“时空压缩”式的编织与侠义主体的消解——空间批评视野下贾樟柯《江湖儿女》解读

杨光影

(四川美术学院 实验艺术学院，重庆 401331)

以空间批评(1)先文本、后文本的说法源于叙事学的“伴随文本”理论。该理论认为，任何文本都不是自足存在，而是现文本与其他文本的相互参照、相互指涉。先—后两个文本之间有超出一般文本间性的继承关系。参见赵毅衡.符号学[M].南京：南京大学出版社,2012.为视野出发，《江湖儿女》是先文本(2)空间批评是源于文化地理学的空间生产理论介入艺术批评的结果。自列斐伏尔开始，空间理论家以空间生产视野观照艺术与美学，形成独特的批判话语。戴维·哈维从空间生产和空间体验的角度，探讨了后现代艺术的缘起。他认为，第三次工业革命以来，进一步压缩资本主义生产的时空距离，成为形成后现代艺术的时空框架，当代艺术、建筑、电影的美学生成，源于艺术家对新的时空框架的体验和表达。参见David Harvey.The Condition of Postmodernity [M].Oxford：Blackwell Publishers 1992：284-308.与现文本叠加、压缩的后文本影像。影片以江湖侠义为聚焦点，重审已有作品中呈现的空间场域，勾勒出江湖大哥的运势沉浮，呈现侠义江湖从语境到主体的消解。这种先文本与现文本的编织，并非简单的互文关系，而是一种“时空压缩”式的编织。所谓“时空压缩”，是马克思主义空间理论家戴维·哈维所提出的概念，它是指在“灵活积累”为模式的新一轮全球化生产中，技术范式进一步缩短资本、物和信息的生产和传播的时空距离，导致个体(尤其艺术家)产生时空结构的压缩感，这种压缩感成为生成新的艺术和美学形态的重要缘起。近年来，作为全球化生产的节点，中国的物联网、高铁等技术迅速发展，落地于大都市之外的小城市，不断缩短物和资本生产的空间距离。这种压缩感呈现于影片之中。无论是新城、旧城空间生产景观的叠加呈现，还是跨时空快速流动的空间叙事结构，都显现出“时空压缩”的编织形态。通过“时空压缩”式的编织，影片呈现了江湖语境的解构和侠义主体的消解，而侠义主体消解的背后，是流动在城乡之间的大众，既无法回到旧江湖，又无法融入当下社会结构的游离状态。

一、江湖语境的建构、解构与衰竭：地域空间的重新编织

以作为先文本的山西大同为基础，“时空压缩”的编织展开于先文本的意义转换，呈现于旧城空间与新城的对立并存，延伸到导演对于三峡片区等先文本的再形塑。在影片开头，旧城空间被建构为江湖语境。随着影像的流动，江湖语境被解构，侠义失去其存在的根基，被个体所悬置，成为飘浮的能指。

“时空压缩”式的编织，始于复现与重构作为先文本的大同老城。影片的故事时间始于20世纪90年代，在这一段叙事时间中，大同老城被导演建构为生成侠义的江湖语境。在影片开头，烟雾缭绕的麻将馆、台球厅，装修豪华却略显乡土气的歌厅，以及熟悉的“巧巧”，唤起观众对《任逍遥》中江湖空间的记忆。不过，随着叙述的展开，这种江湖语境又被导演所解构。江湖新势力的崛起，致使旧有的江湖语境在旧城空间框架中被解构。诚然，旧江湖也是逐利的场域，旧江湖组织把控着旧城的地下生意，赚取资本，尽管如此，这种逐利是恪守江湖规矩的逐利，江湖规矩是组织成员所遵守的不明文的底线。与之不同，新崛起的势力，不择手段地挑战江湖旧势力，搅动着江湖秩序和规矩。在新势力的冲击下，江湖大哥或被除掉，或被迫离开，旧势力由此瓦解，侠义江湖的语境也随之被解构，旧城空间变为唯利是图的场域。

