电影《狗十三》的影像意蕴解读

王艳玲 桑自谦 (天津师范大学，天津 300387)

2018年底公映的影片《狗十三》，是曹保平导演的一部小成本的现实主义作品。影片主要以一条狗的去留，作为少女李玩的个性话语权与原生家庭规则的矛盾冲突点，讲述了父母离异、处于青春期的叛逆女孩李玩在传统父权家庭下的成长故事，彰显出了导演曹保平对于重组家庭中青少年心理变化的审视和对传统“以爱之名”的成人思维对青少年成长的影响。该片在视听影像上没有故意设置商业片的大场面大制作，也没有像文艺片一样过于追求清新、婉约的表现形式，而是采用一种润物无声的叙事方式展现了少女李玩在青春成长过程当中的情感变化。

一、晃动的镜头与正面拍摄角度营造真实性效果

曹保平导演在他之前的电影作品中，均有很多戏份采用了手持摄影的拍摄方式，大多都是在拍摄跟随镜头时候采用，借以营造紧张刺激的氛围。在影片《狗十三》中，当李玩得知狗丢失后出门寻找的一场戏，就是运用手持摄影+长镜头的拍摄方式，此时的手持摄影所带来的晃动感与李玩焦急、无措的心境相符合，同时也给观众带来了一丝紧张的气氛，且由手持、肩扛镜头带来的呼吸感也大大增加了影片的真实性。即手持、肩扛摄影作为一种极具风格化的摄影方式，能够摆脱三脚架、云台等辅助工具的束缚，大大提高了拍摄的灵活性。在主观表现、动感的场面、营造氛围等方面均有益处，同时不稳定性的特点也能被导演利用，带来别具一格的美学体验。[1]

除去在跟随镜头中运用这种拍摄方式，《狗十三》中很多固定镜头也采用了手持、肩扛的方式进行拍摄，只不过晃动的幅度没有运动镜头那么强烈。在一些相对来说戏剧冲突没有太强的片段中，依旧用一种晃动感比较强的镜头表现方式来展现人物状态。通过这种贯穿全片的摄影风格，可以看出，导演从镜头语言的角度为影片整体确定了一种近乎失序的基调。镜头的晃动感暗含着整部电影中所有关系的一种失序状态。在大人的世界里，畜生是畜生，人是人，畜生怎么可以待在人住的地方；在孩子的世界里，吸引人的永远是一切好奇与喜欢的感觉，而不是书本里的26个英文字母。例如影片中在家里的第一场戏，李玩回家和爷爷奶奶一起吃饭，引起李玩和家人矛盾的小狗“爱因斯坦”还没有出现，李玩和爷爷奶奶的关系还比较稳定。这场戏镜头一直处于微微摇晃之中，三个人坐在饭桌上吃饭，晃动的镜头辅以李玩略带叛逆的话语，勾勒出了这个女孩的内心世界，也暗示了不稳定的家庭局面，为后面出现李玩与家庭矛盾的激化埋下了伏笔，且将影片的内涵寓意式地以镜头语言隐晦地暗示了出来。

除了手持、肩扛的摄影风格，影片《狗十三》中还运用了大量的正面角度镜头。作为拍摄方式的一种，正面角度一般产生庄严、稳定、对称等感觉，最能体现对象的主要外部特征。[2]影片《狗十三》对于李玩得到狗、失去狗、再次得到并接受狗的几个情节反复，导演均安排了正面的特写镜头。其中主要有四个情节点，第一个和第三个情节点是狗的主观镜头，且用了相同的景别和角度，表示了李玩两次对狗的接受；第二个情节点是狗丢之后、李玩对着玻璃上写“爱因斯坦”名字的哭泣；第四个情节点是李玩目视面前的狗肉，决定吃下去。即李玩在正面镜头中注视的客体都是和“爱因斯坦”有关的。直至影片的最后，李玩在溜冰场看弟弟滑冰，镜头再一次给到李玩的正面，这次她面无表情地看着弟弟。通过分析这几个正面镜头，可以看出狗、弟弟和李玩的命运有着千丝万缕的联系，李玩视线中的狗、弟弟其实就代表了她自己。而正面镜头在使用时大多采用了特写或者近景的景别，这种主观性强的景别又加深了导演对李玩命运的关切与无奈。这样一来，李玩由对着观众笑着表露心意变为对着镜子审视自己的命运，最终面无表情看着弟弟走向与自己相同的命运轮回，竟然流露出一种物是人非、独自垂泪的悲剧色彩。

