贾樟柯电影的美学风格及人文内涵

余 绮 (北京语言大学汉语速成学院，北京 100083)

一、贾樟柯电影影像表达方式

在中国电影的发展过程中，从代际划分的角度看：第四代导演追求伦理道德。第五代导演迷恋追求宏大叙事，反思历史以及整个民族的寓言，他们通过传奇、寓言、写实、写意的艺术表现方式表达内容和彰显风格，突出强调情感力度，思维的无限延伸，追求标新立异都是经历过动乱的导演们的特色。第六代导演更多地关注社会现实和边缘人物，作品大多是真实的社会现状，一般会融入自己的经历。贾樟柯电影却有他自己的影像表达方式和创作手法，表现形式全面贯彻了纪实性美学，演员的本色表演将底层人物的生活真切地展现在观众面前。

(一)长镜头的大量运用

电影的影像表达方式离不开镜头的拍摄，或推拉，或俯仰，有短镜头也有长镜头，蒙太奇手法即是将不同的镜头拼接组合在一起，是电影艺术中常见的方式，但贾樟柯运用更多的是景深镜头和连续拍摄的长镜头，为的是记录当下被社会遗忘的边缘人物的现实生活，使电影看起来与现实生活合二为一。在故乡三部曲之一的《站台》中多为中、远景，其中有个长达5分钟的长镜头，尹瑞娟和钟萍在室内聊天，打发着她们的闲暇时光。这个长镜头很长，毕竟在两个半小时的电影中影片内容的时间跨度有10年之长，时间都被压缩得很紧，但这午后闲散的5分钟却不显累赘，反而是生命中真实的体验，让观众产生了共鸣。在《任逍遥》的开始，斌斌穿着白衬衫，嘴里叼着烟，骑着摩托车在街上游荡，一分多钟的镜头只对着斌斌的脸部，变换了两个后景，看似无聊无意义，但是细细品味，又可以体味到这种拍摄手法表现出的主人公内心的茫然和失落。嘴里叼着的烟、面无表情的状态，毫无目的的乱骑，这些都通过一个长镜头表现出来了，这种茫然的状态正是斌斌这类社会底层人物所共有的真实状态，用一个长镜头在影片开始就冷静自然地传达出了电影的基本主题，奠定了电影的基本格调。贾樟柯完全隐藏了导演的加工剪辑能力，长镜头不加任何特效的拍摄，把这种底层人物真实的生活状态和人物内心变化以及对人物的思考和评判都交给了观众，有助于观众自身参与到影片深层内容的思索中，显示出他独特的叙事策略。

(二)非专业演员和本色表演

要表达出一部电影的立意和内涵，选择演员尤为重要，这关系着能否把电影所要表达的内容很好地演绎出来给观众欣赏。第五代导演在演员的选择上很多都选专业的，比如巩俐——第五代电影的缪斯女神。在电影的影像表达中，专业演员占据着主要的位置，但是贾樟柯电影中的角色并非都是专业的演员来演绎，而有一些是日常生活里的普通人，比如影片《小武》中的主人公梁小武是一个无业游民，他的女朋友胡梅梅也在卡拉OK酒吧工作。他们都是非专业的演员，在影片中都是本色出演。还有《小山回家》中的霞子，她为了给母亲治病被迫做了妓女。导演在选择演员时会找寻他们之间的共同点。这样的女性形象值得被同情，她们也有自己的梦想，但是在现实面前各种压力让她们失去了拼搏的力气，转身期待傍上好的男人。时代在改变，这种底层的遭人厌恶的角色却一直存在，改变不了，贾樟柯将并不完美的形象呈现在我们面前，寄托了对传统文化的留恋和在时代变革中底层人物的悲哀。 影片在贾樟柯的家乡山西汾阳拍摄，大部分演员都是当地人，更夸张的是小武父母的扮演者是贾樟柯在开机前两三个小时从围观群众中随意选择的两位，原本就是小县城里的农民，在影片中的主要任务就是表现自己的日常生活状态，可以称得上是本色出演，所以能更快进入状态，具有真实性。除此之外，他们在影片中都使用汾阳方言对白。《站台》中饰演崔明亮的韩三明真正的职业就是一名煤矿工人；《任逍遥》影片开始被逼疯的下岗职工的扮演者正是贾樟柯本人。这些非职业演员的本色表演使影片具有强烈的现实感和真实性，让观众有现场感和参与感，引起更多对边缘人物现状的关注、思考以及共鸣。

