《燃烧》：从形象到意象的影像呈现

高慧鑫 (哈尔滨师范大学，黑龙江 哈尔滨 150000)

小说素来是电影改编的重要素材来源之一，《燃烧》成为一次对跨国际文本成功而有效的改编，它既保留了原小说的叙事骨架，又实实在在地将其本土化。[1]而导演李沧东是跨国际文本改编的先创者，不仅融合了自身的价值观念和视觉特点等要素，更使其成为具有李沧东特点和风格的电影作品：以社会现实为视角，用镜头语言呈现社会底层人物和边缘个体的镜像故事，其影像语言充满了文学气息和哲学意味。《燃烧》不仅传达了人物形象的现实生活境况，其通过意象的镜语表述方式激发观众品读、思辨和领悟。此外，影片中的部分审美功能不仅推动了电影叙事、人物角色和情感表达，还自身带有一定的隐喻象征功能。

一、由身体饥饿向精神饥饿的隐喻表达

影片中男主角钟秀自小父母离异，母亲成为钟秀生活中的一个无意义的符号，其也从未与母亲有任何联络。而钟秀父亲由于长期处于生活贫穷和遭受不公待遇的境况导致火烧邻居大棚而被送上法庭。生活在社会底层的钟秀，有着当作家的梦想，但是却只能从事到处运货的零工；惠美则是整容后在各个商场从事导购员的工作。两个人虽然对现实生活的困境并不满意，但是依然没有什么实际行动尝试改变现在的处境。直到惠美去了非洲，并且选择与生活在金字塔顶端的Ben在一起，导致寻找惠美的钟秀感到无比绝望。惠美短暂的出现给了钟秀希望，但是又将钟秀的希望彻底抹杀。惠美选择离家出走，选择离开钟秀跟Ben在一起，都是为了填补内心的饥饿而想要摆脱命运的安排。而这些焦虑和忧愁都是来自生活所造成的贫困与潦倒，长期的物质生活的匮乏只是饥饿的源头，更重要的是精神世界对爱的缺乏，由物质生活的有形饥饿再到精神世界的无形饥饿，也造就了他们生活走向悲剧成为必然结果。而在影片的开始，惠美给钟秀讲述了人类先祖非洲的布须曼人的“Great Hunger ”和“Little Hunger”的传说。Great Hunger是哲人之舞，强调精神世界，重视生命意义的追寻；Little Hunger则是众生之舞，体现的是对丰衣足食的追求，关注基本的人体需求。马斯洛的需要层次理论也指出，生理需求是个体的基本需求，而安全需求、自我实现和尊重等需求，则是个体追求的更为高级的需求。在影片中，从非洲回来的惠美跳过两次“饥饿之舞”，两次舞蹈虽然都用长镜头和中镜头相结合的镜语表达方式，但是形象的舞蹈背后传达的是惠美的内心世界。惠美的第一次的“自嘲之舞”更多的是反映自身生活的艰辛、亲情的疏远；第二次的“死亡之舞”舞出的是她对自己内心伟大梦想的悲泣，是她对美好爱情和生活的向往，然而现实却让她难以摆脱生活的现实束缚。她的人生就像她的舞蹈一样，有过美丽绚烂、有过淤泥滂沱，但最终消失在人生的序幕之中。李沧东的电影虽然是描述具体的生活世界，但是却又高于生活，将问题意识通过镜头传递给观众，激发观影者的深度思考。在影片中，他在真实世界的描述中，不断地给观众抛出迷离意象，让观众在形象叙事和意象表达中来回穿梭，实现由物质饥饿到精神饥饿的逐步递进与转移。

