百年京剧电影美学述评

■周宇洁

百年的中国京剧电影，可以归结十六字：激进革新，其命维新；承继传统，艰难守成。在戏曲电影革新派看来，京剧电影须紧跟形势，强化影视语言，方能吹呴呼吸，吐故纳新；而持守成立场的京剧人，则坚持“影以戏为踪，戏以影为变”，坚守捍卫京剧本体之功用。在京剧近200年的舞台表演传统与中国电影100 多年发展历程相叠加的美学格局下，京剧电影多元开放的样式逐渐形成——京剧和电影的联姻，是基于京剧艺术与电影艺术各自发展的需求，京剧希望借助电影的传播让更多人在更久远的历史中欣赏把玩声腔韵味、武打程式，电影期冀借助京剧吸引更多观众目光升级发展娱乐产业。京剧经历百年岁月涤荡浸染着传统文化符码，而电影则被万众拥趸而不断呈现视觉奇观，两者的艺技道术显而易见；京剧是一门以演员表演为焦点聚光的艺术，电影则是以悬念为主注重叙事的“蒙太奇组合”，两者对于角儿与叙事的认知差异悬殊，在百年银幕的美学“斗法”中涌动着别样的波澜。

一、以影就戏，京剧电影主流美学形态的传承与探索

1905 年，“伶界大王”谭鑫培应北京丰泰照相馆邀请，录制了《定军山》“请缨”、“舞刀”、“交锋”三个场景。一块白布，作为录制背景，从此衔接起虚拟电影与现实舞台；还是一块白布，作为影院银幕，观演双方由此进入了京剧假定性意境后的电影二次求真的情境。记录式的拍摄，无声音的演出，不连贯的“叙事”，却挡不住观众观看的热情。此时的电影只是一种媒介，呈现在影像上的“角儿”才是作品的重点。时有记载：“拍的人影儿很清楚，一看就知道是谭鑫培，一点也不假。但是一舞大刀，就不行了，光看见一只打仗的大刀，在幕上乱转，人不知道跑到哪里去了。还有一段，只看见一只靴子登蟒靠，上半截没有了，可能是拍摄时镜头没有对准的缘故。虽然如此，人们还是很喜欢看的。”这就是中国第一部京剧影片《定军山》诞生后的状况。抗战爆发，南派京剧周信芳的《斩经堂》作为一部影响极大的有声京剧影片开启了实景拍摄的滥觞，此后《周信芳的舞台艺术》中徐策的“跑城”、“坐楼杀惜”中宋江、刘唐的“上楼”都强化了实景的参与，及至后来香港拍摄的几部京剧电影艺术片，更是在实景中大量运用了电影“闪回”等叙述手法，京剧本体让位于视听语言，“利小于害”成为学界的基本定论。1948 年的梅兰芳，作为京剧旦行的魁首，如日中天。中国第一部彩色京剧电影《生死恨》剧组，力邀“名角儿”梅兰芳担任主演并完成拍摄，从此中国进入了“彩色留影”的时代。受制于当时的影像技术，《生死恨》由“16毫米”的安斯柯色（Ansco Color）放大为“35毫米”特艺色（Technicolor）后，削弱了影像色彩，彩色失真，梅兰芳起先并不同意播放，但由于经济成本压力以及剧场内人头攒动的一睹“梅大师”观影意愿，这部片组最终放映。可以说建国前的京剧电影，顶戴着民族艺术和流行艺术双重荣誉，但大多归类于记录名演员（角儿）舞台表演的“特殊技术”，电影本体的“叙事”功能基本属于京剧“角儿”程式表演背后的辅助手法，京剧电影在这一阶段还基本属于“影戏”阶段。