(三)开放式的结局

一般传统的电影在影片最后都会介绍主人公的命运和结局，这是闭合式的结局，而贾樟柯的电影结尾大多是开放式的，没有给人物安排一个确定的结局，他留给观众更多想象的空间，让观众用自己的想象力填补影片的空白。之所以这样，是他认为生活本来就是有很多偶然性和突发性的，没有规律可循的人生是不该被掌控的，也不想将自己的想法和意识强加于观众，这种看似没有结局的开放式结局更真实地展现了生活的原生态。《小武》中最后郝警官将小武带走，在县城的街道上被周围路人围观，同时小武也在看周围的人；《站台》影片中拍摄内容的时间跨度长达10年，人物的发展和环境的变化构成了这部电影的叙事顺序，10年人生的经历，主角们似水年华的消失和梦碎梦醒的过程都没有拍摄出来，只能靠观众自己猜测和遐想，这种开放式结局加深了时代的变化感和时间的流逝感；《任逍遥》中巧巧、斌斌、小济都没有获得理想中的逍遥，就这样模糊地结束了。

开放式的结局更真实地展示了生活的本质，生活就是充满未知的，现实就是极少有戏剧性的，现实平淡的原生态和质朴的生活体验让观众更好地注意到社会的变迁，产生对社会问题的思考。

二、贾樟柯电影美学风格的呈现

(一)纪实风格

贾樟柯电影中表现主体是琐碎的日常生活，将生活原本的状态毫无矫饰地还原出来，展现的是当下的生活状态。《小武》在他的家乡山西汾阳的一个小县城中拍摄，影片中人物所发生的外部环境主要是城镇的街道以及小武父母所处的村庄。街道上的录像厅、台球室，以及在街道旁拥挤叫卖的商贩，这些都是中国农村最普遍，也最真实的面貌，很多人的生活环境与电影展示的场景相似，让观众在观看影片时不自觉地产生共鸣。小武将原来准备送给梅梅的戒指送给母亲，身穿棉衣的母亲端着青花瓷的碗走了过来，父亲在用收音机听地方戏，土炕散发着古老的味道，家里的家具都具有纯朴的风格，这个场景就是在当地的农民家拍摄的，一股浓浓的山西农村气息向我们扑面而来，让观众走进了小武的生活中。小武送戒指这一行为并没有得到家人的尊重，金戒指对于老一辈农村人来说并不重要，他们对贫穷麻木了，不关心外面的世界和主流社会，这看似是对农村人思维的简单表达，实则揭示了边缘人物游离于主流社会之外，他们目光短浅想法狭隘，无法融入外面的世界。特定的小城市的拍摄将人物的命运和电影的主题以及纪实风格很好地结合起来了。

(二)边缘人物的生存关怀

《任逍遥》的拍摄场景从汾阳到了大同，斌斌骑着摩托车在街上奔驰，那条街就是真正的大同街道。贾樟柯的电影不仅仅是对小城市环境状况和社会边缘人物生活状态的简单表达，而是探索这个社会的变革以及对小城镇小人物的影响，引起观众对社会底层人物生活的关注和思考。影片中反复出现的一个场景就是居民小区到公路之间的一片河床，河床上凌乱地堆着垃圾杂物，肮脏破败。“站在大同街头，看冷漠的少年的脸。这灰色的工业城市因全球化的到来越发显得性感”。巧巧是一个矿区的野模特，她穿着裙子，从河滩对面的矿区宿舍出来，路面上因为挖煤而漆黑，四周是坑坑洼洼的地面，所谓的公共汽车站也只是几根木头上顶着一个棚子，小济骑着摩托过来，巧巧将头扭开不看他，蓝蓝的天空映衬着城市的面貌。真实场景的选择，情感表露的真挚，演员表演的朴实，都增强了影片的真实性，深化了影片的主题。《任逍遥》中的迷茫和绝望属于真实生活而不仅仅是电影，是进退两难中的挫败感。

三、贾樟柯电影的人文内涵：边缘化的人物设置

贾樟柯电影中的人物选择大多是一批边缘人物，这些边缘人物又是一些农民工、下岗工人、游离社会边缘的非正常职业者、自由职业者等生活在社会最底层且无人关心的普通人。电影的主人公是被社会忽视的边缘人物，主要内容是展现底层人物的生存忧虑和对美好生活的向往，目的是揭示当今社会边缘人物真实的生活状况。在其电影中我们不会迷失在绚丽得令人赞叹的电影技巧中，他是以最直接的表达方法向我们展示了最真实的社会生活。

