当代中国电影中的“小城镇”文化景观研究(1990—2015)

刘靓婷 (中国美术学院 影视与动画艺术学院,浙江 杭州 310024)

一、引 言

小城镇特指在中国城镇化改革的阵痛中艰难蜕变的小县城与中等城市。自费孝通1983年发表《小城镇大问题》以来的30多年中，城镇化成为中国经济发展的主要推动力量，城乡一体化、破除城乡二元结构，使得小城镇发展获得了新的意义，成为实现中国现代化建设和伟大复兴的主要途径。习近平主席曾明确指出：“城镇化不是土地城镇化，而是人口城镇化。”为了人，以人为核心才是城镇化建设与发展的本质。

由当代著名的马克思主义文论家和后现代主义理论家弗雷德里克·詹姆逊在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中提出的“国家寓言”概念明确指出，比起国家主流意识形态，“国家寓言”来源于民间思想，用个人行为和遭遇反映社会现状，聚焦于每个普通民众的个体经验，并服务于广大民众。基于此，从国家寓言的角度能够更有效地促使普通民众的处境与整个国家的发展融合。同时，国家寓言的叙述虽然低于历史弘大写作的形式，且不限于历史的真实范畴，但这也是一种合理解释集体和个人历史的形式，并且有助于激活传统文化向着理想中国文化更进一步发展。当我们这一代创作者面对中国百年乡土的历史变革，应清醒地意识到：我们的优势是更为便捷地开展田野工作，可以更好地扎根本土文化，并且作为教育和创作的源泉，这是中国经济快速发展的40年带给我们的时代馈赠。中国的小城镇既是人民生产、生活的现场，同时也是当代文化工作者的创作现场，而关于小城镇的文化生产恰是文化工作者亟待担负起的文化使命，其中小城镇题材电影就形成了以城镇作为参照系的当代国家寓言的电影书写。

其实早期中国电影中，以小城镇为故事背景的作品就已经作为反映中国社会时代风貌的亚类型电影形态存在。例如中国电影史上第一部故事长片《难夫难妻》，导演兼编剧的郑正秋选择以家乡潮州的买办婚姻习俗为题材，展现当时的社会现实生活，将电影语言与中国乡土、民俗生活紧密连接，在当时具有极强的现实意义。此后《狂流》《渔光曲》《万家灯火》《小城之春》《祝福》《芙蓉镇》《香魂女》《三峡好人》《立春》《心迷宫》《路边野餐》等小城镇影片，依托于地域文化的空间架构，以“原生态”的形式彰显它的文化意义。与此同时，中国电影经历了一场前所未有的商业化冲击，类型电影活跃于各大电影院线，而小城镇题材的电影几乎占不到多少市场份额。中国电影艺术创作出现了严重分层化危机，被主流的商业电影模式所遮蔽的中国电影，规避了对社会变迁中的底层人群的关注。直到20世纪90年代末，第六代和新生代导演重新将创作目光聚焦在历史背景下的中国小城镇，以小城镇书写来关照社会变迁中的底层小人物，他们随波逐流而又渴望改变，被激流击退又坚忍如初，这种对生活的不确定性被真实地呈现在镜头之下，成就了众多感人至深的小城镇题材电影。可以说，这些电影既是对中国电影的摸索和建构，同时也是对中国城镇文化的国家、民族基因的排序和梳理。而前人开创性的工作，现已形成了一条相对清晰的文化自觉的实践路径。作为一种文化现实，小城镇电影中有着传统和现代交织的复杂性，这些电影所负载的是导演们对城镇变迁的忧患意识与自我觉醒的思考，是双重历史观的存在，展现的是以社会体验为基点，对新时期的国家寓言的实践。

二、景观塑形中的现实势能

伴随着产业结构的调整和非农化的快速推进，大量的农村人口从传统乡村型农业生产中转移出来，中国经历了城镇化的巨大变革，改革以空前的速度向前推进，在商业化的大潮下，小城镇成为乡村与城市中间复杂的社会动力场。这里即有传统与现代的碰撞，也有历史与文化的变迁。从地理空间来看，小城镇是夹存于飞速发展的大城市和植根于土地文化的农村之间，成为特定意义上的第三类地理空间。从历史层面考量，是传统和现代的连接纽带，它既保守老旧又暗藏变革的活力。这是一种社会体制转型所形成的独特社会地形。城镇化可以说是中国现代化进程中最为集中的表现，导演们通过书写现代裂变中的小城镇来表现小城镇独有的现代性品格，发掘小城镇人群的现代性体验。小城镇在电影中有了非同寻常的意义，不仅是一种空间的平面延展，标注出清晰的地理空间维度，更是作为文化所关注的中心，努力揭示历史时空的生命体验。因此，对小城镇电影的考察，应该把影片中的小城镇作为象征性载体，从地缘属性提升到对社会和历史的文化层面的反思。