1949新中国成立，它标志着一个新的历史时期开启，“双百方针”更是助推了京剧电影事业发展。据统计，“十七年”（1949-1966）期间，中国发行放映公司发行戏曲电影高达百部之余，“特别是1956 年至1963 年这一时期，大多数年份每年的戏曲片都在9 部至13 部之间”。学者陈少舟在《中国戏曲电影的黄金时代》一文中称此时期为“黄金时代”。此时期，以崔嵬、应云卫、陈怀皑、吴永刚、岑范、桑弧等为代表的导演所拍摄的戏曲电影，精心于银幕中戏曲表演程式的创造性继承，在尽可能简练电影“叙事”的前提下展现京剧“角儿”的精神风貌。其中，作为代表人物的崔嵬，推出戏曲（京剧）艺术片三部曲《杨门女将》《穆桂英大战洪州》《野猪林》等优秀作品，在理论上也不止一次强调戏曲（京剧）电影“以影就戏，以戏为主”的观点，“是电影服从戏曲呢？还是戏曲服从电影？我认为主要的应该是电影服从戏。虽然戏曲片是以电影的形式出现，但它是以戏为内容，它必须建立在戏曲传统规律的程式基础上，保持并发扬戏曲的特点。”这也是戏曲电影延续至今的主流观点。应云卫在拍摄中也坚持：“演员最精彩的表演总是观众喜欢看的。……重要的身段，我们是不会随意改动的。”“十七年”的京剧电影实践，取得了丰硕成果，也奠定了整个京剧电影百年创作的总体原则。但理论实践的背后，京剧“角儿”的舞台程式化表演和电影视听语言“叙事”求真的矛盾并没有化解。直至“样板戏”京剧电影的诞生，京剧电影的质量得到巨幅提升。暂不谈梦魇般的“文革”，抛却各项政治因素，“样板戏”电影吸收了“十七年”戏曲电影拍摄的成功经验，强化京剧艺术的现实主义美学创造，使得京剧表演的“虚境”与电影镜头呈现的“实景”得到前后均衡的画面呈现，将难于表现的京剧现代题材（现代戏）提升到特定时代的最佳艺术水平，使得京剧“角儿”和电影“叙事”进行较为妥帖的结合。“样板戏”电影取得骄人的成绩，它属于时代，属于集体。

二、多元互融，京剧电影反思与冰封回暖后的持续实验

1978 年，中国进入了改革开放的“新时期”。“新时期”初期的重点便是回看文革，批判“极左”路线，反思现实伦理与法度。京剧电影顺应时势，大量借鉴西方电影理论和技法，学习“巴赞摄影影像本体论”“克拉考尔物质现实复原论”“意大利新现实主义电影”等成功经验，通过电影的“叙事”求真来表达自我，反思时代，这势必造成京剧电影在“叙事”上进一步强化写实，削弱对京剧“角儿”表演程式的关注。此时期，最典型的例子是恢复部分“鬼戏”演出并拍摄京剧电影《李慧娘》（1981年）。《李慧娘》采用倒叙手法，将原本舞台剧“见判”（第四场）改为电影中“冤魂喊冤”（开场），“幽魂喊冤”，凄厉声悲，虽不对号入座，却与经历过文革的观众产生共鸣。

80年代上映的京剧电影还有《铁弓缘》《白蛇传》《徐九经升官记》《红娘》《三打陶三春》，或批判强权侵入或审视传统伦理，对“文革”集中反思。以《徐九经升官记》为例，作为这个时期重要的代表作，它的产生和艺术思维便是当时历史观、文艺观的直接映射。作为一部新编历史剧，徐九经的人物舞台形象、故事主题已经广为人知，如何在京剧电影这一“新瓶”中烙上自我反思、文化批判的印记，让观众在痛饮这杯辞官“旧酒”时酣畅淋漓的对现实产生思考是创作团队的初心。一名七品芝麻官来断理国家高层案件，故事本身的讽刺与暗喻显而易见，这种用借古喻今的方式反思当时的政治，用京剧电影这种形式来表现，天然具备讨巧获赞的优势。导演肖朗拍摄本片时提出了一个新的课题，能不能在戏曲艺术片的基础上进一步搞一种既保留京剧特色又更加电影化的影片呢？“突破京剧电影舞台框框，在拍摄上采用反打镜头；电影脚本与舞台演出本相比改动较大，设置两重悬念，增强了戏剧效果；并将舞台演出的十场景扩展到四十八场景，提供了丰富的戏剧调度和拍摄角度，并且还增加外景和实景拍摄。”《徐九经升官记》在情节叙事、舞美背景、人物塑形等方面突出故事化和戏曲化的核心，为当时的京剧电影提供了一种新的艺术表现样式。此时期，尽管人们仍怀有“京剧电影看角儿”的需求，但用电影“叙事”求真来彰显“人性”、反映审美趋势成为了时代的选择——京剧电影突破舞台框架，大量采用“反打”镜头，悬念矛盾多元复杂，“京剧为电影服务”、“强化京剧电影的故事性”的创作倾向占据上方（比“南派”走得更远），此时期的京剧电影虽然在美学观念和技巧上带来新的变化，但多数成为对前人已有创作的“自我调试”，并没有取得实质性的突破。