(一)城市农民工

处女作《小山回家》讲述的是一个打算从北京回家过年的外地打工者小山回家前的一些经历。他因为老板不放假而耍脾气不认真工作，结果被开除了，于是他去找了很多从安阳来北京的老乡，想一同回家，这些老乡在北京或是妓女，或是学生，或是票贩子等，他们都不打算回家。经历了同乡的拒绝，小山顶着凌乱的头发在北京的路上漫无目的地乱逛，最后他坐在街边的一个理发摊上，将自己杂乱的头发留在了北京，周围嘈杂的人群与孤独的小山形成了鲜明的对比，这种边缘人物融入不了主流社会，底层人物的悲凉更显现出来了。

《三峡好人》中三峡人民的生活状况是从一个底层煤矿工人的视角中展现的，善良的社会底层人物用自己的努力让生活更美好。韩三明是一名善良诚恳的煤矿工人，沈红是一名寡言少语的小护士，两人看似毫无关系，但都是在做他们认为有意义的事情，韩三明寻妻最后决定复婚，沈红寻夫最终决定离婚。多年前韩三明因为贫困花钱买了个老婆，多年后他看到前妻生活凄苦，又决定回去挖煤替她还债。一个农民工有着人性的善良和纯朴，也许这就是影片名中“好人”的所指，不仅指韩三明这一个矿工，更是指和他一样勤勤恳恳的农民工。处于社会底层的农民工也在好好地生活，尽可能地帮助别人。人没有高低贵贱之分，需要有一颗善良的心和一双清澈的眼睛，贾樟柯给予这类城市农民工浓浓的人文关怀，他也自称为“电影民工”。

贾樟柯并不以居高临下的视角去展现和过度表现底层人物的艰苦生活，而是以平等的视角去关注这些小人物复杂的内心世界和精神需求，尽力展示他们的生活状态。他与这些小人物对话交流，甚至融入到了小人物的生活中。

(二)非正常职业者

《小武》中的主人公梁小武是一名以偷窃为生的年轻人，他颠覆了一般银幕上高大英勇的主人公形象，终日在县城游荡。对待小武，贾樟柯并没有因为他的偷窃行为而否认他的优点。小武对待朋友真诚，比如遵守与小勇的约定参加婚礼；对待父母孝顺，比如把偷来的戒指送给母亲；对待女友体贴。贾樟柯在努力挖掘这些小人物背后的闪光点，突出小人物身上的善良品质，真切地展示了社会底层人物的精神状态和现实生活。不过，现实生活中，并不会因为小武拥有这些好的品质就原谅他的偷窃行为，就给他一个圆满的结局，他的朋友小勇觉得钱脏，并将其退回；他的家里人不肯接受他；他的女友胡梅梅最终决定与他分开。这种结局让观众在对小人物的命运叹息的同时也产生了深深的思考。

贾樟柯在刻画非正常职业者或边缘人物时既不会使用夸张的手法来美化，也不会进行过度贬低。影片《小武》中的主人公梁小武是没有正当职业的小人物，他的女朋友胡梅梅也在卡拉OK酒吧做色情工作，最开始她与小武关系很好，但是因为生活所迫，她放弃了小武，最终选择了有钱的老板。贾樟柯电影中的妓女不仅有胡梅梅，还有《小山回家》中的霞子，霞子也是生活在社会底层的代表人物，迫于生活的压力和无奈，为了赚钱给生病的母亲治疗，她被迫从事色情工作。在刻画这样一类的女性形象时，贾樟柯并没有因为她们有不得已的理由而把她们拍得很高尚，也没有因为她们从事着色情工作而把她们拍得很低贱。她们也是有血有肉的人，对生活有着美好的憧憬，只是在现实面前不得不妥协，期待能找到一个改变水深火热的生活现状的机会。在贾樟柯的镜头下，把不完美的生活真实地呈现于我们面前，更能深刻地表达出底层人物的悲哀与无奈。

(三)城市下岗职工

《任逍遥》讲述的是失业下岗工人的家庭生活。斌斌的母亲是一名下岗职工，工厂给的钱太少了，让下岗工人家庭终日缺少笑容，凌乱的房屋拥挤不堪，这恰恰是这种家庭的真实写照。拍摄《任逍遥》时,贾樟柯说：“他们是失业工人的孩子，他们的心里没有明天。”贾樟柯融进了大同黝黑的街道，街头餐馆都是生活本真状态的展示，斌斌、小济希望自由，最终抢劫银行未遂，但更多的是社会带给他们的无措与茫然，边缘人物对自由的渴望反映出在社会挤压下底层人物的绝望。中国改革开放时期对工人阶级的生活影响最大，贾樟柯以一个知识分子的身份给下岗工人以人道主义的关注。

