纪录片不可靠叙事研究

孙天昊 (福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117)

一、引 言

中国“不可靠叙述”研究从1983年至今可以分为两个阶段：1983年《小说修辞学》被译介到中国至2006年申丹教授发表《何为“不可靠叙述”？》为第一阶段；以《何为“不可靠叙述”？》为起点，一直延续至今为第二阶段。

电影是一门叙事的艺术，大卫·波德维尔与西摩·查特曼等电影理论家都认为“电影的确应归于一般叙事学”。[1]而在叙事性上，电影与戏剧、小说等艺术样式有着明显的渊源关系。出于自身发展的需要，电影吸收了这种全新的叙事策略，而有关电影不可靠叙事的研究也慢慢热起来，多集中在对原著文学作品的改编上，如刘露的《〈终结的感觉〉：电影改编对原著中不可靠叙事的呈现》 、吴姊璇的《论不可靠叙述在文学电影化过程中的转变》等。

同样，在当下的社会文化语境中，研究者肯定了纪录片存在叙事性，“由于纪录片创作者考虑电视中的收视率这一因素，纪录片创作就不可避免地存在着情节化、戏剧化叙述的倾向，使一些原本故事性不是很强的题材，在纪录片创作中也喜欢用故事来表达……纪录片应该是一种叙事艺术”。[2]但是，追求真实的纪录片是否可以与小说、电影一样采用不可靠叙事策略，学界仍然没有确切答案或相关研究。

在纪录片研究中，纪录片创作者可以让叙述者不可靠，采用不可靠叙事策略，只是这种不可靠叙事相对电影稍复杂一些。这种复杂性有三点原因：一是传统真实美学观念上，纪录片隐含作者与叙述者应具有一致性；二是纪录片叙述者来自现实生活，是实实在在的人，并非是作品中虚构的人物；三是纪录片的叙述者又分为外叙述者和内叙述者，叙述者的不可靠性存在正是依赖内叙述者。

关于“不可靠叙述”的叫法，广泛出现在《小说修辞学》的译介版本和国内关于“隐含作者”“不可靠叙述者”的小说研究中。笔者在纪录片研究中用“不可靠叙事”取代了文学小说研究中的“不可靠叙述”。这样做有两点原因：一是因为“不可靠叙事”相对于“不可靠叙述”更加强调策略性；二是因为“不可靠叙事”更加关注纪录片从第一个镜头到最后一个镜头过程中，“不可靠叙述者”与“隐含作者”距离动态变化的整体性。

本文将从纪录片的“隐含作者”和“叙述者”入手，论证纪录片可以采用不可靠叙事策略，并结合纪录片《寻找薇薇安·迈尔》的第一人称不可靠叙事案例，探究这种叙事策略在纪录片中的美学意义。

二、小说、电影和纪录片的隐含作者

《寻找薇薇安·迈尔》讲述了一位年轻人约翰·马卢夫“寻找”并“发现”薇薇安·迈尔的现代传奇故事。为了让薇薇安·迈尔和她的作品能得到公众认可并载入史册，约翰·马卢夫以“第一人称”的拍摄方式，用摄影机记录了寻访薇薇安·迈尔足迹之旅。该片获得了第 87 届奥斯卡金像奖最佳纪录长片提名。

(一)隐含作者与纪录片隐含作者

1961年，布斯在《小说修辞学》中讨论叙事效果区别时，提出隐含作者为作者的第二自我，“即使那种叙述者未被戏剧化的小说，也创造了一个置于场景之后的作者的隐含化身……这个隐含的作者始终与‘真实的人’不同——不管我们把他当作什么——当他创作自己的作品时，他也就创造了一个自己的优越替身，一个‘第二自我’。”[3]但是，关于这一词汇的确切含义，叙事学家至今并未达成一致。

21世纪初，中国学界开始重视隐含作者概念的研究。其中，比较有影响力的学者有申丹、赵毅衡、尚必武等人。

申丹在2002年发表的《作者、文本与读者：评韦恩·C.布斯的小说修辞理论》一文中，对布斯提出的“隐含作者”做出理解：“所谓‘隐含作者’就是隐含在作品中的作者形象，它不以作者的真实存在或者史料为依据，而是以文本为依托。”[4]借助于叙事交流图：作者(编码)—文本—读者(解码)，她认为隐含作者包含共读者从文本中建构起来的作者形象与作者写作文本时表现的第二自我两方面，“既涉及作者的编码又涉及读者的解码，涵盖了作者与读者的交流”。[5]

