改革开放以来艺术电影声音叙事的美学与文化论(1978—2018)

徐广飞 胡 琴

(1.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210009；2.湖南工业大学 文学与新闻传播学院,湖南 株洲 412000)

当下我国艺术电影的状貌相较于改革开放以降，其内在的文化表达、美学建构和外在的表现形式、制作样式皆有明显的突破。这种突破不仅在于视觉上图像信息的丰富传达，更在于听觉上对声音叙事的多维探讨。声音作为电影艺术的重要组成部分，作为电影声画关系探讨的重要维度和话题，它在电影文本中的身份扮演与角色功效，依托不同的时代背景、文化氛围以及技术支撑，皆会有不同的审美趋向和文化表达。相比非艺术电影(比如商业电影)，艺术电影中的声音除了具有辅助画面的基本功能之外，更重要的是它形成了一套相对完整的叙事/表意系统。以当下艺术电影文本为考察对象，回望改革开放40多年来我国艺术电影的状貌，不难发现，其声音叙事的内在美学建构、文化表达和外在形式及样式制作皆有明显的转变。

一、艺术电影声音叙事的美学流变

改革开放初期，试水的商业电影摄制影响着艺术电影的生产，此时只有少数艺术电影作品走进大众视野，比如《巴山夜雨》(1980)、《城南旧事》(1982)、《我们的田野》(1983)、《一叶小舟》(1983)、《青春祭》(1987)等。此时期的艺术影片侧重的是对视觉图像上的探索与革新，不期然间搁置了声音对时间与空间的拓展能力。究其原因，一是声音技术上的局限；二是艺术电影的创作缺乏大众认可的作者经验。同时，这一时期艺术电影中音乐书写的家国情怀多携带了政治意识的强表达，政治属性强于艺术性。《巴山夜雨》中遭到迫害的诗人秋石被押解下放，低沉悲凉的插断性情绪音乐多次出现，它在渲染秋石惨遭“四人帮”迫害的同时，更重要的是对“家国动乱”的政治反思；《城南旧事》中用复沓音乐《送别》来传达个人/集体离散背后的政治浑浊和家国动荡，影片凸显了知识分子家国民族意识的觉醒。另外，改革开放初期的艺术影片对于音响和人声方面的处理则显得简陋、粗糙甚至失真，具体表现为声音方向感的缺失。比如影片《一叶小舟》对于环境音响的方向感把握就欠缺准确性。片中有这样一处代表细节：何鸣与阿芬深夜划船返家，小船从画面左侧划动至右侧，木桨拨水的音响也应从左至右边与画面匹配，但音响/划水声却是从画面的正面给出。另外，在《青春祭》中，诸多人声处理“颗粒感”十足，特别是在室内人物对话时，声音传递的空间感并未建立。声音方向感的缺失，不仅在一定程度上阻碍了片中人物情绪的多维表达，而且还使得片中画外空间的延拓能力不足。可见，扁平化的声音处理成为此时期艺术电影声音叙事的审美特点。

20世纪90年代初，国家电影局开始推广立体声，《大红灯笼高高挂》(1991)、《心香》(1992)、《冬春的日子》(1993)、《活着》(1994)、《极度寒冷》(1997)、《那山·那人·那狗》等影片的声音制作开始使用立体声制式。逐渐，立体声成为电影标准的声音制式。艺术电影对于立体声音的使用，多侧重于对声音还原度、对比度等的强化效果展示。《大红灯笼高高挂》中用人给太太们捶脚时击打的音响与《心香》中外公清晨吊嗓练功的人声等，这些声音的现实还原度被大大提高；而《冬春的日子》中收音机广播嗞啦断续的“改革之声”同北京大街的喧嚣人声，《那山·那人·那狗》中深夜山寨的篝火欢歌与侗族姑娘独处时虫鸣鸟语等声音的对比度也有所增强。这些“立体声让声音的细节可以获得展现，更有人格特点”。[1]而立体声“人格特点”的凸显是声音内容“去政治化”的隐抑处理，其中关涉电影文本时代的声像位置和声场分布的准确性与合理性。另外，民俗音乐、流行音乐以及古典音乐可以伴随着改革的工业环境进入电影空间，人声也可以伴随着自然环境和工业环境出现。音乐、音响和人声独立表意的可能性被大大拓宽，声音叙事的“立体美感”让影片的真实性大大提高。

