李调元戏曲创作虚实观初探

田纪伟

【摘 要】作为清代四川戏曲理论研究第一人的李调元，其戏曲理论研究内容是极为全面和繁杂的，同时由于其戏曲理论地位在四川乃至全国都极为重要，因而对其戏曲理论的研究与发掘是很有必要的。本文旨在以李调元所写的《雨村曲话》与《雨村剧话》为基石，来重点研究其戏曲创作理论中的虚实观。

【关键词】李调元;戏曲创作;虚实观;《雨村曲话》《雨村剧话》

中图分类号：J8   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）28-0004-04

李调元作为“清代蜀中三大才子”之一，一生创造了大量的诗词文赋，可是较其同乡文坛前辈司马相如、李白、苏轼等人有着较大的差距。但他所创作的理论著作成就要突出很多，比如他编辑刊行的综合性丛书《函海》，收录一百五十余种书，包罗了历史、考古、地理、文学、语言学、音韵学、金石学、书画、农学、姓氏学、民俗学等，可谓涉猎极广，成就极大。

在文艺理论著作方面，李调元所创作的“五话”，即《雨村诗话》《雨村词话》《雨村曲话》《雨村剧话》《雨村赋话》的成就则更大。这“五话”的理论内容全面，论述较为系统，也提出了一些前人所没有的观点，具有开创性。值得注意的是，在李调元与友人的书信往来以及创作的诗词文赋中，都或多或少地带有他的文艺理论的影子，我们在研究过程中亦不可忽略这些细微之处。

而在这“五话”之中，又以《雨村曲话》《雨村剧话》艺術成就以及历史价值最高，也最值得我们去细细研究。因此笔者将结合《曲话》和《剧话》的相关内容，从李调元生平、戏曲理论著作、与其他戏曲理论的结合以及历史评价和影响等方面来有选择、有依据地研究李调元的戏曲创作虚实观。

一、知人论事——李调元其人

（一）个人经历。李调元（1734-1803），字羹堂，号雨村，别署童山蠢翁，四川罗江人。他自幼聪慧，七岁便能吟诗作对，于乾隆二十八年（1763年）考中进士，曾任翰林院庶吉士、吏部文选司主事、考功员外郎，出典广东学政，又任直隶通永道。乾隆四十九年（1784年）被诬陷下狱，乾隆五十年（1785年）以母老赎归，此后他隐居家乡，潜心著述。

李调元的一生可分为三大时期——早年求学期、中年为官期和晚年隐居期。而他与戏曲的联系，便始终贯穿着这三大时期。早年求学时便留下了“傅粉涂朱满面描，当年同院本轻佻”的诗句;中年为官时更是身处北京、江南、广东等戏曲发源地，自然而然地与戏曲联系愈加紧密，本文所谈论的两本戏曲理论著作便是他在广东为官时编写的;晚年隐居时他更是亲自组织戏班在四川各地进行演出。

由此可见，李调元的一生都与戏曲相伴，对戏曲认识的厚重积累既是其戏曲创作虚实观形成的最重要基石，同时也蕴含着他的人生轨迹。了解李调元的人生经历，是探究其戏曲创作虚实观的基础。

（二）家族家风的影响。李调元的家族是典型的儒学之家，家风自然清正廉洁。他的曾祖父李攀旺经历了明末清初的动乱，白手起家，秉性极好;祖父李文彩，“乡人以李善人称之” [1];父亲李化楠被誉为第一循良，曾担任过顺天府北路厅同知，却因为官场斗争最终拔剑自刎，父亲的死对于李调元的人生观乃至戏曲观的形成造成了极为重大的影响。

由此可见，李氏家族家风极好，在曾祖父、祖父、父亲三代人的不懈努力之下，李调元从小便耳濡目染，对他的人生起到了导向作用。尤其是李调元的父亲李化楠，为官清廉、为人正直，最后也是因为不耻于官场争斗而自杀，这就使得李调元的文艺理论思想逐渐向多元化、深层次发展，具有了反思意味，这也对于其戏曲创作虚实观的产生有着直接重大的影响。

（三）乾嘉学派的影响。乾嘉学派，又被称为汉学、朴学、考据学派，以对于中国古代社会历史各个方面的考据而著称。其考据内容囊括了当时社会的各个方面，对经学、史学、音韵、文字、戏曲、金石、地理、天文、历法等领域皆有涉及，并且都拥有着极高的成就。虽然其具有限制新思想和脱离现实的缺点，但是其对于研究、总结、保存传统典籍起到了非常积极的作用，也为后世留下了许多珍贵资料。

