昆剧折子戏《思凡》研究评述

■赵玉姝

《思凡》是昆剧舞台上的经典折子戏，所表现的是小尼姑色空青春萌动，向往世俗幸福的故事。《思凡》的唱辞本色质朴、活泼生动，传神地表现了色空单纯炽热的情志，感染力极强，很容易引起观众的共鸣。林语堂在《吾国与吾民》中称赞《思凡》：“其文采堪当中国第一流作品之称而无愧色”[1]。学界对《思凡》的研究由来已久，本文兹对《思凡》的研究现状做一个综合评述。

目前关于《思凡》的研究大多数侧重在考证《思凡》的来历与源流，还有一些文章对《思凡》进行了比较全面的专门研究。除此以外，还有少部分文章涉及对《思凡》表演艺术的研究。

（一）

学界对《思凡》源流的探究由来已久，历来许多学者对这个问题众说纷纭。关于《思凡》来历的争论，最早可以追溯到1962赵景深、蔡敦勇在《上海戏剧》中的讨论。这次探讨被收录在赵景深《曲论初探》中的《〈思凡〉、〈下山〉的来历与演变》[2]一文中。在这篇文章中蔡敦勇和赵景深对《思凡》的来源进行了讨论，蔡敦勇认为《思凡》来自民间，是在民间说唱文学的基础上发展而成，后又经文人之手，趋于完善。而赵景深根据当时可见的各种与《思凡》有关文本的刊刻年代晚近，认为《思凡》是从郑之珍《新编目连救母劝善戏文》中蜕化而来。

蔡敦勇曾先后陆续写过九篇文章考证《思凡》的来历，分别是《〈思凡〉、〈下山〉的来历与演变》（1962）、《再谈〈思凡〉、〈下山〉的来历》[3]（1980）、《〈思凡〉娘家的新发现》[4]（1985）、《〈思凡〉流变的启示》[5]（1988）、《〈思凡〉的娘家在哪里？》[6]（1991）、《漫话〈思凡〉》[7]（1996）、《〈思凡〉“娘家”探源补说》[8]（1999）、《我的〈思凡〉研究》[9]（1999）、《〈思凡〉与〈孽海记〉》[10]（2002）。在这些文章中蔡敦勇一直在持续地探究《思凡》的来历，他的观点也在一直变化更新。起初在《〈思凡〉、〈下山〉的来历与演变》一文中，他认为《思凡》源自民间；后来在《〈思凡〉娘家的新发现》一文中，他认为《思凡》源自《风月锦囊》；在《〈思凡〉流变的启示》一文中蔡敦勇通过与元杂剧《陈母教子》的文辞比对，他认为《尼姑下山》早在元代就已经出现，《思凡》是《尼姑下山》在长期流传中演化的结果。到了最后一篇《〈思凡〉与〈孽海记〉》中，他再一次修正了自己的观点。他根据《儿女英雄传》中的一些证据，推测存在着《孽海记》一书，认为《思凡》源自《孽海记》，并且在文中还认为张照《劝善金科》中“尼姑思凡”的情节也源自《孽海记》。

廖奔在《也谈〈思凡〉与〈孽海记〉》[11]一文中也探究了《思凡》的源流。他同样认为《思凡》源自《孽海记》，《孽海记》一书是存在的。他将所见各种《思凡》的相关文本进行比勘分辨，认为《孽海记》是在《思婚记》《出玄记》以及《劝善金科》的影响下产生的，而《孽海记》和《劝善记》又影响了张照的《劝善金科》。

在戴云《〈劝善金科》研究》中的《〈思凡〉、〈下山〉论》[12]一文中，讨论了明清戏曲选本中的“思凡”套路。戴云通过文本分析，将明清各“思凡”选本分为《风月锦囊》系统和《劝善记》系统，并认为这两个系统的“思凡”是同时存在的。在陆萼庭《清代戏曲与昆剧》中的《〈思凡〉偶说》[13]一文中也有关于《思凡》源流的讨论，他通过文本比对分析，认为《思凡》的直接源头是《风月锦囊》中《尼姑下山》和《群音类选》中《小尼姑》的拼合。