无论是分析布斯后期的文章《隐含作者的复活：为何操这份心》，还是研究费伦关于隐含作者“能动性、文本现象和读者反馈循环”的理论，申丹都强调：隐含作者具有“创作主体+作品隐含的作者形象”的双重意义。隐含作者也有利于探讨一人署名多人创作的作品或集体创作的作品中连贯的作者形象，以及一个创作的作品中不断变化的隐含作者。

申丹教授在强调隐含作者包含“创作主体”意义时，实际上已经把隐含作者作为广泛文本意义来研究了，适用于纪录片叙事文本的研究。

在纪录片领域中，按照申丹教授的理论，我们不难理解，纪录片的隐含作者是导演、编剧、摄像等主创团队编码和观众(读者)解码出来的纪录片文本中隐含的作者形象。

在创作主体中，纪录片的人物来源于真实生活，是叙述者需要表现的对象，不属于创作者的范畴；而电影隐含作者的创作主体则包括片中的人物，即演员，因为演员依照剧本二次创造的人物，既是按照导演的要求表演的，也是按照自己的领悟理解创作出来的。

在广泛文本意义层面，赵毅衡在《广义叙述学》一书中认为：“隐含作者，是一个体现叙述文本意义—价值观的文本人格。”[6]他认为叙述界对这一概念争论的焦点为，是作者创造这个人格，还是读者从作品中推导出来这个人格，由此区分关于不可靠叙事的“修辞学派”和“认知学派”。他认为布斯的修辞方式倾向于把隐含作者视为创作过程中的“执行作者”，是代替作者实际身份的“第二人格”。“布斯一直坚持‘人格化’：隐含作者，就是生产文本时的作者全部主体意识(可以称为‘执行作者’)。”[6]同时，赵毅衡在《广义叙述学》论证了两个问题：“全文本与普遍隐含作者，适用于任何符号文本的分析。有了‘全文本’，‘普遍隐含作者’就有了立足点，意义—价值归纳就有了个范围。”[6]

所以，综合申丹、赵毅衡的观点，我们可以得出结论，隐含作者的确适用于作为符号文本的纪录片研究。

(二)电影隐含作者与纪录片隐含作者

在电影叙事学中，西摩·查特曼是电影隐含作者概念的支持者，他认为：“这一概念对于电影叙事的重要性不亚于其对一般叙事理论的重要性。”[1]

他以希区柯克影片《怯场》前半部分著名的“虚假的闪回”为例，在约翰尼向艾弗承认自己的犯罪倾向和最先的谋杀之后，摄影机与约翰尼合谋欺骗了观众，约翰尼的闪回是个谎言，约翰尼叙述了故事第一个、不真实的版本。而且，摄影机通过错误复现、‘错误展示’事实情况，向叙述者提供合作和帮助。查特曼进一步论证，关于“约翰尼故事版本不可靠”的判断，依赖于我们对“后一故事版本是可靠的”来确定。一个更广泛的“文本意图”控制了这两个叙事，那就是隐含作者。“正是隐含作者使两个故事的叙述相并置，并‘允许’我们确定哪一个是真实的。”[1]

从而，西摩·查特曼对电影隐含作者的定义为：“内在于故事的代理者，他的责任是整体设计——包括确定用一个或多个叙述者来传达它。”[1]

在纪录片研究中，纪录片隐含作者的重要性同样如此。

纪录片《寻找薇薇安·迈尔》讲述了导演马卢夫偶然发现了一位怀才不遇的街头摄影师，她的经历像凡·高一样，一生默默无闻做着保姆，去世后她的优秀作品才被挖掘和认可。影片进行到37分19秒的时候，出现了薇薇安的自拍照，马卢夫忽然意识到了一个问题，并向被采访者提问：“你认为薇薇安会喜欢她引发的关注吗？”

马卢夫得到的回答却是：“我觉得她是一个很……不知道，应该不会吧。我觉得她是一个很重隐私的人，我是觉得她可能会把这些看成是对她的侵犯。”“她非常神秘，我觉得她会愿意自己的艺术作品收到尊敬，但我觉得她个人不喜欢引人注目，我觉得不会。”“她绝不会让这种事发生的，绝不会让自己出名，不会，她绝不会这么做，那是她的宝贝，她不会拿她的宝贝出来展示。”