贾樟柯的电影更多的是关注生活的复杂性、原始性以及不确定性，把小人物真实的生活状况和当下中国的状态展现给观众，不仅自己对社会问题做出思考，也引导观众对社会问题和边缘人物的生活状态做出思考。

四、贾樟柯电影情节的淡化

贾樟柯电影的叙事方式不同于一般的故事片，对传统电影的叙事方式进行了颠覆，讲述的是一个个互不相关的无缘由的故事。他的电影是一种自然而然的表达，没有曲折复杂的故事情节，没有激动人心的高潮起伏，只有来源于生活的真实表现。

《小山回家》中，小山被老板辞退后找同乡一起结伴回家，当同伴们一一拒绝他的时候，电影的故事情节并没有强烈的冲突发生，也没有戏剧性的高潮，只是最终小山茫然地走在街头，与周围的喧嚣格格不入，在路边的理发摊上留下了万千烦恼丝。零散的生活片段，杂乱无章的日常小事，戛然而止的结局，这些看似形散，实则神不散的形形色色的生活片段背后凝聚着贾樟柯对处于社会底层的边缘人物的真实生存状态的深切关注。他淡化了电影的情节，将重点放在了对人性的展现和对边缘人物的人文关怀。

《三峡好人》中煤矿工人韩三明一路寻妻，也正是借着他的眼反映了拆迁过程中三峡人们的生活状态。所谓“醉翁之意不在酒”，贾樟柯的主要目的不是讲述寻妻，他的主要目的是通过寻妻这件事展现那些被社会忽略的边缘人物的真实状况。人性没有高低贵贱，矿工也很善良，也在凭自己的努力在社会立足，争取自己的幸福。“贾樟柯的最终目的，是为了展现真实，还原真实。”

《站台》中有很多具有时代特征零散的情节结合在一起，这样就冲淡了故事情节。有些情节出现得有些突兀，但是贾樟柯并不会去解释，比如尹瑞娟因为父亲生病不能和崔明亮他们一起远行走穴，最终两人分开了，但是分开后尹瑞娟的感情发生了什么变化，随着时代的变迁，她为什么穿着公务员的制服一脸平静地骑着车行驶在灰色县城中？这些情节突然地出现，缘由都没有交代。贾樟柯自己是这样解释的：“我不想交代什么理由……因为我们认识别人，了解世界不也如此点点滴滴，止于表面吗？重要的是改变，就连我们自己也不知道何时何地会变，留下来的只有事实，接受的只有事实。”这种情节的淡化真实地表现了普通人的生活，反映了中国底层边缘人物的生活状态，增强了电影的真实感。

贾樟柯关注边缘人物的生存状态，真实地反映了边缘化的故事人物，用真实朴素的镜头和语言记录了当今社会，其电影聚焦社会底层人物形象与生活状态，充满了现实主义的人文关怀精神。囿于电影不是纪录片，纪实性电影的美学要求只能在很大程度上反映生活的真实本质。尽管这类电影在票房上缺乏较大的吸引力，但却丰富了当前电影的类型和视角，它们也为中国电影提供了另一种可能，渗透着极为丰富、感性的人文内涵。

五、结 语

在中国电影文化异彩纷呈的当今社会，贾樟柯在中国新生代导演中有着其独特的叙事方式——纪实性，使得他在影坛中别具特色。艺术性和娱乐性有时不能兼备，这对于年轻的导演来说就存在矛盾和选择，贾樟柯没有关注票房，一如既往地坚持拍摄出自己对社会独特的感受，他的电影也许不能被所有人接受，但是他在这个越发看重金钱的社会里呼唤一种温暖朴素的人文关怀，在电影中表露出真挚的情感和对社会底层更多关注的呼唤。他的纪实性美学方式不仅是对中外电影大师的继承和延续，而且从自己的生活经验出发，影片中有自己独特的视角和表现方式。他用长镜头记录了时代变革下社会底层小人物的真实生活，对于这些边缘人物他有着发自内心的人道主义关怀和同情，在电影中以各种特定的场景、开放式的结局引导观众对小人物生活状况的思考和对社会现状的思索。