进入21世纪10年代，数字环绕的全景声音模式在数字声迹扩大声场、精确声像的同时，声音信息元素和容量也随之增大。但是“同样的声音元素，可能会出现不同的意义……声音只有传达比较适中的信息量，才能最大限度地传播叙事内容”。[2]《八月》(2016)、《邪不压正》(2018)序幕街景的全景声丰富细腻——吆喝声、叫卖声、汽车轰鸣声由远及近，多层次的全景声音效果让观众穿越到改革/民国时代的厂区/老北京街区，并确立生活质感。另外，此时期的声音叙事渐次形成具有独立语义记述功能的叙事惯例，并呈现出“全景式”铺展。(1)从叙事空间考察，声音叙事空间逐渐被拓宽，在当下形成空间延宕的心理效果和情感功效，比如《你好，之华》(2018)中之华与尹川信件往来时读信的画外音。(2)从叙事时间考察，声音成为回望历史的一种重要手段，历史和情怀、情感相关，比如《少年巴比伦》(2017)中片尾路小路对逝去时代的独白感喟。(3)从叙事本体考察，声音所言说的叙事本体从单一文本向多维度文本意涉指向转变。声音叙事已经不再局限于电影文本本身的意义表达，而是扩展到文本之外的作者化情感体验。此时期对于声音的诗化书写与个人情感融入，打破了声音叙事的动力比，实现了从宏观展现到个体微观的回落，比如《路边野餐》(2016)、《长江图》(2016)、《地球最后的夜晚》(2018)的作者化旁白。

二、艺术电影声音叙事的文化表达

首先，艺术电影声音叙事的文化表达由“大文化”向“小文化”转变。这里的“大文化”并非指人类学意义上的文化,而是指浓缩了强烈家国情怀的、宏观的文化观。其内涵是对国家、民族的透视，“是一种侧重对传统文化输出和表达的主流意识形态文化”。[3]

20世纪80年代《城南旧事》中的主题音乐《送别》诉说的是个体的离愁别恨与家国的动荡不安；《巴山夜雨》中风雨雷电音响的不断复现是对“十年动乱期”民族文化裂痕隐喻的可视化呈现；《黄土地》(1985)中翠翠通过“信天游”的呐喊歌唱，把黄土地上生存给养的贫瘠状态与中华文化向上的精神状貌呈现出来，同时，这也体认了以自由为表征的现代文化与传统文化相互博弈的困境；《青春祭》中的情绪音乐《青春的野葡萄》把傣族古朴的传统文化同现代文化勾连，不仅突出了影片个性化的抒情色彩，而且还构筑了青年文化的书写途径和理解方式。可见，声音的宏大叙事加重了影片文化内涵的深度和分量，并把意识形态文化抬升到一个高度，形构了“大文化”的空间、体量与格局。

“小文化”是相对“大文化”而言的。“小文化”特指的是声音以微观私人化情感体验和记忆为介质所传达的某一阶层文化，比如工人阶层的工人文化、草根阶层的草根文化等。相较民族和国家的“大文化”，这样的文化体量小、格局小、空间小。但是“小文化”通常表达的路径是以小见大，透过个体关涉群体。因此，它的想象空间更加大，文化韵味也更加浓厚。

20世纪90年代至新世纪初期的声音更多的是表达代际文化的情感释放、冲突与和解，其中间或充斥着对传统文化的反叛。《那山·那人·那狗》中录音机播放的流行歌曲同父辈口中的“难听”互成对立，直至影片高潮序列“爸”字脱口与主题音乐的自然介入，矛盾才达成和解；《和你在一起》(2002)中小春在父亲的“逼迫”下，无奈离开忘年好友江老师转而投奔余教授时，“小提琴独奏”的插断性音乐复现，以此来传达父一代和子一代之间的情感矛盾与文化隔膜；《青红》(2005)中父辈在昏暗的房间内商讨重返上海的对白，关涉了知青与知青二代之间代际文化的冲突和重塑。

21世纪10年代数字技术让声音叙事更加主观化、私人化，同时也使得文化的表达更加小众化和窄平化，即有意割舍或规避宏大的家国情怀以及告离生死的公共情感。《钢的琴》(2011)、《八月》《暴雪将至》(2017)中声音描摹的是个体在国企改革大潮中的生存/精神状态；到了《少年巴比伦》《地球最后的夜晚》《路边野餐》《冥王星时刻》(2018)中私人化的程度更加强烈，影片直接用“我”或以“我”为视角以及作者主观世界光怪陆离的声音来表达青年文化(次元文化、亚文化等)。