因此，马卢夫开始否定自己之前的叙述和行为：“我会不由自主地觉得有点不舒服或内疚，曝光了一个不愿曝光的人的作品。”

但纪录片进行到44分54秒时，马卢夫在薇薇安的遗物中找到一封信，薇薇安·迈尔在信中写道：“我经常会看我以前拍的尚普索风光佳作，它们被您放大制成了明信片，我爱这些美丽的风景照，它们让我想起您，我有个请求，我不知能否跨越地域的隔绝，再在一起合作……最后，请告诉我，您对我照片的看法。”镜头给了一张薇薇安手写在邮件封面上的“不要高光，请亚光处理”的笔迹特写。

于是，马卢夫欣喜若狂，又再一次否定了对自己的怀疑：“这封信证实那种猜想错了。”

同样，一个更广泛的“文本意图”控制了前后两个互相矛盾的叙述，那就是隐含作者。隐含作者使两个叙述相并置，允许我们知道哪一个才是薇薇安的真实想法。这个时候我们注意到，经过马卢夫反思性的自我否定在否定之后，观众不知不觉就站在了薇薇安的生活角度去思考她的生活，观众与纪录片的文本更加紧密，带着这样的问题不断与隐含作者交流。

由此，我们肯定了纪录片隐含作者的存在意义，以及纪录片隐含作者通过叙述者发挥作用。

三、小说、电影和纪录片的叙述者

(一)叙述者与纪录片叙述者

在《小说修辞学》中，布斯对叙述者做了非戏剧化叙述者和戏剧化叙述者的区分。

非戏剧化的叙述者，如海明威的《杀人者》无人称叙述，但这种并不多见。

戏剧化的叙述者，作者把自己作为马卢夫来提及，把自己讲述成为与其所述的人物同样生动的人物。经由某一人物叙说的内心情感正是读者感兴趣的，“我们一旦碰到一个‘我’便会意识到一个体验着的内心，其体验的观察点将处于我们和事件之间”。[3]布斯指出，这样的叙述者与创造他的隐含作者往往完全不同。

在《寻找薇薇安·迈尔》中，马卢夫以第一人称叙述的方式展开影片，一开始讲述的是自己因为爱收藏旧物的习惯，偶然间发现了薇薇安的优秀作品，并因为自己的好奇心，开始了这段发现薇薇安的传奇之旅。他一连串地发问：“为什么一个保姆，要拍这些照片……他们所讲述的她的事情，是、是怪异的”，“她算是个孤独的人，据我们所知她没有家人，她从未有过恋人，也未有过子女。但她有点像我们的母亲，这勾起了我的好奇心。”

事实上，此时的叙述者马卢夫，并不是传统纪录片美学观念上的作者与叙述者合一，而是产生了明显的分离。这种分离是通过自我反射镜头完成的。再比如，在马卢夫冲印胶卷遇到困难寻求艺术博物馆帮忙的情节中，马卢夫用了一个自我反射的镜头，另一个机位记录了自己从抽屉里拿出艺术博物馆的回信，对着收音话筒和灯架等拍摄道具的方向读信。

这一自我反射的镜头表现出拍摄的进行时，恰恰表明了马卢夫作为叙述者和人物的功能，而且强调此时此刻自己的所想所为。

赵毅衡在《广义叙述学》中认为叙述者呈现为具有人格性的人物或叙述框架的二象形态，在叙述之中，两种状态会同时存在。其中，框架是普遍形态，人格叙述者是在特殊时刻“夺框而出”的特殊形态。

在纪录片中，赵毅衡所说的“夺框而出”的人物形态：可以为第一人称的主观叙述、其他内叙述者的客观叙述和人物自身的“对白”叙述；作为普遍形态的框架，则包括了人物语言的所有视听元素，具体可以是有关摄影的画面构图、有关剪辑师的后期剪辑等。