上述这些关于《思凡》来历与源流的研究，在文献使用和研究方法上都存在着一些遗憾与不足。在早期赵景深和蔡敦勇的研究中，由于缺乏相关文献的客观原因，导致对《思凡》源流的认知存在着偏差。蔡敦勇根据相关文献的不断问世，在多篇《思凡》源流研究中，不断地修正自己的观点。但在有些研究中，没有系统地对各种“思凡”选本进行文本对比，而是通过一些零星的碎片材料去推测《思凡》的来源。在廖奔的研究中，没有对文本本身进行分析，仅凭两个戏曲选集中出现过《孽海记》的名目就认为《孽海记》是存在的，这是值得存疑的。在戴云和陆萼庭的研究中，虽然他们已经注意到用文本分析的方法去整理《思凡》的脉络，但依然存在一些可以再继续探究的内容。明清各种关于《思凡》的文本是非常复杂的，不能简单地将其分为《风月锦囊》系统和《劝善记》系统，这是将复杂问题简单化了。在陆萼庭的研究中，仅仅提到了《风月锦囊》中《尼姑下山》和《群音类选》中《小尼姑》对《思凡》的影响，这是不够充分的。《思凡》的形成和演变是一个非常复杂的过程，其间受到了很多文本的影响，这些都需要系统研究。

（二）

学界对《思凡》研究比较全面系统的主要有两篇文章，分别是杨晴帆的《从民间小戏到经典折子戏——以〈思凡〉为个案的研究》和郑雅之的《〈思凡〉、〈下山〉探赜》。

杨晴帆的《从民间小戏到经典折子戏——以〈思凡〉为个案的研究》[14]从折子戏生成规律的思路，探究了《思凡》从民间小戏到折子戏的路径，文中对《思凡》的研究还涉及文辞、曲谱、表演史。作者通过折子戏定型需要“文有定本”、“曲有定腔”、“演有定谱”的思路进行论述。文中作者搜集了一些明清“思凡”选本，通过文辞对比梳理了《思凡》的文本脉络，得出折子戏《思凡》在乾隆中叶得到确立的结论。作者还整理一些《思凡》的演出史和身段谱，作为补充论证。杨晴帆的研究逻辑严密、证据充分，但也存在着一些值得商榷的地方。杨晴帆认为折子戏《思凡》是从民间小调【山坡羊】生发，演化而来。但实际上，“思凡”一直以民间小调和民间小戏的两种形式同时存在的，将《思凡》认为是从民间小调生发，是将问题简单化了。此外，其对各选本《思凡》的文辞梳理上比较简单，不够细致系统。

郑雅之的《〈思凡〉、〈下山〉探赜》[15]是一篇比较综合的《思凡》研究，这篇文章的研究工作量远超过之前的研究。这篇文章主要研究了四个方面的内容：一，探究《思凡》《下山》的渊源；二，以曲牌为核心分析《思凡》《下山》的现存文本；三，以情节为核心分析《思凡》《下山》的文本；四，《思凡》《下山》的舞台艺术研究。这篇文章的核心思路是通过诠释《思凡》《下山》在文本流传、声腔演变现象后呈现的历史文化意义去探讨《思凡》《下山》在戏曲史上的定位。这篇文章运用诠释学去关注《思凡》《下山》流行背后的文化意义，并且作者在文中运用了大量的明清选本，立意新颖，资料翔实。但也存在着一些问题。首先，文章的结构比较混乱，思路比较模糊。其次，在部分章节中运用以曲牌为核心的分析方法分析《思凡》的文本有些不合理，《思凡》的曲牌是非常不严谨的，集中关注《思凡》的曲牌意义有限。第三，在分析《思凡》文本时，缺乏对《思凡》文本的深度解读。第四，在研究舞台表演时，用大段的篇幅去讨论《思凡》曲腔的差异，没有紧扣住表演表演进行研究。

