭敬的，但其实就是在保护自尊心下的怯懦。茶幻与高士共舞，高士双手由下至上环抱茶幻，这个动作同样出现在与樵夫的互动片段中。对比两次环抱的态度，明显茶幻对高士的反应更为接受。

僧人是白茶，不骄不躁，不乱不慌，却在刹那间的抖露中透露出肿胀的欲念。僧人是经过百般磨练修行的人，具有坚定的信念。看过《西游记》都知道，唐僧每每面对一群女色却不动容，这样具有挑战性的男人如果破功，对整部剧来说绝对是一个亮点。茶幻在遇到僧人时增剧了引诱力，发出喃喃吟声主动示好诱惑僧人。僧人从一开始的退让到最后输给了自己的欲念，过情关也是每个修行人面对的挑战，就如唐僧去了女儿国也是佛祖想要考验他是否能过情关。

在三个人与茶幻的推推攘攘中，欲望的斗争就像水与火的较量。面对自己的七情六欲早已谙熟如何去掩饰，但在自己极度迷恋的事物面前都无法克制内心涌动的欲望。在混乱的场域之中，三人陷入欲望漩涡无法自拔，此时棍子的出现又是作为多人中矛盾体现的道具。棍子既可以當作抢夺的武器，也可以当作保护的工具，编导将未知物的恐惧感安插在他们身上，对于欲望每个人都具有不可操控性。樵夫的棍子、高士的扇子、僧人的禅杖，这些标志性身份符号在舞台上演，更是像一个社会的缩影。三者看似追求的是一位“善变”的女子，实际是对可望而不可及的事物的追求，樵夫的渴望被舞台放大;高士对茶幻的迂回、欲拒还留、保持距离完全按照套路在走;僧人代表宗教信仰的约束。三个人代表三个阶层，编导用人物差异化对矛盾进行梳理和升华，如果连僧人都无法抗拒诱惑，我们这些凡夫俗子更该如何？

作为舞蹈剧场的作品，赵梁多国游历的经历促使他的作品融合多种元素，很多人认为，《幻茶谜经》中的妆容、服装以及台景都带有日本风格。就此问题，赵梁在一次采访中说“中国的戏曲也会画白面，印度的苦行僧们有时也会全部涂白，全世界很多的民族或多或少都有画白面的风俗习惯，甚至在中国清末民间人们一直以白面为美，在日常生活中都会把脸涂得煞白。几乎每次演出结束都会有观众提出类似的问题，这个我非常理解。但是如果把问题引申开来，我们是不是不要学习芭蕾？艺术本身不应该有任何界限，所有都是一体的。人之所以要用‘艺术来表达，就是要不停地超越提升。现在的艺术也有越来越多的跨界融合，我相信在未来更是。如果有人再问，我还是会反问一句，那些日本文化又是从哪儿来的？”

正是赵梁包容性极强的态度，才能够将自己的艺术审美、人生态度和哲学思考毫无保留地放到舞台之上。创新不仅代表着叛逆，编导巧妙地避开表面化处理，其核心在于人物形象的塑造与人物关系的构建上，每个人物的出场都紧密围绕着一个紧张的生存境地而展开。手法上采用特定角色加关联性物件，使语义浮现出来。 同时在人性“隐”的把握上，归结于多个“雨伞”片段。“雨伞”的异化形成下不可窥探的内心世界，从而产生意外的情绪溢满的效果，丰满了人性的教化。与炫酷的多媒体科技元素相结合，散点式分布于反复穿梭的无形电波之中，虚与实的叠加赋予肢体语言信息化充盈的质感。通过动作张力间弥漫着的不调和感， 加之“人性”这一重要的隐喻。

反观《幻茶谜经》，“菩提本无树，明镜亦非台”每个人心中的答案都有所不同，我们寻求的答案不仅是向外求，同时也转向内，即本性的发现。抽离作品，扒开土壤，梦醒时分我们的释迦摩尼又将在何处？在艺术创作的道路上总是需要磨练前行。

参考文献：

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