(二)电影叙述者与纪录片叙述者

西摩·查特曼对电影叙述者的概念阐述为：“在我看来，电影永远是呈现出来的，——大多数常常专门是显示出来的，但有时局部是由一位或多位叙述者讲述出来的。实施‘显示’的那一个总代理，我称之为‘电影叙述者’。”[1]他指出“代理”——叙述者不必是人，不等同于画外音叙述者，画外音可能是整体显示的一个成分，是电影叙述者诸多手段当中的一种。他肯定了人的叙述者之声音在局部上居于支配地位。电影叙述者的复杂性来源电影的听觉和视觉特征，具体可以是以人声、音乐、噪音等为代表的音频和以摄影、剪辑等为代表的视频。

纪录片的叙述相对电影而言是“真实陈述”，正如笔者引言中所说，纪录片叙述者来自现实生活，是实实在在的人，并非是作品中虚构的人物而且，在纪录片中，往往是有若干叙述层次的。《寻找薇薇安·迈尔》中，导演马卢夫走上镜头前，第一层次是，马卢夫发现薇薇安的优秀摄影作品并寻访薇薇安足迹的故事；第二个层次是与薇薇安相处过的人讲述的薇薇安本身的故事，是由马卢夫和其他叙述者共同讲述的，也是读者最关心的内容。

所谓叙述层次，瑞蒙·凯南解释说，“一个人物的行动时叙述的对象，可是这个人物也可以反过来叙述另一个故事。在他讲的故事里，当然还可以有另一个人物叙述另外一个故事。如此类推，以至无限。这些故事中的故事，就形成了层次，按照这些层次，每个内部的叙述故事都从属于使它得以生存的那个外围的叙述故事”。[2]

因此，在纪录片中，我们把叙述层次分为包容整个作品故事外部层次和故事中人物讲述的故事、回忆等内部层次。外部层次的叙述者称为外叙述者，内部层次的叙述者称为内叙述者。

同时，作为以编导为核心的摄制组的代言——外叙述者一定要可靠，而内叙述者可以不可靠，这才导致纪录片可以采用不可靠叙事策略，以更好地吸引观众思考纪录片文本本身。

在《寻找薇薇安·迈尔》中，第一层次外叙述者为以编导马卢夫为中心的摄制组，第二层次内叙述者为内叙述者为以第一人称马卢夫叙述的马卢夫，其他与薇薇安相处过的被采访对象为第三层次内叙述者。马卢夫在影片前半部分一直暴露的薇薇安的隐私生活，并有负罪感，接着又在薇薇安的遗物中找到一封信，证实薇薇安意识到自己作品的优秀，并希望自己的作品被冲印或展示。这个时候，约翰·马卢夫成为一个不可靠叙述者，他从影片开始暴露薇薇安的隐私生活，甚至将信、录音、衣物等非常私密的用品都展示了出来，到中间部分怀疑自己侵犯了薇薇安的生活，再到后半部分对自己猜测的否定，与隐含作者在这部纪录片当中达成了意义—价值观上的一致，此时马卢夫是作为第一层内叙述者出现的。这种不可靠叙事是内外叙述者之间的矛盾。我们可以总结：(1)外叙述者是纪录片的隐含作者的真正代理，这种不可靠叙事是内外之间的矛盾；(2)是内部之中叙述者之间的矛盾。

值得注意的是，纪录片中的叙述者不单单是文本中的“陈述行为主体”或“声音或讲话者”。

在视听形式上，纪录片叙述者和电影叙述者是一致的。在复杂性上，纪录片叙述者相对电影叙述者更为复杂一些。纪录片叙述者除了视觉、听觉特征之外，还要分为外叙述者和内叙述者。

同样，纪录片叙述者不必是人，不等同于画外音叙述者，画外音可能是整体显示的一个成分，是纪录片叙述者诸多手段当中的一种。人的叙述者之声音在局部上居于支配地位。纪录片叙述者的复杂性来源电影的听觉和视觉特征，具体可以是以人声、音乐、噪音等为代表的音频和以摄影、剪辑等为代表的视频。

至此，纪录片隐含作者与纪录片叙述者向小说和电影中一样，有了相对应的身份和意义，对纪录片不可靠叙事的研究，实际上为纪录片隐含作者与纪录片叙述者关系的研究。

四、纪录片叙述者如何不可靠

布斯的学生、美国叙事理论家詹姆斯·费伦发展了布斯关于不可靠叙述的理论，他提出了六种不可靠叙述的亚类型，即“错误报道”和“不充分报道”，“错误判断”和“不充分判断”，“错误解读”和“不充分解读”。