在聚焦小城镇的电影作品中，小城镇作为电影主题的背景依托，形成了独特的地理坐标叙事性空间场，将小城镇特有的政治、经济、文化结构作为一种参数纳入到影像表达之中。“在时间的绵延中，故事所给予我们的只是结局；而在空间的状态下，故事才真正成为一个过程。这个过程刺激着我们的感觉、激活了我们的想象，我们由此而到达那个经验的彼岸。”[1]在小城镇电影中，常出现的高音喇叭里“严打”的通告、艳俗简陋的歌舞厅、昏暗破旧的露天台球场等具有地标性的公共空间场所，这既是一种物质现实，具有社会和历史的客观性，同时也是导演们的一种心理状态的呈现，在一定程度上具有主观性的想象和虚构。导演们把一些具体的情景抽象成能普遍适用的象征性的形象体系，这些形象体系生成了一套由社会现实所激发出的独特电影符号。他们在小城镇中获得构成自我的经验，然后通过自我想象性的再现指向引出自我意识的“物象”空间，这既是真实空间的存在，也是导演创作过程中的个人与环境共同作用的外在表现，构成了电影语言叙述形式和意象符码的永久性意象。于是通过电影符号构成的语言空间，使得电影中的这些场景从特殊成为普遍性的表达意象。空间环境成为一个主要的叙事角色，在情境中建立起与观者观影心理之间的桥梁，在多数人心中引起相同的情绪反应，依靠剧情的延展勾勒出时代背景下小城镇的现实风貌。小城镇作为一种新的社会文化现实，呈现出的不仅是一种独特的地理空间表征，更是一种普遍性意义上的社会显影式表达，在日常话语、底层叙事等更加多重的表述中完成了小城镇形象的塑形与建构，形成一种公认意义上的对中国现实的隐喻。

“电影比其他艺术媒介更直接地反映一个国家的心理状态。”[2]导演们不约而同地选择了小城镇作为他们的关键性意象，并作为电影文化批评中的社会向度，进而扩大为对中国当下社会关系复杂性的呈现。小城镇电影中“真实”的现场和现实城镇密切相关，互为映射从而形成了一种“互文关系”现实势能。纪实式的场面中，还原了被笼罩在现代化光环下隐去的或沉重或尖锐的现实：现代文明冲击下潜藏着的危机。因此，导演镜头下的小城镇已不全然是社会学定义下的地理区位，电影中的小城镇不是以一种还原的性质呈现,而是被诉诸了人类意图涉指下的虚构，透过这样的虚构，我们看到的是一个政治、经济、文化共同作用下的物质世界。面对社会巨变带来的危机感，导演们真正的动机是表达对于理想的人文情怀和精神世界的追寻与守望，触摸自己身处的历史与现实，是一种对本土文化的追寻和守望。特别是影片对变迁中的中国小城镇形态具有清晰的认知价值，它们记录了中国基层人际关系和伦理价值发生微妙变革那一瞬间的种种状态。

三、城镇化书写的介入力量

从中国电影发展的脉络来看，以小城镇电影中所体现的人物形象塑造、国家寓言的呈现形式扬弃了中国传统电影的创作形式，将小城镇正在经历的剧烈演变过程和一个国家发展的阵痛与反思折射在小城人群的个体上，对边缘人的关注成为导演的创作诉求，将人性突出到了一个极其醒目的地位。城乡差别、东西部差别、大城市和中小城市差别几乎在任何国家都能找到缩影，这是人类史发展历程中的客观存在。与第五代导演的乡村书写不同所呈现国家性焦虑不同，他们的焦虑是个体的、感性的。“纪实无论是作为表现手法还是创作精神，都被贾樟柯运用得更彻底更游刃有余，纪实已经内化为一种创作立场和创作态度，渗透进每一个角落，达到内外相生的和谐之境。”[3]从现实主义创作风格来关照小城镇电影，用社会学与人类学式的记录融入自身对社会底层卑微的生命印迹的思考，我们会发现这种城镇化的书写方式绕开了类型化的壁垒，突破了地域与文化差异的局限，为拓展对社会问题主题的探讨提供了一种视野，这是一次承载着社会启示力的洞见，也是一次成功的文化突围，在某种意义上具有一定程度的普世性，这恐怕也是第六代导演在国际影坛上赢得了极大反响的根本原因——中国电影具有了真正意义上的世界性品格。