二、借助燃烧仓房讽刺社会的现实问题

影片一开始钟秀的父亲曾经因为不满社会的不公平、不公正将邻居的大棚点燃，随着电影叙事的不断推进，“大棚”这一形象不但没有消减，反而成为电影叙事的重要内容。跟惠美在一起的Ben也有燃烧塑料棚的爱好，当Ben跟着惠美来到钟秀乡下简陋的住宅，Ben向钟秀讲起他燃烧塑料棚的事情，他每两个月都会选择韩国田野里无人管理的塑料大棚将其烧掉。而Ben燃烧塑料大棚的原因是他认为韩国的塑料大棚太多，这些由仓房慢慢演变而成的塑料大棚的存在导致韩国环境又脏又乱。无用的仓房被Ben隐喻为像钟秀这样的社会底层无用的人群，是可以随时被烧掉或替换掉的。在Ben的价值观中，这些人没有存在的价值和必要。钟秀打开电视，正播报的新闻则是与韩国社会青年事业问题相关的内容，韩国的社会青年失业现象急剧恶化。《燃烧》的目的是借助钟秀这一人物设置反映韩国阶级严重分化的现实问题与矛盾冲突。而被燃烧掉的大棚反映的是韩国当前存在的社会现实问题，即青年的失业问题，韩国的青年失业问题已经严重影响到韩国社会的整体发展。《燃烧》中大棚被折射为这些无工作的青年，甚至是指那些无所事事的无用之人。影片中的钟秀和惠美都是生活在韩国底层的小人物，他们常年为生计奔波，做着社会最累最辛苦的苦力活。虽然钟秀有着写小说的梦想，但是却从来没有真正去实现自己的梦想。惠美虽然一直希望寻找生命的意义，但是却仅仅停留在口号方面，行动上却与Ben厮混在一起，整日吃喝玩乐。虽然Ben的梦想是燃烧这些生存在世界中却并没有意义的社会底层的人物，从更深层次的角度来看，其实是导演对当前存在的社会现象和问题的不满，借助燃烧的火把表达自己内心世界的愤懑。李沧东电影作品中人物的选择和形象的塑造折射出他对现实世界的认识与看法。艺术意象是人物形象塑造的重要标志，“它凝聚并折射了特定时代文化与精神的状态以及对人对自己认识的程度”。[2]

三、借助人物内心呈现虚实相生的意境

电影中的人物是指基于一定的性格和心理而确立的集虚拟性和行动性于一身，通过演员表现呈现的人物形象。[3]而电影人物的行为轨迹是基于独特的性格或心理发展而来，进一步推动电影故事情节的开展。Seymour Chatman曾指出：“形式主义学家和一些结构主义学家与亚里士多德在观念上惊人地一致，他们也认为人物是情节的产物，人物的地位是功能性的，人物是事件的参与者或行动者。”[4]惠美说自己家旁边有一口水井，小时候掉下过，自己哭了好几个小时，最后还是钟秀发现了自己，把她救了上来。但是钟秀却没有这个记忆，直到后来钟秀母亲的出现，钟秀才从母亲那里得知这口井是否真的存在。虽然导演自始至终都没有通过镜头告诉观众这口水井是否存在，但是隐晦地表达惠美和钟秀母亲口中的井是她们内心世界的孤独与绝望。以至于电影开头讲述钟秀母亲的离家出走、惠美独自旅行，其是导演基于两个人物内心发展轨迹和特点而所设定的行为结果。烟雾是介于叙事描述和意境表达之间的重要的视觉媒介，李沧东导演的叙事风格总是处于虚实相间。导演共计呈现钟秀抽烟的镜头多达6处，被吐出的烟雾不断激发观众的视觉神经和大脑思考，每一次钟秀吐出的烟雾都是钟秀内心世界孤独的体现。习惯了孤独的钟秀，当大家都在舞蹈，而他一个人却偷偷在牛棚唱起歌；当电视上播放着两性的节目，而他却一个人孤单地睡着；当工作休息之余大家都在闲聊，而他却一个人默默地抽着烟，看着人来人往的行人。这种孤独导致惠美与Ben从钟秀家离开骤然消失后导致钟秀开始疯狂地寻找关于惠美的蛛丝马迹，他内心渴望惠美的陪伴。惠美、水井、猫和手表等贯穿着电影的始终。电影的前半部分还建立在人物想象塑造背后具体行为的事实逻辑之上，当钟秀知道关于“燃烧仓房”的故事后，电影就依托于早期建立的人物形象而呈现虚实结合的特点。钟秀对惠美的寻找、对Ben的跟踪，让一切事物的发展开始介于幻想和事实之间，导致影片充满了错落的梦境感。影片从开始到结束，导演用虚实相结合的叙事方法，呈现人物的内心世界，给观众留下了足够的大胆想象和猜测的空间，这个想象是基于人物性格特点和内心世界的叙事，在真真假假之中大胆想象每个人物的故事结局。《燃烧》并不是简单地描述韩国社会存在的不平等和不公平等现实问题，不仅是从现实入手，而是加入梦境、幻想等意象因素构建谜一样的世界。