(一)纪录片不可靠叙事策略与“纪实”本性

虽然以申丹教授为代表的研究者，在文学领域进一步发展了不可靠叙事理论，可这一理论在纪录片中运用的独特叙事效果还有待于进一步挖掘。

至今，有关影视作品的不可靠叙事研究主要集中在文学作品原著改编成电影这一方面，如刘露的《〈终结的感觉〉：电影改编对原著中不可靠叙事的呈现》 、吴姊璇的《论不·可靠叙述在文学电影化过程中的转变》等。

目前，关于纪录片不可靠叙事的研究微乎其微，这与传统纪录片美学观念下，纪录片作者与叙述者合一的观点有着一定的联系。

在《广义叙述学》中，赵毅衡否定了“纪实型”不可靠叙述，他认为在纪录型叙述和拟纪实型叙述中，两个人格叙述者与执行作者应完全合一，两者之间不存在距离。“任何纪实型叙述，无论是书面的(新闻、历史)还是口头的(庭辩、报告等)，还是记录演示类(纪录片)，还是意动类叙述(诺言、宣传、广告等)，所有这些叙述体裁，都具有合一式的叙述者——作者即叙述者。”[6]

在纪录片这一领域，笔者不同意赵毅衡的观点。纪录片隐含作者与叙述者的可以存在动态离合的状态。

而正如笔者前文所述，一是纪录片存在着隐含作者，二是纪录片的叙述者又要分为内叙述者和外叙述者，在意义价值观念上，内叙述者可以与隐含作者分离。也就是说，纪录片的作者和叙述者可以在某个部分不一致。

如《寻找薇薇安·迈尔》中，马卢夫作为第二层次叙述者，由于过多地暴露薇薇安的隐私生活，慢慢产生了负罪感。直到在薇薇安的遗物中找到一封信，马卢夫才发觉薇薇安还是意识到自己作品的优秀，并希望自己的作品被冲印或展示。这个时候，约翰·马卢夫成为一个不可靠叙述者：影片开始，他用第一人称的叙述方式暴露薇薇安的隐私生活，甚至将信、录音、衣物等非常私密的用品都展示了出来；影片中间，他为侵犯了薇薇安的生活感到内疚；影片后半部分，马卢夫看到了薇薇安的信，发现自己是在帮助薇薇安完成生前想法。在意义—价值观上，马卢夫与隐含作者经历了一致—分离—再一致的过程，或一致—矛盾—再一致的过程。

另外，赵毅衡教授认为纪录片叙述者是摄影师的第二人格，这是真实电影理论中对摄影机捕捉真实、纯粹记录现实的强调，即突出纪录片的记录功能。但是，赵毅衡教授忽略了纪录片是极具艺术性和创作者主体性的创作行为。摄影师最初记录的是视频素材，而一部优秀的纪录片是各个部门合力的结果，包括摄影、美工、后期等。除非导演或摄影师一人完成所有的任务，而即使这样，导演仍要不断筛选素材，征求各方意见，采取某种叙事策略。

《寻找薇薇安·迈尔》中的自我反射镜头很好地解释了纪录片叙述者不等于作者，也不等于摄影师的第二人格。实际上，在《寻找薇薇安·迈尔》中，导演兼叙述者的马卢夫是寻访薇薇安足迹之旅的“队长”。在影片中，马卢夫多次采用自我反射镜头拍摄自己开车、整理薇薇安遗物、读信等行为，这种方式不仅突出了导演自己作为推动事件的主导者地位，也突出了自己作为叙述者和人物的双重特质。而且，马卢夫想要完成这个调查过程，特别是想让采访薇薇安生前朋友的视频记录达到预期，都需要创作团队的精心策划。自我反射镜头增强《寻找薇薇安·迈尔》中叙述者的作者性和人物性同时，也表明一部完整的纪录片仍然不是导演或摄影师单枪匹马创作的结果。

景秀明在纪录片的主观性与客观性上认为纪录片文本实际上永远处在表达层面，“纪录片文本内容不仅无法逼近客观存在物，而且纪录片的文本内容与它反映的客观事物也不尽一致，带有明显的主观色彩，即想象与虚构的成分”。[2]