李调元深受乾嘉学派的影响，这一点是毋庸置疑的。通过之前李调元的著作涉猎极广便可得出，更不用说他与乾嘉学派的诸多代表人物比如钱大昕、方苞、李渔等都有所交集，自然会受其影响。值得我们注意的是，乾嘉学派对于历史接近古板的考据对李调元的戏曲创作虚实观产生了重要的影响，说是直接导致了这种观点的产生也不为过。

通过以上三个方面对李调元其人的论述，我们可以清楚地了解到李调元与戏曲渊源极深，其学术思想主要受家族和乾嘉学派的影响较深，而乾嘉学派更是其戏曲创作虚实观形成的最主要原因。在研究李调元的戏曲创作虚实观之前，全面了解李调元本人是非常有必要的，可以解开萦绕在他的戏曲创作虚实观之上的许多迷雾，使我们更接近其观点本质。接下来我们就结合李调元的两本戏曲理论著作来细致入微地谈一谈他的戏曲虚实观。

二、思想体现——戏曲理论著作

李调元的戏曲理论著作主要是《雨村曲话》和《雨村剧话》。二者都分为序言、上卷和下卷三部分。前者序言主要论述曲的本质与功能;上卷主要谈元代的戏曲作家作品，涉及散曲、杂剧以及传奇;下卷主要谈清代的戏曲作家作品。后者序言论述社会人生与戏剧的关系、戏剧的功能，以及戏剧创作的虚与实;上卷主要聚焦戏曲制度改革;下卷则主要考证戏曲所演故事。

二者皆以历史为线索，涉及到戏曲的方方面面，其中不免有许多理论存在相通之处。因此在研究李调元的戏曲创作虚实观时万万不可将二者分离开来进行讨论，而是要将其中相互呼应的观点提炼出来进行论述，才能做到严谨而又有效率。

（一）倡导曲史之说。“所谓‘曲史观，即主张以曲（古典戏剧）为史，把戏剧的创作当作对历史实录的批评观念。与寓言观相比较，曲史观在中国古典史剧理论中更为常见。”[2]这里提到的曲史观，与李调元所倡导的曲史之说本质上是一样的。而在《雨村曲话》卷下中，我们更是可以看到这一观点的直接提出。

“张漱石有《玉燕堂四种》：《梦中缘》、《梅花簪》、《怀沙记》、《玉狮坠》也。《怀沙》撮合《国策》而成，堪称曲史。”[3]

这里提到的张坚所写的《怀沙记》，主要讲述的是屈原自沉汨罗江的故事。李调元认为此剧之所以“堪称曲史”，是因为其撮合了《战国策》中有关屈原的记述，而《战国策》是一部国别体史学著作，记载了春秋战国时期的史实，具有权威性。李调元如此高度称赞《怀沙记》，正是表明其倡导曲史之说。

被称为“曲史”的传奇《桃花扇》，由于其创作年代与李调元创作年代相近，自然也被李调元所提及：“孔东塘《桃花扇》，今盛行。其曲包括明末遗事;所写南渡诸人，而口吻逼肖，一时有纸贵之誉。其首演者，李本庵总宪也，班名金斗。”[4]李调元认为《桃花扇》的成功之处，便是在于其描写了明末时期的故事，剧中人物也都有史可据，并且十分贴近当时的历史大环境，因此便与他所提倡的曲史之说相符，自然獲得了成功。

除了《雨村曲话》，李调元在《雨村剧话》序言中也直截了当地发出了自己的声音：“尤西堂之言曰：‘二十一史，一部大传奇也。岂不信哉！夫百间之屋，非一木之材也;五侯之鲭，非一鸡之跖也。书不多不足以考古，学不博不足以知今，此亦读书者之事也。”[5]

在这里李调元对清初的历史学家、戏剧家尤侗提出的“曲史观念”同样表示了赞同，并且认为对于曲史之说的倡导应该是读书人所应尽的责任，将曲史之说提升到了济世救国的层次上，也提出了多读史书、学问渊博的具体要求，并希望能够达到“考古知今“的境界，由此可见李调元对于曲史之说的重视。