二、小景深镜头与隐喻性的构图营造疏离感

影片《狗十三》中的主人公李玩作为一个与成人们价值观完全不符的个体，如何表现出她与家人乃至社会的隔膜，营造出疏离感，是导演在把握整体视听语言风格时所必须考虑的，一些好的镜头设计能起到事半功倍的效果。在《狗十三》中，导演采用了许多小景深镜头来表现李玩和其他人的关系，营造出疏离感。比如在父亲告诉李玩狗丢失这一场戏中，前景的父亲背对观众，中景为李玩和姐姐李堂，后景是虚化掉的继母以及爷爷奶奶，他们都在密切注意着李玩和父亲的谈话，这种虚实之间的对比象征了李玩与家庭观念之间的鸿沟，李玩夹在父亲和爷爷奶奶以及继母的目光中，话语权被上两代人牢牢钳制；处于后景虚化的三个人虽然不是直接参与者，但也在无形中左右着这一场谈话的走向。这样一个小景深镜头将李玩与其他家庭成员分隔开，也暗示出了李玩孤立无援的状态。

类似的镜头还运用在“爱因斯坦”找回来之后、李玩和继母对话的场面。镜头设计在李玩和姐姐李堂肩膀之间，用二人的肩膀和头发做前景并虚化，继母位于画面中间，后景是虚化的奶奶。这一场戏设计在走廊中，小景深的镜头压缩了走廊的长度，继母是画面中唯一的实景，并处于画面中间，给人一种咄咄逼人的架势；随后奶奶从画面后景走向前，也暗示着她即将加入对峙。在继母的咄咄逼人以及奶奶的策反下，李玩彻底变成了一个人在战斗，她与家人的疏离感也越来越强。不只是在矛盾冲突激烈的戏份，在李玩与姐姐李堂和男同学高放单独相处的场次中，小景深镜头也能表现出他们之间的疏离，这种疏离不再是与家庭，更多的是一种个性上的差异。李堂坐在床上和男朋友视频聊天，李玩却在阅读《时间简史》，这里也用了小景深的镜头，暗示了两人未来在观念上的分歧与疏离。高放送李玩回家，李玩畅谈了一路自己对于时间、宇宙的看法。在侧面表示两个人关系的时候，后景的高放被虚化，他面对李玩突然的提问也显得手足无措。虚实的反差传达了二人在兴趣、观念上的不一致，也暗示了高放的单相思终将无果。

除了小景深镜头对氛围的营造，影片还对多处画面的构图做了精心的设计，一些隐喻性和象征性的构图很值得玩味，也能感觉到李玩与家庭乃至社会的疏离。在影视构图中注重巧妙运用造型元素，在画面构图时从现有的场景空间中提炼出或直或曲、或实或虚的结构线条，这对画面中各结构成分可以起到“红线串散珠”的艺术效果。[3]诸如在影片《狗十三》中的“框式构图”，这种构图方式是活用其他物体作为前景形成一个边框，把被摄物框在里面，大多起到压抑、紧促的视觉效果。在电影中李玩在自己房间里吃面条的桥段，镜头选择从楼外面隔着防盗窗拍摄，防盗窗竖直的线条和窗户组成边框，将李玩牢牢束缚在框中，此时的李玩虽然是开心的，但导演已经通过这种构图方式暗示了她未来的命运。家庭对于李玩来说就像是一个牢笼，她就是一只被束缚的鸟，虽然思想能够遨游天际，但身体却无能为力。后来又多次出现了类似的构图，隐喻的深度被继续放大。在狗丢失，李玩与家庭矛盾激化的时候，她甚至蹲在窗户外面，与外面的世界只隔着一道防盗网，暗示着李玩与家庭的疏离感达到最大，同时渴望心灵自由的想法也越来越强烈。

此外，经过设计的“对称构图”在影片《狗十三》也具有象征和隐喻的功能。“对称构图”大多是用于一些大场面的拍摄，一般用于营造庄重感，也象征着一种平衡，但在《狗十三》中这种构图方式却起到了相反的作用。最典型的例子是车里的戏份，李玩在考了高分之后，父亲带她去看天文展览。李玩坐在副驾驶座、父亲开车，镜头安置在两人正前方，因为两个人的交流并不是面对面的，因此这种景别和角度很容易表现出父女两个人之间的疏离感，且两个人中间有一个车上的吊坠，上面是父亲和继母以及儿子的照片。这样一来，父亲和女儿当下的处境清晰明了，对称构图看似是平衡的，但是平静的表象之下却是暗潮汹涌，吊坠像是继母夺权成功后的军功章。对于这场和自己命运有关的斗争，李玩却没有话语权，她已经成为原生家庭中的遗留品，继母和弟弟渐渐剥夺了李玩被爱的权利。