张以庆认为纪录片表达的不是视频等素材，而是观念和思想：“整个剪辑过程与其说是整理素材，不如说是观念表达过程中的言语修辞过程，是货真价实的思想的过程。”[7]

所以，我们不能说，纪录片叙述者一旦不可靠了，影片就违背了纪录片的“纪实”本性。从创作者自身和创作体会来讲，世界上也没有纯客观的电影，每一个影片制作者都有自己的理念和想法。在纪录片创作中，对镜头景别、角度、构图等的设计暗含了创作者的主体意识。这样，影像与被摄体本身也就有着一定差别。

比如，笔者曾在纪录片《耳语》中担任摄像，在拍摄一位盲人爷爷和一位盲人奶奶的生活时，为了更好地表现爷爷奶奶之间明明互相喜欢，却因为子女阻碍等原因不能在一起的矛盾状态，笔者采用对称式构图方式并尽可能地选取画面中间有实物充当分割线的场景，达到呈现两位盲人老者形式上分离的目的。

综上所述，纪实型作品存在不可靠叙事，纪录片不可靠叙事策略不违背纪录片“纪实”本性。而且，纪录片不可靠叙事往往适用于第一人称的个人化叙事，叙述者可以在影片中自我否定，偏离隐含作者，然后在影片结尾再否定，从而在影片结尾与隐含作者抱有相同的意义价值观念；相反，在宏大叙事中，观众更倾向于隐含作者与内外叙述者在意义—价值观念上的统一。

(二)纪录片不可靠叙事理论依据

西蒙·查特曼认为，电影领域的不可靠叙事除了布斯《小说修辞学》中论述的“叙述者与隐含作者矛盾”之外，“电影叙述者成分之间的矛盾”也为不可靠叙事，两种情况分别对应着“总体不可靠叙事”和“局部不可靠叙事”。

查特曼还指出：电影的总体不可靠叙事中，叙述者为所有呈现的总和；电影的局部不可靠叙事，是电影叙述者成分之间的相互抗辩。“这种局部的不可靠性是像电影这样的双轨媒介所独有的。矛盾不在于电影叙述者所说的与隐含作者所暗示的之间，而在于电影叙述者的一个成分所讲述的与另一个成分所显示的之间。”[1]查特曼认为，不可靠叙述者与隐含作者有实际矛盾时，我们对叙述者的真诚性或讲述“真相”的能力抱有怀疑，不可靠性得以浮现出来。

作为双轨媒介的纪录片，在局部不可靠叙事上与电影是一致的。从这一点来讲，纪录片叙述者成分之间的矛盾，观众也在寻找谁是隐含作者的真正代理，也就是读者(观众)还是绕过了两个叙述成分，私下里与隐含作者对话，符合布斯在《小说修辞学》中说的“对话”特征：“任何阅读体验中都具有作者、叙述者、其他人物、读者四者之间含蓄的对话。”[3]

布斯进一步论述叙述者与隐含作者、叙述者与人物、叙述者与读者、隐含作者与读者、隐含作者与其他人物或多或少远离的问题。同时，布斯表明叙述者与读者的距离关系是动态的，如小说开头远离读者，结尾接近读者；开头接近读者，结尾远离作者；开头远离读者，结尾更加远离读者等。

布斯把“难免有误或不可靠叙述者之间的距离”看作这几类距离中最重要的一种，因为不可靠叙述者改变了他传达给我们的作品整体效果。

“当叙述者为作品的思想规范(亦即隐含的作者的思想规范)辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称为不可信的。”[3]他指出，不可靠叙述者远比可靠叙述者对读者推断力的要求更强烈。

在纪录片艺术创作过程中，不可靠叙事是策略性的。创作主体对拍摄对象的了解、实际拍摄前的准备以及对突发事件处理等，都需要超前编辑意识的整体策划。“从纪录片活动上考察，纪录片的文本内容必然渗透着创作主体的声音，这就使纪录片叙述文本带有想象性、虚构性、修辞性。”[2]无论是人格化的纪录片叙述者与隐含作者之间在意义价值观念上的距离远近变化，还是电影叙述者成分之间的矛盾，都是创作主体从前期策划、中期拍摄、后期剪辑整个过程艺术化创作的。