（三）

除上述研究以外，学界还有少量关于《思凡》表演艺术的研究，像李金鸿的《谈韩世昌先生〈思凡〉的表演》[16]一文中总结了韩世昌《思凡》的艺术特点和舞台经验，比如韩冬青的《昆曲〈思凡〉的表演节奏》[17]一文中具体探究了《思凡》舞台表演的节奏。这些研究大多集中关注韩世昌的《思凡》表演艺术，对其他演员的《思凡》表演艺术缺乏关注。在研究材料的使用上，主要利用了舞台演出和教学录像等影像资料，对身段谱等文字资料缺乏关注。

综上所述，可以看到目前学界关于《思凡》研究还有很多可以挖掘的空间，主要有以下四点：一，缺乏对折子戏《思凡》本身文本流变、舞台艺术的专门综合的详细研究。二，在研究方法上，材料分类不合理，没有系统地对各个文本进行梳理考辩，文献细读的工作很不到位。三，对折子戏《思凡》确立之后涌现的大量《思凡》抄本缺乏关注，对折子戏《思凡》确立之后《思凡》的变化缺少研究。四，在研究舞台艺术时，偏重运用音像资料，而没有关注身段谱等文献资料。

针对上述的各种问题，笔者认为在研究《思凡》时，应当对相关文本进行合理地分类，并细致系统地对各种《思凡》文本进行梳理分析；从折子戏的角度探究《思凡》从小戏到折子戏的生成路径。在搜集材料时，多方搜集明清各种《思凡》文本以及一些新问世的新材料。在文本研究时，充分利用新材料研究《思凡》的文本。在研究《思凡》的舞台表演时，充分结合身段谱等文献材料与舞台音像资料，并且全面关注不同演员的《思凡》表演艺术。

注释：

[1]林语堂著：《吾国与吾民》，湖南文艺出版社2016年版，第109页。

[2]赵景深：《曲论初探》，上海文艺出版社1980 年版，第152-161页。

[3]赵景深：《曲论初探》，上海文艺出版社1980 年版，第161-168页。

[4]蔡敦勇：《〈思凡〉娘家的新发现》，《江苏戏剧》，1985年。

[5]蔡敦勇：《〈思凡〉流变的启示》，《艺术百家》，1991年第6期。

[6]蔡敦勇：《〈思凡〉的娘家在哪里？》，《中央日报》，1991年。

[7]蔡敦勇：《漫话〈思凡〉》，《复兴剧艺学报》，1996年。

[8]蔡敦勇：《〈思凡〉“娘家”探源补说》，《复兴剧艺学报》，1999年。

[9]蔡敦勇：《我的〈思凡〉研究》，《中国文化报》，1999年。

[10]蔡敦勇：《〈思凡〉与〈孽海记〉》，《艺术百家》，2002 年第3期。

[11]廖奔：《也谈〈思凡〉与〈孽海记〉》，《艺术百家》2003年第2期。

[12]戴云著：《〈劝善金科研究〉》，北京师范大学出版社2006年版，第132-139页。

[13]陆萼庭著：《清代戏曲与昆剧》，中华书局2014 年版，第123-142页。

[14]杨晴帆：《从民间小戏到经典折子戏——以〈思凡〉为个案的研究》，《戏剧》2009年第3期。

[15]郑雅之：《〈思凡〉、〈下山〉探赜》，台湾师范大学硕士学位论文，2014年。

[16]李金鸿：《谈韩世昌先生〈思凡〉的表演》，《中国京剧》2003年第7期。

[17]韩冬青：《昆剧〈思凡〉的表演节奏》，《戏曲艺术》2011年第11期。