而这李调元的这一观点与清代著名戏曲作家孙郁所提出的曲史观点是不谋而合、相互补充的。“康熙十年 （1671） ，孙郁作《（天宝曲史）凡例》，其第六条云：是集俱遵正史，稍参外传。编次成帙，并不敢窃附臆见，期存曲史本意云尔。所谓‘曲史本意，是指其创作《天宝曲史》的目的在于以戏剧的形式演绎出天宝年间的真实历史。”[6]由此可见，曲史之说已经成为了当时戏曲界的一个公认的发展趋势，成为戏曲理论发展过程中的一大规范。

倡导曲史之说，是李调元戏曲创作虚实观中偏向于“实”的一个方面，他认为戏曲创作过程中应该将历史事件和人物作为创作的首选，要求读书人要有历史责任感，通过创作戏曲来再现历史事件，展现历史情感，也符合当时戏曲创作的潮流。

（二）倡导适当虚构。李调元提出的戏曲创作虚实观，并不是一味地依据历史进行戏曲创作，而是要进行适当的虚构创作。这里的适当虚构在戏曲创作中既有故事情节人物等各要素合理的增，也有故事情节人物等各要素合理的减，增减之间在一个合理的范围，便是适当虚构。

如何把握这个增减度十分关键，这也是戏曲创作虚实观的精髓所在。而李调元在自己的著作中其实也蕴藏着关于自己对于如何适当虚构的三点建议，也可看成是三点方法，现列举如下。

一是要撮合历史。这里对历史的撮合，其实类似于植物的人工繁殖方法之一——嫁接。李调元在《雨村剧话》卷下考证戏曲本事时，提出了类似的观点：“《苏武牧羊》剧，见《汉书·苏建传》，（雁书事）特常惠，非实为也。其余若啮雪、咽氈、卧起、操节，皆实事。”[7]

他考证到《苏武牧羊》起源于《汉书·苏建传》，除去大雁传书这件事是常惠所作之外，其余对于苏武的描写如啮雪、咽氈等皆符合史实。常惠是苏武的副使出使匈奴，也是苏武在匈奴持节十九年的见证人，因此对这二人的撮合是极其成功的，有利于更加集中地突出苏武的人物形象。

由此我们还可以得出一个更深层次的结论——撮合历史时，撮合与被撮合的人物或事件之间要有一定程度上的关联性，就像嫁接时嫁接双方一定要具备一定程度上的契合度一样。

关于戏曲创作中的历史撮合，李调元还提出了另一个例子：“庾吉甫《买臣负薪》剧，见《汉书》。今欲传此事，大略相符;而言买臣既贵，妻再拜马前求合，买臣取盆水覆地，示其不能再收之意，妻遂抱恨死，此则太公望事，词曲家所撮合也。”[8]

他在考证朱买臣的故事时，指出庾吉甫所写的《买臣负薪》，与《汉书》记载的史实大致相符，只有“盆水覆地”的故事是当时的词曲家根据姜子牙与其妻马氏的故事撮合而成，而二者的故事恰好具有惊人的相似性，因此撮合并无问题。而在这里李调元的言外之意便是他所处的清代前中期的词曲家们应该学习这种戏曲创作方法。

关于如何适当撮合历史，李调元还举了第三个例子：“《救青记》剧见《汉书·卫青传》：‘青姊子夫得入宫，有身。长公主闻而妒之，使人捕青，欲杀之。其友骑郎公孙敖与壮士往篡之，故得不死。敖义渠人，后封合骑侯。按：今院本演此事，谓敖为铁力奴，未详所自。”[9]

他指出《救青记》中将公孙敖以铁力奴代替，是与《史记》有所出入的，这一点是撮合的可能性很大，因为公孙敖与铁力奴有很多相似之处，故而可以撮合。

以上三个例子皆在佐证李调元在提出撮合历史这一戏曲创作方法时所采用的虚实观念，既戏曲故事大体上采用史实，个别地方进行适当虚构，这也表明李调元在谈论戏曲创作时强调虚实的一种结合。

二是要大胆虚构，敢于翻案。这里要求适当虚构的力度要强上许多，要求剧作者敢于体现自己的主旨，表达自己的情感，这样的戏曲创作情况虽少，但也不可忽视。李调元在《雨村曲话》中也举出了类似的例子：“杭州夏纶……其《南阳乐》作诸葛武侯禳星获生，灭魏、吴以成一统，意本之《翻精忠》，以平人心;词更慷慨激昂，可歌可颂。”[10]

他指出《南阳乐》的情节是完全虚构的，它不惜虚构出一个诸葛亮一统天下的历史大背景，其目的是为了更好地表现作者的创作主旨。李调元认为这种戏曲创作方法在特定情况下是“可歌可颂”的，其艺术价值和思想深度都很强，也值得剧作家们学习。