纪录片虽然从文学研究中吸收了这种全新的叙事策略，但两者结合的研究更要注重纪录片本身的视听艺术特色。

正如西蒙查特曼在《术语评论：小说与电影的叙事修辞学》中所说：“在运用‘不可靠叙述’这一术语时，我们必须要精确。只有在指称由叙述者的诡计、天真之类导致的，对故事‘事件’的真正的、明显的错误呈现或歪曲时，它才是富有意义的。我认为，它必须指称叙述者的授权行为，而不是疏忽行为。”[1]

综合查特曼和布斯的观点，纪录片不可靠叙事为：以作者的思想规范为标准，纪录片叙述者与纪录片隐含作者之间矛盾。这种矛盾，可以是叙述者的所有呈现与隐含作者之间的矛盾，称为总体不可靠叙事；也可以是纪录片叙述者成分之间谁为隐含作者“真正代理”的矛盾，称为局部不可靠叙事。而且，这种矛盾是动态变化的，如纪录片叙述者先远离隐含作者，结尾再接近隐含作者；纪录片叙述者先接近隐含作者，结尾再远离隐含作者等。

五、纪录片不可靠叙事的美学意义

纪录片《寻找薇薇安·迈尔》采用第一人称不可靠叙事策略有两点美学效果：一方面，这种方式更容易让观众接受隐含作者表达的内容，拉近了创作者与观众之间的距离；另一方面，这种方式也显示了对平凡人物和创作者自身个体的关注，是与传统权威话语相对的个人化表达。

(一)多层次的对话美学

《寻找薇薇安·迈尔》的隐含作者包含两个部分：其一是观众从纪录片中推导出来的隐含作者的形象；其二是承担导演、策划、摄像、后期等工作的第一人称叙述者马卢夫和其他创作人员组成的创作主体。

另外，第一人称叙述者马卢夫的叙述和其他视听元素叙述组成整个纪录片文本；叙述者马卢夫、薇薇安·迈尔是主要人物，其他次要人物薇薇安·迈尔生前的朋友、雇主、邻居等；观众相当于文学作品中的读者，是观看影片的个体或群体。

第一人称叙述者马卢夫由自己发现洗印出的薇薇安精妙绝伦的摄影作品出发，寻访薇薇安生前接触过的次要人物群体，通过次要人物对主要人物的描述和评价，最终聚焦到薇薇安和“叙述者”自身关系的这种由面到点的叙事策略，实际上追求一种创作者与次要人物、主要人物的一次对话。

《寻找薇薇安·迈尔》的叙述者也是整个纪录片中的主要人物，叙述者与人物的合一的双重属性，让观众借助事件亲历者马卢夫的视角，感知隐含作者所要传达的真实情感，完成对不可靠叙事下的对话精神，感同身受是平等对话的基础。

在拍摄叙述者马卢夫整理薇薇安遗物、开车出发寻访薇薇安生前好友等段落中，马卢夫都要以面对镜头安装摄影机的动作开始，强调马卢夫用摄影机正对着第一人称叙述者自己。创作主体选择用自我反射镜头不仅暴露摄影机的位置，也表现出导演马卢夫自己是事件的亲历者，即纪录片中的人物。在叙事时，马卢夫避免不了和其他人物一样视角是被限知的，这样一来，叙述者马卢夫可以向人物一样出现一定认知偏差，变得不可靠。

在拍摄马卢夫与薇薇安生前多位朋友交流后怀疑冒犯了薇薇安隐私的一段中，通过讲述马卢夫亲历薇薇安生前朋友对自己揭秘行为的态度，以及亲历薇薇安封闭自己隐私的住所，马卢夫产生了对自己“让薇薇安迈尔得到世界关注”这一初衷的怀疑，“我会不由自主地觉得有点不舒服或内疚，曝光了一个不愿曝光的人的作品”。直到马卢夫偶然发现薇薇安在信件中写着“不要高光，请亚光处理”，原来薇薇安希望自己照片能够洗印出来的。叙述者马卢夫再一次否定了对自己的怀疑，并不像叙述者马卢夫担心的那样：薇薇安不希望自己的作品被别人看见。在这一节点上，引发了观众与隐含作者的对话，以及观众对个体存在意义的反思。