小城镇电影中的主人公大都是游离于社会体制之外的个体生存者。他们疲于奔波，对周遭冷漠而无奈的外表下却是极度焦虑的内心。在一个前所未有的混乱、浮躁、焦灼的气氛中，每个人身上的压力，人与人之间随着环境的变化而不断建立和结束人际关系，个体在不知不觉中发生着巨大的变化，这与第六代、新生代导演们艰难起步的创作状态完全雷同，这使得他们敢于直面现实，对中国社会存在的问题进行了大胆的纪实性再现。比如《小武》中光线幽暗的小屋里，小武踱步抽烟，梅梅让小武坐到床上，两个人聊起了职业与爱好，梅梅唱着歌落泪了，小武用偷来的打火机给她放《致爱丽丝》，梅梅躺倒在了小武怀里。这个长达六分钟的长镜头，原原本本地记录下两个人身体和心灵亲近的细微变化过程。这种个人化的创伤体验和自叙式的叙事方式本身就是一种特定文化氛围的书写，使得他们在小城镇人群中找到了表达自己的契合点，也注定他们要经历一场漫长的精神流浪。电影成为新生代导演独有的创作出口，表明了他们的一次绝望的精神突围，完成了一种新的电影语法与美学原则的表述。

中国的城镇化快速发展，与此相对的人伦情感却无处安放，对未来小城镇命运的焦虑，使得小城镇电影的城镇化书写带有强烈的人文精神与文化介入生活的自觉意识。小城镇成为影像的核心，导演们用一种“直面的表述”，试图通过电影语言对他们隐含焦虑的情感体验、生活困境以及复杂的归乡之情进行表述，再现小城镇社会中普通人日常生活的真实，从而赋予电影作品一定的文本厚度与心理参数的统一。例如《孔雀》中的高卫红对艺术与伞兵的向往，《立春》中的王彩玲对爱情与歌剧偏执的追求，《最爱》中商琴琴对爱情与美的渴望，通过展现她们与周遭环境的种种格格不入，来表达对时代背景下城镇群体的生存状态与精神面貌的体察，以及时代洪流下的无奈彷徨与亟待解决的社会问题。导演试图用影像记录下“伟大的现代化进程”中，整整一代人跌宕起伏命运的时代“标本”。这种城镇化的书写形成了一种影像本体与社会之间的动力学模式，对小城镇的情景建构，以及对小城镇中的小人物形象的行为体现，并非是被动的反映现实，更多的是对潜伏在各种社会身份背后的深度模式的表述。比如《路边野餐》中采用了大量的诗电影手法推进故事进程，把重点放在对人物心象的传达；《三峡好人》几乎完全摒弃了戏剧冲突，而是运用散点式的叙述方式来凸显故事张力。导演似乎对如何讲述一个曲折的故事并无兴趣，他们所追求的是捕捉现代小城镇人的生活情状和心理感受。借助观众的反思来增进与电影事件和人物之间心绪共通的可能性，触摸自身所处的历史与现实的困境，这才是小城镇电影的潜层意义所在。

导演们以强烈的城镇意识来表现城镇形态与城镇体验。“他们富于‘穿透力’的目光，‘穿过’了这一中国电影的事实，降落在别样想象的‘中国’之上，降落在一个悲剧式的乐观情境之中。”[4]同时，意识的形成不仅是个体与社会的共同作用，也是历史与文化的潜在体现。这种双向的作用使得导演们很难抛开身处的现实环境，在影像虚构的世界里肆意挥洒才情，现实主义的创作初衷使得他们肩负着双重责任，一方面他们用电影语言创造出小城镇电影的基本生活符号，是一种横向社会切面共时性的展现，供受众娱乐消遣或反省思索；另一方面他们以电影作为武器，跨越纵向历史的历时性坐标，赋予电影一把口诛笔伐的利剑。因此，在相当意义上他们是将国家复兴命运置于心中的斗士，他们着迷于身边的人事，对他们身处的文化现场的冷静描绘，以及对当下的生活体验使得他们的作品与时代与历史息息相关。