如果说旧城空间的先文本转换，呈现了江湖语境从建构到内部解构的过程，那么，新城与老城空间的对立并存，则是先文本(旧城)和现文本(新城)的叠加。对于融入全球化经济的中国来说，空间的加速生产渗透到山西的普通城市大同，高铁站等新城景观成为时空压缩的表征。在新的空间生产趋势中，作为侠义江湖的旧城走向了衰竭，成为废弃的空间结构。当巧巧开车接斌哥回家，穿过新城，回到旧居，新城与老城由此被“时空压缩”式地叠加。在新旧城市空间的关系结构中，旧城是旧江湖曾经存在的指代。随着新城的崛起，旧城已被挤压到边缘。更为重要的是，在新的空间生产周期，新城抽走了旧城的生产潜能。在影片中，穿过繁华的新城，女主角带着斌哥重新回到旧城。旧城的青年群体已经离去，老的江湖势力重新成为这里的主人，在女主角重开的麻将馆打麻将。尽管如此，他们已经不是在麻将桌上谈笑风生地操控地下秩序的江湖成员，而是借麻将消磨时间的闲人。曾被新势力解构的江湖语境，在新的空间生产结构中，彻底衰落。旧江湖成员连同麻将馆里的关公尊像，成为侠义江湖的遗迹。

此外，除了山西大同，三峡片区的地域空间也作为先文本，被导演所重构，旧有影像中兼具温情和粗粝的三峡，变为充斥着背叛的场域。《三峡好人》以三明寻妻为起点，在三峡奉节演绎了寻找和相遇的温情故事。此外，在《天注定》中，不屈服于宜昌基层小官胁迫的小玉，上演了暴力反抗的一幕。小玉持刀夜奔于山路的镜头，演绎了除暴的侠女形象。然而，在与《三峡好人》故事时间相似、背景相近(三峡工程完成蓄水之前)的三峡奉节，巧巧的行李包被信奉基督教的同屋旅客偷走，路上遇到心怀不轨的摩的司机，她所寻找的、曾经的江湖大哥，另谋新欢，对其避而不见。在此，所有的叙事单元都在指涉人的背叛：偷包的旅客背叛了基督教义，摩的司机试图背叛妻子，曾经的江湖大哥背叛了女主角。男女主角曾经的情侣兼兄弟的关系结构在三峡空间解体，侠义由此被抽离出江湖人的行事范型。曾经充满温情、野性和侠义的三峡空间，被导演在重审中解构，变成毫无底线、唯利是图的场域。由此，导演建构了多文本的影像接受机制。对于观众来说，这种解构唤起了《三峡好人》等前文本和现有影片的叠加观审。在叠加观审中，观众能够在空间的镜游中，感受到江湖语境的消逝。

二、加速与突转：压缩式的空间叙事结构

以山西大同、三峡片区等先文本为基础，影片通过重构先文本、叠加先文本与现文本等编织方式，指涉江湖语境的建构、解构与衰竭。然而，在导演的影像中，“时空压缩”不仅仅体现在空间场景的语境重构，更内化为叙事节奏加速的空间叙事结构。在这一叙事结构中，空间叙事单元的叙事简洁凝练，叙事单元之间以突发冲突为节点，快速地联结起来。

首先，基于“离去—归来—再离去”的空间叙事结构，影片将近20年的江湖故事压缩其中。早在民国时期的乡土文学中，“离去—归来—再离去”的模式便已构架成熟，例如，鲁迅《故乡》中的作者离乡多年，在归乡之后重审儿时玩伴闰土及故乡的人情风物，之后失望再次离去。[1]与此相似，《江湖儿女》的江湖故事，围绕男主角的命运浮沉，展开于“离去—归来—再离去”的叙事模式中。