三是要理清思路，树立主旨。要把一部剧本与主旨无关的人物和故事情节都给去掉，这样才能使一个剧本更能够适应时代的发展。同时我们应该注意到，这种删繁就简的手法正是适当虚构的另一种表现方式，也是一种相对意义上的虚构。如：“洪昉思昇作《长生殿》，尽删太真秽事，时朱门、绮席、酒社、歌楼，非此曲不缠头。”[11]

在这里李调元举出了一个十分特殊的例子，那便是洪昇的《长生殿》，显然他是赞同洪昇删去与《长生殿》主题无关紧要而又有伤风化的情节的。这里提到的“太真秽事”写的是杨贵妃与他人有染的故事，与全剧所赞扬的以李、杨为主体的爱情观背道而驰，是对于全剧的一种破坏，因此李调元认为这是必须要删去的。同时我们也可以看出这种适当虚构的方法是非常受欢迎的，“非此曲不缠头”。

既然不符合剧本主题的要删去，那么与主题无关的内容自然也要删去：“董恒岩《芝龛记》，特为秦忠州、沈道州二奇女行传，全写蜀中事。北京棉花七条胡同有石芝龛，为四川会馆，其遗迹也。而明季史事，一一根据，可为杰作;但意在一人不遗，未免失之琐碎，演者或病之焉。”[12]

这里李调元举《芝龛记》的例子，非常委婉地指出根据史实将人物一个不落地写入剧本中未免太过于琐碎，有臃肿之感，是极有可能为演员和观众所诟病，因此需要适当的虚构，来对这样的剧本进行二次创作。

以上三点便是李调元隐藏在他的戏曲理论著作中关于如何进行适当虚构的方法，其中无一例外都蕴含着独特的戏曲创作虚实观，是非常具有个人想法的。

（三）倡导虚实结合。之前我们分别提到了李调元戏曲创作虚实观中的“虚”与“实”，而他真正将这种“虚”与“实”的观念结合起来的集中论述，正是在《雨村剧话》的序言部分，对于这一部分，我们应该着重研究。

“剧者何？戏也。古今一场戏也;开辟以来，其为戏也，多矣。巢、由以天下戏，……优孟之戏也以衣冠，戏之为用大矣。” [13]在这里他所流露出的正是一种“泛戏论”的概念，将戏曲的定义扩大到了一种极致，使得戏曲的定义在历史（宏观）上达到了一种“虚”的境界，而在具体事件（微观）上达到了一种“实”的概念，二者在总体上又是虚实结合的，形成了这个玄之又玄又使人信服的理论。

接着他又提道：“今日为古人写照，他年看我辈登场。戏也，非戏也;非戏也，戏也。”[14]这段话所折射出的，正是李调元极为宏大的历史通达观，他十分理智地看到了历史所具有的虚实性，看出了纵向历史是怎么发展的，认识到今日他所讨论的他人的历史，他年将会成为他人所谈论的历史。因此站在李调元所处的历史时代来看，他现在所谈论的戏曲并不是戏曲，而他所没谈论到的，反而会在以后成为戏曲。这种极为具有前瞻性的史学思想，只有像具备了大智慧的李调元等人才能够提出，也只有具有了宏大的历史通达观的学者才能够理解。

而在序言的最后，則揭示了他写《雨村剧话》的目的，即“予恐观者徒以戏目之因有其事遂疑之，故以《剧话》实之;又恐人不徒以戏目之因有其事遂信之也，故仍以《剧话》虚之。故曰：古今一场戏也。”[15]这一目的直观地向我们表明了他的戏曲创作虚实观，由此可见他认为这一观点十分重要，稍有不慎就会误导他人，于是他用“唯恐”二字表达了自己的担心。同时这段话也是戏曲创作虚实观的宗旨，那就是要分清戏曲创作中的“虚”和“实”，使观者能够从最大程度上接近戏曲创作的本质，能够以最敏锐的目光看待戏曲发展，能够感受到戏曲创作中所蕴涵着的有迹可循的虚实观的影子，这便是李调元的目的所在。可以这么说，李调元的戏曲创作虚实观在当下仍具有相当大的生命力，他所提出的“古今一场戏”的感慨，也多为今人所引用。