四、电影镜城中的国家寓言

“文化是依赖象征体系和个人的记忆而维护的社会共同经验，每个人的‘当前’，不但包括他个人‘过去’的投影，而且还是整个国家的‘过去’的投影。”[5]第六代和新生代导演特殊的现实处境和生存体验使得他们将目光聚集在追寻当下生命意义存在得价值，从而借用了底层普通人代表的平民视角，试图进入“人民”的内部、社会的内部，挖掘包含着中国大众最切身的现代经历和现代体验。“任何个人回忆都超出了纯私人回忆的范围;它处于从一个较大的事情和意义领域到另一个已是在行为中不再可及的生活领域的活动状态之中……是关于一个有意义的经历和行为世界的社会构造物。”[6]小城镇电影的这种创作定位在国内外出现了两种截然不同的境遇：在国内以伦理情感为支撑的小城镇电影被丢弃在市场的边缘，呈现出缺席与失语的困境，而在国外电影节上却屡次获奖。在这些现象背后，我们却发现小城镇电影不仅具有顽强生命力，还有非常大的发展空间。当代小城镇电影的创作实践，是中国城镇化建设战略下的一种有益的尝试。作为现实题材的“源头”，小城镇电影的发展直接关系到中国文化建设的繁荣，影响着对中国现实社会生活涵盖的广度与深度。将社会、文化与经济导向融入到小城镇电影的创作实践过程中，以艺术介入现实，呈现一个清晰而真实的深度空间，拍摄出具有“中国特色、中国风格、中国气派”的国产电影，是一项任重而道远的宏大工程。

在小城镇电影中，我们可以看到很多不同地域特色的“真实场景”中保留了很多能够所折射出中国“当下”的事件和变化。“文化实践……的政治功能有赖于社会与意识形态的关系网络，其间文化被描述为一种结果，体现出它贯通连接其他实践的特定方式。”[7]比如《三峡好人》中的“三峡”意象，它不仅是地质运动与人类文明共同作用下的地理空间，更是一个中国现代化进程中极具代表性的象征符号。因此，电影中的“三峡”成为一种公共空间场景的再现系统，而发生在其中的故事也成为展现当下社会的公共话题。导演着重挖掘现实中不为人熟知的事实，力图呈现出一种关于当代社会公共事件想象性关系的“原生态电影”类型，呈现给观众的是宏伟工程背后引发的自然与历史的代价，进而形成对社会的反思与批评。当代小城镇电影回归了本土电影创作的需要，然而导演们不仅仅局限于对小城镇社会的白描，而是试图从电影事件隐喻化的表述中发现一条认识现象的路径，实质上是一种深层次的寻求对当下中国社会的认识。比如《小武》中小武就如同一个身份特殊的导游，通过“小偷”的身份的另类视角审视了中国现实社会，触摸到了中国社会里普通人的生活状态；《站台》从一个更宽广到时空层面上展现了整个20世纪80年代的中国，管窥了现代化中国社会的变迁。小城镇电影的内核是一个假想的现代化进程中的中国，场景中营造的现实“真实”、影像中的人物所呈现的精神的“真实”，让我们找到了一种共同的情感。在历史语境中这些作为公共话题的电影事件成为中国社会转型的侧影。