当然，《江湖儿女》的压缩式叙事并非近20年故事时间的简单浓缩，而是叙事节奏的快速流动。在“离去—归来—再离去”的模式中，每个空间叙事单元的叙事节奏都非常明快。在20世纪90年代的大同旧城、三峡片区、当下的大同新城等叙事空间中，故事的叙事都是点到即止的简述，老城的旧事，三峡寻找斌哥，斌哥被遣回，其中的详细因果并未被导演铺叙开来。例如，在斌哥双腿残废地回到大同的一段，他的双腿为何残废，为何被遣回，他在外生意失败的原因，这些前因后果并未在影片有所呈现，甚至侧面叙述也没有。又如，对于解构江湖语境的新势力，导演始终未做具象化描述，斌哥被哪个江湖势力跟踪和群殴，其背后是何人指示，影片未作详细交代。影片正是以这样相对简略的叙述方式，快速勾勒起多重时空维度的故事。由此，不同时空的故事以自我压缩的方式联结起来。

其次，以相对凝练的叙事为基础，叙事单元之间以突发的冲突作为节点，被快速联结起来。在每个节点中，新旧势力的地位发生迅速转换，构成空间叙事的突转状态，由此加快空间叙事的节奏，形成叙事单元之间的“压缩式”联结。在叙事的突转状态下，指代侠义的旧势力由此被分阶段地彻底瓦解。具体而言，叙事节奏的加快基于以下三个冲突节点，在每一个节点，侠义被消解得突然而迅速。第一个冲突是斌哥兄弟二哥的突然被杀。由于涉足新城的空间生产(房地产开发)，二哥被新的地下势力杀死。就在前一天，二哥还在歌厅与斌哥谈笑风生，不料第二天就被新势力迅速杀掉。旧江湖由此拉开被拆解的序幕。第二个冲突节点，是新的地下势力围住斌哥的车，对斌哥展开群殴。为解救斌哥，女主角巧巧鸣枪示众。之后，巧巧入狱，斌哥远走。旧的江湖势力就此迅速没落。第三个冲突节点，是斌哥被之前有生意往来的朋友遣回大同。昔日的江湖大哥，沦为被人抛弃的棋子，而接他的女主角，开车穿过新城，依旧回到旧城，与囿于此处的旧江湖势力，聊以度日。三次冲突呈现递进趋势，在每个冲突节点，旧江湖的瓦解是如此迅速，又如此突然，就此构成叙事节奏的加速。

最后，在“时空压缩”式叙事结构背后，影片并非在义与利、旧与新的二元结构呈现侠义消逝的挽歌，而是力图探讨，曾经的江湖语境消逝之后，新生成的漂泊不定、流动不安的生存语境。波德莱尔说，现代性就是流变、短暂和偶然。[2]戴维·哈维认为，新一轮时空压缩体验是后现代主义美学的缘起。在新一轮生产周期，全球分工的弹性积累取代福特主义的生产机制，导致新的“时空压缩”体验的生成。在弹性机制之下，流变、短暂的现代性体验凸显。在江湖人物遭遇的冲突中，每一个冲突都如此突然，如此出人意料，一种不安的情绪成为叙事的基调。更为重要的是，突转的叙事联结、快速流动的叙事节奏，凸显出不同空间叙事单元的时空跨度感和异质感，这种感觉契合着流变的现代性，构成人物流变不安的生存语境。

三、结 语

总而言之，从空间批评的角度来看，《江湖儿女》呈现了江湖语境的解构与侠义主体的消解，最终指涉在飘浮、不安的现代性的生存语境中。具体而言，“时空压缩”始于旧城江湖的瓦解，以及作为先文本的旧城与作为现文本的新城空间的相互叠加。在解构与叠加中，江湖语境迅速消逝和衰竭。在此基础上，叙事节奏的加速与突转，形成“时空压缩”式的空间叙事结构，呈现江湖语境解构之后，流动、易变和不安的生存语境。在此语境下的个体，其侠义主体被消解，成为既无法回到旧江湖，也无法融入新社会结构的游民。作为贾樟柯新近的作品，《江湖儿女》并非题材范畴的突破，而是意义维度的延拓之作，先文本重新编织后的意义延展，成为影片的价值所在。