再如，父亲带着老婆儿子和李玩去应酬，这次李玩的继母坐在后排中间。相比于之前的对称构图，继母和弟弟从吊坠上的照片变为了真人，阻挡在李玩和父亲中间。即李玩生活的失序、被原生家庭孤立所带来的疏离感都表露无遗。直到父亲和李玩两人回家那个场景，酒后的父亲听到《再回首》之后情绪崩溃，用手捂住了李玩的眼睛。父亲的手穿过了两人中间，“对称构图”的结构被打破，暗示父亲的手臂穿过了继母和弟弟给李玩生活带来的遮挡。也只有这个时候，李玩和父亲的心才走到了一起，人物内在的情绪波动也借助这样一种构图的叙事方式外化出来。

三、风格化的配乐营造氛围、保持节奏

作为一部现实主义作品，只有保持叙事的连续性与节奏，让观众在最为适合的时间感受到剧情所带来的冲击力，才能将故事深层次的内涵表达清楚。而影片的节奏和氛围还需要配乐加以渲染与辅助。

影片《狗十三》的作曲是独立音乐人白水，他为《狗十三》创作了十六段原创音乐。这些音乐配合影片的镜头语言，将复杂的人物情绪变化表达得淋漓尽致。比如，影片中李玩对小狗的情感有一个从初识不喜欢到接受的过程，但《狗十三》对于人物情绪的变化并没有进行大量篇幅的铺垫，而是将情节的矛盾冲突直接构建在狗的失去与获得之间的冲击之上，为后面大的矛盾冲突匀出时间，在这里导演安排了白水创作的音乐《相遇》。这段音乐有三分三十八秒，音乐从李玩关掉电视准备离开时起幅，暗示她放心不下小狗，接着在几个李玩的主观镜头与反打之后，音乐转场从白天到了晚上，小狗也由在箱子里变到了跟在李玩身边。此时的音乐很好地把握住了转场的节奏，也标志着离李玩接受小狗又进了一步。伴随着音乐节奏越来越快，李玩把小狗放到了自己的房间。在这里音乐有了一个停顿，然后突然加快了节奏，之后小狗依然吵闹，李玩把狗放到了床边，接着关灯之后李玩被吵醒，她把小狗放到了自己床上，最后音乐有了一个缓和的结尾。即在音乐的后半段，镜头剪辑的频率伴随音乐的节拍越来越快，李玩无奈的心情、情绪一次次的转变被完整表现出来，紧张氛围与先缓后急节奏的拿捏恰到好处，在后半段音乐渲染带来的剪辑节奏的加快也引起了片子的第一个小高潮。

不仅如此，影片《狗十三》中的十六支原创音乐均以影片中主要的情节点命名，在几乎每一个矛盾点，都有音乐在参与，这些音乐对情感的递进、氛围的营造起到了极为重要的作用。诸如在李玩出去找狗的段落，导演选用了白水创作的《追寻(一)》，这段五分多钟的音乐前三分钟是比较急促的，对应镜头中的李玩是在不断在奔跑寻找，后两分钟节奏变换，气氛却开始压抑，甚至有了一丝恐怖的感觉。转折点在于爷爷叫李玩回家，在爷爷出现时，音乐中断了几秒，这段空白完成了前后两种风格的交替。如果说爷爷来之前李玩的心情是着急的，看到爷爷之后，愤怒与任性就已经占了上风，音乐也由寻狗时的激昂紧张变为压抑，李玩开始将愤懑转移到了爷爷身上，继而出现了推倒爷爷的举动。即由两种不同风格的曲调出现在同一支音乐中，将音乐外化为人物情绪，也为接下来的剧情走向埋下了伏笔。

综上所述，影片《狗十三》以仅仅六百万的投资，收获了五千多万元的票房，绝对不是偶然的。影像作为该片最基本的构成元素，却承载了影片的所有内涵和象征意象。即便外化的视听语言不是那么华丽，然则恰到好处，使得一个懵懂少女在成长背后难以言说的痛苦在影片光影的交错中慢慢展现，反而别有一番韵味，值得细细品读。