随着改革开放的深入，缺乏国家政策支持的京剧电影进入了“冰封”期。1985年—2001年，这16年间，中国大地竟然没有拍摄一部京剧电影，京剧电影的“零记录”，“断档”了这门艺术与时代的共融共进的机会，京剧电影面临着前所未有的危机——电视、录像、网络等新兴媒体的兴起，走出剧场的人并没有直接走入京剧电影的放映厅，而是在小众、分众环境中独自品鉴玩味其他多元化的艺术形式，京剧电影进入了低谷。这个时期京剧电影以新编或改编的古装题材居多，现实题材的作品相对较少。而正是在这种“无期待”、“少羁绊”的创作氛围里，21 世纪的第一个十年里，京剧电影将它厚积数年的创作热情喷发释放，将电影叙事处理虚实的手段与京剧表演传情达意的程式推到舞台银幕前方，向观众成功的展示了京剧电影经历了市场阵痛之后的崛起实力。2002 年《江姐》（张火丁）、《方荣祥的舞台艺术》（方荣祥）、《草原母亲》（于兰），2003 年《华子良》（王平）等京剧电影的出现，结束了京剧电影危险、尴尬和无奈的局面。虽然京剧电影仍坚守“影以戏为踪”的价值理念，但电影“叙事”求真写实的创作势头更加猛烈，如《草原母亲》的布景完全在实景中拍摄，这种完全取景自然的创作前所未有。从回暖后的发行作品来看，此时的京剧电影坚守着以“角儿”为表现主体的创作导向。

大风起于青萍之末。2004 年郭宝昌导演的《春闺梦》诞生，这部虽未公开放映但得到业界一致高度赞誉的作品，打破了人们对电影的传统认知和审美习惯——不再追求沉浸式体验的接受效果，而是最大程度发挥“间离”效果，让观众在观影过程中时刻秉持中立和客观的态度，既能进入人物内心感受主人公思想，又能退避三舍冷静评判故事悲剧的根源。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的意境将战争与和平、团聚与分离、现实与梦境这一对对不可调和戏剧矛盾冲突抛给观众，再次展示了郭导的实力和水平。《春闺梦》中导演将躁动、喧哗、落寞、凄惨的情绪植入舞台布景的表现基因中，通过意念化的道具呈现出多层次的舞台调度，主线是战争反思，副线则拉着观众进入一种碎片化、片段式的审美场域内，让观众产生了一种欲出还进、欲拒还迎的心理期待。郭导最大程度地保留了京剧表演本身的唱腔和程式，并将舞美呈现完全按照京剧艺术虚拟写意的思维呈现，这种以意传情，用虚写实的创作观念将传统京剧表演艺术用一种电影的方式传达出来，改变电影是京剧客观影像机械记录者身份，将京剧的虚拟与镜头的写意部分合二为一，为京剧电影的创作提供了新的思路。正是这种写意虚拟，缝合了京剧表演写意与电影影像写实的矛盾，当观众与历史、与剧情保持一定距离，并能随时出入演剧表现体系时，“所有的写实都为了写意，那写意也就成了写实”。2009 年导演郑大圣将京剧电影《廉吏于成龙》推向院线，影片的成功便是“看戏看角儿”的最好的例证。该片廉政创作主题与“从史中来，回史中去”叙事逻辑一以贯之首尾呼应让观众切身感受到主人公的坚定艰辛与坚守。电影仅仅作为“中介”产生间离效果，观众相信剧院的存在并舒适的穿梭舞台、影像、角儿“三个并列的欣赏空间”中，演员精彩表演和主体性意象表达，解构了虚实转换的“二元对抗”，构建了京剧电影审美的又一维度。《廉吏于成龙》的视角从现代都市转向现代剧院，于成龙从古代戏台的九龙口向银幕前的观众走来，一句“老爷，福州城到了”，观众随之穿越到2000 年前大槐树下流民生活动荡不安、盗匪横窜民不聊生的大清边陲。电影的蒙太奇组合凌厉而简洁，几个场景的转换便简笔勾勒出故事的背景，交代出人物性格特点。这种写意的表现手法与京剧表演艺术自身气质暗合互动。六块白布分割出城内外、深牢大狱、王府里外、衙门前后等表演空间，演员与舞美、镜头配合为观众营造出历史、现实，剧场、银幕多个空间，让观众用全知视角在历史时空、剧场时空中自由穿梭品味。该影片在部分段落里彻底呈现京剧高度程式化的表演，又将影视技巧发挥到了极致。开篇就是从类似于城隍庙的视点进入剧场的镜头，接着从主演尚长荣的视点面对大剧院的剧场内部，宣告了影片所呈现的表演形式与观众之间的“间离关系”。随后更有大量彻底暴露现场道具、伴奏、服装架等镜头，这些效果明显的间离，及至于成龙在片尾要进行“主旋律式”演说并最终打动亲王的那段，率先出现的镜头是“高亮”的灯光，促使观众彻底从戏中间离出来的，并暗示观众：这仅仅是一出戏，是非“现实”的，是解构并走出影戏“对抗式”美学风格的一部力作。