此时的第一人称不可靠叙述，通过带有作者性和人物性的叙述者，使隐含作者以平等的态度与观众交流，引起观众的重视。隐含作者的观点给观众一种平易近人的、反思性的真实感，被记录的人物也变得更加真实可亲，隐含作者与观众在交流后达成思想共识。

(二)个人化的叙事美学

孙红云在《公开的隐私 ：第一人称纪录片》中介绍：“第一人称纪录片作为一个类型,它的形成大概是在20世纪90年代。文化上，这个时期西方后现代社会中对待自我的颠覆、个体脱离群体的文化特征更加凸显。个体越发积极地寻求自我的欲望、想象和焦虑的自由表达。”[8]

《寻找薇薇安·迈尔》从影片标题到内容都表现出关注当下关注自身的创作理念，“薇薇安·迈尔”是一个普普通通的个人名字，是观众并不熟悉的个人化人物。另外，“寻找”二字省略了主语“马卢夫”，“马卢夫”是个人化的、具有强烈主观意愿的事件主导者，这与作者作为青年主体对于“个人化”叙事下个体对自身关注相呼应。

纪录片中的主要人物薇薇安·迈尔是一名街头摄影师，她的作品被马卢夫展映后，得到了大众的认可，所以，薇薇安·迈尔本应该是精英阶层的艺术家。可是薇薇安·迈尔的作品在她生前没有被重视，她就像凡·高一样，她的作品一直尘封在她未洗印的胶卷中。薇薇安要通过做平凡的保姆以维持生计，换了多个雇主，这期间，她从未得到摄影艺术家的身份和地位。《寻找薇薇安·迈尔》将人物马卢夫置入揭秘“摄影艺术家”薇薇安·迈尔为何隐姓埋名的事件中，这样马卢夫的“个人化”叙述过程也呈现出了认知局限的不可靠。

在认知局限的个人化不可靠叙事中，人物薇薇安虽然具有摄影天分，但只能一直做着保姆工作。在马卢夫揭秘这一事件的过程中，薇薇安既是纪录片中的受述人物，也慢慢成为纪录片观众中的朋友，是仿佛就存在与身边的朋友，甚至是作为平凡个体的观众自身。这种第一人称不可靠的叙述方式放弃了中国传统电视专题片的高高在上的俯视态度，以平视的角度对待人物和她的生活。

创作者马卢夫以个人化的叙事视角，探寻平凡人物的生活状态，实现对于自我认知的升华。马卢夫带着自己的对薇薇安·迈尔的疑问，寻访她生前接触过的人物，并用摄影机记录他们的回答，让自己介入普通人物生活，作为第一人称叙述者面对观众的个人化表达。

六、结 语

不可靠叙事不是文学小说中独有的本质特征，而是适用于“广泛文本意义”的叙事策略，一些用情节化、戏剧化叙述方式来增强故事性的纪录片同样可以采用不可靠叙事策略。只不过，这种不可靠叙事的不可靠叙述者来自非权威，即适用于小人物、边缘人物等个人化叙事纪录片，或是后现代主义中具有解构权威的纪录片。“个性化叙事的纪录片强调摄制者对社会事件和人物做出个人性的理解，强调主体情感的表达。个人化叙事实际上是把传统纪录片单纯的叙事陈述转化为一种个性的表意过程。”[9]

不可靠叙事策略与传统客观叙事方式不同，叙述者借助自身的亲历性和有限的叙述表达主观情感和评论，这是一种让观众更容易接受的策略。由于限知视角的存在，叙述者在认知过程中难免产生自我矛盾冲突，有时会与隐含作者相背离。但是，这种方式让观众很好地感受到了现实记录中的个人体验和个体情感。

后现代语境中，不可靠叙事纪录片突破了传统纪录片的规范和自律，是一种由反讽取代严肃单一的、游戏化叙事的新纪录电影。“后现代语境中的新纪录电影在叙事策略上最大特征是兼容一切新的电影叙事手段，尤其是打破剧情片与纪录片的壁垒而积极吸纳剧情片的叙事策略。”[9]《寻找薇薇安·迈尔》中经常出现的限制客观纪实能力的自我反射镜头，让观众了解到影片中的真实具有偶然性和策略性；进而在不可靠叙述者自我矛盾的过程中，让观众对纪录片文本隐含作者反思人的存在命题有更深的认知和思考。