“国家寓言”实质上是一个抽象严肃的政治形态群所建构的叙事策略。除去故事化的本质呈现，概念化的符号表述源自对社会复杂现实中公众观念意向的提取。当下中国于今日所呈现的电影意象，所遵循的是挖掘出深藏在集体意识下的公众价值观的艺术创作规律，最终获得一种叙事体系的逻辑表达与观者接受心理认同的互动与共鸣。寓言表现力的深刻度在于它与表达对象之间蕴含着多层意义与不确定性，它借助逻辑把寓意符号从复杂日常情景抽离出来。小城镇电影中的寓言性电影符号都关于“现代化”进程中逐步演变的中国社会生活。比如《站台》中开场《火车向着韶山跑》歌词中的“火车”与现实场景中路过的火车并置在画面中，两者作为现实与意象空间界面中的图像符号隐喻了小城镇场域下的文化品格与集体记忆。“火车”是现代工业文明的产物，火车来了，带来了新的事物，犹如强势的新生力量注入平静的小镇。影片中的“站台”作为停靠的平台，接受火车带来的一切，成为小城镇与外部世界的连接点，“站台”又犹如小城镇本身，承接了都市与乡村的连接，也寓意了现代化中国与世界之间的联动。此时的站台成为人生和国家起承转合的连接点，踏上站台既意味着进入了全新的世界，催熟了小城人的躁动和兴奋，也承载着离别、等待和重逢。火车穿梭于一个个乡村、城镇、都市之中，会带你去往未知的远方，也会送你回到最初的起点。这些隐喻极为自觉地指向了全球化进程中的中国在西方社会政治、经济和文化的冲击下的出现过迷茫焦虑。在澎湃的改革大潮中，新旧价值观的对峙，犹如这群小城镇民众一样也曾找不到行进的方向，无法确定发展的目标，成为社会变动的牺牲者。然而最终的回归以一种自发性的突围从而找到了一个恰当的位置。同样的“火车”符号在《最爱》中呈现出不同的意义，赵得意在铁轨上被火车追着跑的场景中火车的庞大与人物的瘦小形成鲜明的对比，急驶而来的火车象征着死亡与世俗的压迫，而赵得意追赶火车并在火车前挑衅地点起纸烟挥舞肢体用对生命的嘲讽与戏谑来掩盖对死亡的恐惧。文化可以通过回忆、认同和文化的延续形成一种 “‘凝聚性结构’构造一个‘象征意义体系’以一定形式固定下来并且使其保持现实意义，其方式便是将发生在从前某个时间段中的场景和历史拉进持续向前的‘当下’的框架之内”[8]。这种建立在电影美学基础上的诗意表达，使得意识形态的政治表达消解于各种影像符号之中，这也注定对小城镇的电影表达存在着寓言性的解读路径，形成一种社会向度的文化关照，最后归于独特的艺术形象在故事推演中所架构的国家寓言。

五、结 语

小城镇在新时期中国电影中的文化展现，通过作为现实公共话题的电影事件中人事、物象和空间三者之间的互文关系形成了话语场域。无论在呈现小城镇独特的文化景观，还是在电影空间和叙事策略的突破，导演们用冷静客观和自反式文化介入的方式将建构了小城镇的背景空间，成为他们在一种特殊的对自我记忆与现实处境中确认身份认同的方式，这种方式使他们完成了主体身份的城镇书写干预，对精神家园的追求、坚守，这也是现代性场域中电影人独特的思想状态的展现，使得小城镇社会主体得以凸显到历史前台，引起观众对于历史、当下和未来的关注。通过刻画小城镇普通人在社会变迁中的行为与情感变化，引发人们对中国当前语境下承担社会转型成本的底层民众，乃至整个国族命运的思考，共同塑造中国的国民性。电影不仅是社会文化记忆的对象，同时也是社会文化记忆的功能媒介，通过运用支离破碎的叙事文本以及具有隐喻特征的事物频繁出现，构建了电影对生存的理解和当下中国社会的国家寓言解读。

当代中国小城镇电影的空间场已不只是单纯意义上的生命活动场所，更多的是对生命哲学的一种隐喻，通过外部冲击和内部转型对小镇空间的挤压来凸显生命的追寻意义。因此，与其说小城镇电影展现的是个人的命运的沉浮，不如说是被烙上了深深的国家与时代的印记。在当下的影视行业出现的过度演艺的历史剧与浮华空虚的都市故事中，找回真实而准确的反映社会的变革，折射出国人的命运变迁的具有鲜明社会价值观导向的现实题材。可以说，这些小城镇电影不仅丰富了中国电影的表达对象，而且开拓了新的电影表现空间，形成了社会政治、经济、文化之间的对话场域，展现的是以城镇化进程为基点的小城镇社会文化景观和对新时期的国家寓言的实践。因此，对小城镇电影的文化研究是一个动态的概念，是对当下社会转型环境全息性展现的有力捕捉。