其次，艺术电影声音叙事的文化表达由“言语体”向“语境体”转变。声音叙事在文化表达的方式上实现了“言语体”向“语境体”的转变。简言之，就是从相对直白的言说转向语境体悟的委婉表达。

20世纪80年代的《人生》(1984)、《城南旧事》《巴山夜雨》《青春祭》等影片，在民族大义和国家情怀的表达上，一是靠音乐衬托，二是靠台词讲述。比如在《城南旧事》的幕序列中，心系国家命途的青年父亲英年早逝，主题音乐《送别》复沓响起，它不仅仅是在渲染离别的情绪，而且还折射出知识分子对于国家存亡的忧思；在《巴山夜雨》中，秋石对“四人帮”的控诉是靠台词来传递，而杏花投江自杀的悲剧情境则直接对位了悲情音乐；《青春祭》中李纯离开深爱自己的房东大哥转而投身于民族教育事业，此时轻淡的背景音乐渐入，对位的声画关系直白地表征了“教在当下，利在千秋”的民族省思。这些影片情感/情绪的表征和传达过于直接/直白，成了功用性较强的程式声音，它在很大程度上不仅遮蔽了观众进入叙事情境的端口，而且还阻碍了剧情的有序推进。

而在20世纪90年代至新世纪初的七八年间，声音逐渐成为一种符号，影像序列承载的叙事语境是解读符号的入口。《阳光灿烂的日子》(1995)中《小天鹅芭蕾舞曲》《莫斯科郊外的晚上》以及傻子口中的“谷伦木”皆为马小军等人在灿烂阳光里飞扬跋扈的青春标记；《和你在一起》中多次出现的情绪音乐《和你在一起》成为父子情感勾连的符号；《青红》中片尾盖过广播宣判的汽车鸣笛，不仅是对青红内心幻灭的摹写，也是作者对时代转轨焦虑的表达；而《我们俩》(2005)中老太太生命迟暮时口中一直叨念的“小马”已经成为留守老人情感寄托的意指。

进入2010年之后，声音逐渐完成了自身符号表征的定位，表达更加委婉，意指也更加准确。《路边野餐》《长江图》中的诗歌与电影文本观照，诗歌是时间的标记；《地球最后的夜晚》中的诗歌/咒语，是梦境的可听化符号；《你好，之华》中反复诵读的信件独白与《冈仁波齐》(2017)中间隔出现木屐接触朝圣路途的摩擦和对击的音响，皆是作者私人化情感表征的载体，它们皆指涉的是爱和信仰。可见，声音作为一种符号，它在承载“能指”的原生本意时，也负载了“所指”的文化意涵。新世纪艺术电影正是通过这种声音的文化实践，才为声音叙事表意系统的搭建带来了可能。

总之，艺术电影的声音叙事作为一种文化实践的方式，完成了“大文化”向“小文化”的重塑以及“言语体”向“语境体”的转变，形成了一整套较为完整的叙事/表意系统。但需要强调的是，声音文化的转轨并没有明确的界限，并不是一刀切的状貌。在改革开放40多年的光辉历程中，我们可以说前一个时代的声音文化输出同后一个时代的表达有所不同，但不能否认它们之间的互动关系以及通过代际导演创作或“无代”际变迁来承接文化内涵价值和脉络体系的事实。

三、结 语

自改革开放以来，艺术电影的声音叙事经历了扁平化、立体化、全景环绕的美学流变；而在文化表达上也由“大文化”向“小文化”、“言语体”到“语境体”转变。这种转变不仅是电影技术进步带来的外在驱动，更重要的是电影艺术本身的内在需求。随着我国艺术电影的发展状貌的渐次好转，可以想见的是，声音作为艺术电影表意/叙事的重要手段，在坚守自身艺术特色的同时，也会在一定程度上影响类型电影的声音叙事。但是，诸多类型电影的声音叙事在改革开放40多年间是何种状貌，它是否也像艺术电影一样，搭建起了一套相对完整的、独特的声音叙事表意系统，这仍是一个重要的议题，需要学界撰文予以深入研究。