三、历史评价——敢为人先

以上皆是笔者对于李调元戏曲创作虚实观的论述，通过对李调元这一观点的深入研究，笔者感受到李调元作为一个戏曲理论家所具有的前瞻性、严谨性、宏观性的学术思维。他的这种学术思维，是当今许多戏曲研究者们都不具备的，因而其历史影响是具有极大的广度与深度的，其艺术理论成就也是无与伦比的。而对李调元戏曲创作虚实观的历史评价，可以大致分为以下三类。

（一）前瞻性。李调元的戏曲创作虚实观向我们展现出的最大的一个特质就是其极强的前瞻性，是很少有人能够做到的。

这种前瞻性，是需要经过大量的有关戏曲的历史知识积累以及对历史有足够的敏感性才能做到，而这两者李调元统统具备。

李调元曾被誉为“藏书第一家”，其主要原因便是他拥有一座万卷楼，而这万卷楼应是他和父亲两代人不辞辛劳、辗转购求的丰硕成果。有这么一座巨大的宝库在李调元家里可供其随时取阅，自然能够培育出李调元的前瞻性。

李调元这种观念的前瞻性，在其戏曲理论中的体现，之前的论述中我们已经多次提到了，比如“戏也，非戏也;非戏也，戏也。”“古今一场戏也。”类似这样的语句还有很多。这种语句具有极为深奥的意蕴，而这种意蕴，恰恰是其戏曲创作虚实观的反映，所以我们在研究有关戏曲历史的问题时，应该充分借鉴李调元戏曲创作虚实观中所蕴涵的这种前瞻性，才能够产生新的戏曲理论。

（二）严谨性。通过之前对李调元戏曲创作虚实观的梳理，笔者最直观的感受便是其对于戏曲历史考证与研究的严谨性。

这种严谨性，是与我们之前所提到的乾嘉学派有着直接联系的。乾嘉学派是对历史有着接近死板一般的考证，它要求研究者应该在最大程度上尊重史实，根据自己的研究内容与方向按照一定顺序排列历史，这便是这种严谨性的源头所在。

李调元深受乾嘉学派的影响，这也就导致了其戏曲创作虚实观的严谨性，是能够使后世学者所折服的，这同样也是李调元这一思想的难得之处，它比同时期的戏曲理论更加经得起推敲，也更为我们所推崇。

（三）宏观性。李调元戏曲创作虚实观的宏观性与其前瞻性是不一样的，前者结合了宏观与微观的思想，后者则是接受了横向与纵向的思想。

这种宏观性，来源于李调元的身份与角度的变化。李调元在提出戏曲创作虚实观的时候，其定位已经不再是清代戏曲理论家了，而是将自己作为古代乃至是近代的学者、哲学家来思考虚与实的关系，这与之前戏曲理论发展史上出现的关于虚实的理论角度是完全不同的。

李调元所处的这种角度，可以用“站在巨人的肩膀上”来概括，这种角度赋予了李调元戏曲创作虚实观的宏观性，将李调元这一观点的学术价值拔高了太多。

以上便是笔者对李调元戏曲创作虚实观的一些个人评价，通过对李调元其人以及其戏曲创作虚实观事无巨细地研究，使笔者深深感受到其在戏曲史乃至文学史的地位是非常高的，是值得我们反复研究的。我们不应该只学习李调元的戏曲创作虚实观，而忽视了他所具备的学术思维的前瞻性、严谨性和宏观性，这一点才是李调元留给我们这些后人的最宝贵的财富。

注释：

[1][清]李化楠.《石亭文集·英华公传》丛书集成初编本

[2]孙书磊.中国古典史剧理论中“曲史观”的形成与演进[J].戏剧，2002，（4）：126.

[3][4][清]李调元.雨村曲话[A].中国古典戏曲论著集成（第八册）[C].北京：中国戏剧出版社，1960，27.

[5][13][14][清]李调元.雨村曲话[A].中国古典戏曲论著集成（第八册）[C].北京：中国戏剧出版社，1960，35.

[6]孙书磊.中国古典史剧理论中“曲史观”的形成与演进[J].戏剧，2002，（4）：132.

[7][9][15][清]李调元.雨村曲话[A].中国古典戏曲论著集成（第八册）[C].北京：中国戏剧出版社，1960，50.

[8][清]李调元.雨村曲话[A].中国古典戏曲论著集成（第八册）[C].北京：中国戏剧出版社，1960，25.

[10][12][清]李调元.雨村曲话[A].中国古典戏曲论著集成（第八册）[C].北京：中国戏剧出版社，1960，27.

[11][清]李调元.雨村曲话[A].中国古典戏曲论著集成（第八册）[C].北京：中国戏剧出版社，1960，26.