四、由现实幻化到真实诗化的意象表达

科勒兹认为电影乃至艺术的根本使命就是“让‘造假的力量’或者说‘时间的力量’经验式地呈现，使得日常生活中被视为天经地义的真理、成见走向开放”。《燃烧》影片的叙事风格与导演李沧东的观念保持一致性，影像最重要的目的是不仅仅是完整地讲述故事，更重要的借助光线在银幕上制造出更多的假象。因此，《燃烧》影片中设置了很多让观众不解的谜团，但是导演自始至终都不想给观众解惑，而更希望给观众更多的自由想象和深度思考的空间。正如导演李沧东所提倡的，每个个体具有不同的价值观念，答案应该是观众自身所赋予的价值意义和理想观念。惠美所说的那口枯井是否存在？惠美究竟最后去了哪里，是否死了？钟秀最后是否杀死了Ben？不同的镜头带给每个人的大胆想象和猜测的机会，我们都可以从中获得不同的解读。首先，意象让真实披上了幻影。影片中的猫与井，让原本清晰的故事情节变得弱化，让观影者在真实与幻想的迷境之中无法自拔。影片开始虽然反复提到猫，但是始终没有出现，直到惠美的消失，猫的不见踪影和房东确切的否认都让观众无法猜测到底猫是否真实存在的。其次，影片中的井水，它连接着钟秀和惠美，让原本简单的事物陷入虚构与真实、存在与虚无之间。再者，夕阳下裸舞的惠美让影片进入到唯美的诗意情境之中。伴随着牛、虫儿和鸟儿的此起彼伏的自然叫声，惠美脱去上衣在朦胧的夜色中翩然起舞。在这个长达约4分钟的长镜头和中镜头之中，惠美的身体与夜色中的晚霞交相辉映，惠美仿佛化身为自由之鸟，在夜色中逐渐散去。李沧东在4分钟内，实现了音乐、舞蹈、情感与镜头的有效融合与深入统一，动人心魄却又韵味十足。最后，电影的结尾处，钟秀雪夜杀Ben的镜头中，寒冷的夜幕、空旷的田野和飘零的飞雪无不渗透着丝丝寒意，钟秀将被鲜血染红的衣服扔进汽车点燃，自己则赤裸着身体颤颤巍巍地走向卡车，而此时钟秀的身影如此决绝，成为最有力最无悔的告别。消失的惠美、没见过的水井、突然出现的猫和手表等贯穿着电影的始终，火、光、猫、井等都成为李沧东镜头下的意义符号，黄昏的独舞、走向卡车、乡村晨间等镜头的创作，模糊了观众眼中的现实和梦境，让电影构建出谜一般的影像世界，更体现了一股真实的诗意。

五、结 语

最早作为教师和兼职作家的李沧东，其写的小说曾经多次获得创作文学大奖，后来走上电影执导之路，创作的电影作品中呈现比较鲜明的文学思想和哲学意蕴。《燃烧》作为李沧东的近期代表作，从描述韩国现实社会生活出发，而又高于生活，形象与意象相结合的镜头表述的影像呈现方式给观众带来深刻的观影体验，这也是李沧东尝试与观众交流的方式。他充分认可每个人都具有独特的生命意义和价值体验，“而电影的本质是呈现生活、呈现真实的艺术，寻找被生活隐藏的真实”。《燃烧》影片体现了导演李沧东对社会、对时代更深切、更悲观和更深刻的认知，导演不仅给观众呈现了钟秀和惠美为代表的韩国底层民众的无奈和艰辛，更重要的是借助想象的叙事策略，实现意象的高度表达。