三、3D高科，京剧电影在非遗视角下的精神构造与变革

早在2001年，昆剧被联合国教科文组织列入了第一批世界级非物质文化遗产名录中，2010年京剧又作为非物质文化遗产被记录在册。此举为京剧艺术乃至京剧电影的发展提供了一种新的思路和选择。正是有了宏观政治形势和文化政策作为依托，尊重传统“角儿”的格局再次确立，京剧电影发展的步伐迈得更加坚定潇洒。

2013年，中国第一部3D全景声京剧电影《霸王别姬》（尚长荣、史依弘）诞生，京剧程式表演与电影工业化3D视觉特效首度结合，刷新了京剧电影的艺术观，也凭借高科技斩获世界3D电影最高奖“金·卢米埃尔奖”。此后，3D全景声京剧电影《萧何月下追韩信》（陈少云）拍摄完成，获得2016年美国洛杉矶第12 届中美电影节获得最佳影片“金天使”奖、2017 年二届中加国际电影节荣获最佳导演奖、2018年第十届日本冲绳国际电影节唯一“最受欢迎的外国影片奖”。三年三个大奖，初步实现了京剧电影“走出去”的宏伟意图。导演滕俊杰言道“对于京剧艺术，我们始终心存敬畏。不管是《霸王别姬》《萧何月下追韩信》，还是2018 年上映《曹操与杨修》（尚长荣、言兴朋），这种敬畏之心始终未改，但在电影科技的驾驭方面，我们在一步步往前走”。“如何恰到好处地表现3D的效果，又不是为技术而技术，‘京剧为本，电影为用’是尺度拿捏上的原则”。但是，评论家张之薇《戏曲电影：是技术重要，还是观念重要》（《文艺报》2018年11月5日4版）对此有不同声音：“银幕上，本来最大化体现戏曲表演魅力的戏曲虚拟、程式、脸谱等等‘假定’在逼真的影像和3D 的拟真特效下，不仅仅显得假，而且也确实变成了实实在在的虚假，有了虚假的观感又怎能让观众被影片中曹操与杨修这两个灵魂的相互角力而感染呢？”“原来滕俊杰导演所谓‘最大化借助电影手段’更准确的理解应该是指电影的3D技术，并非指电影的镜头语言”。言简意赅，一语中的。

归根到底，京剧电影是京剧演员（一般是京剧的“角儿”）在“叙事”求真的镜头语言面前的一种程式化为主导的艺术表演。毋庸置疑，京剧电影以京剧表演为主位，这是百年京剧电影最基本的认知和脉络。然而在电影工业化高度发达的今日，在京剧表演程式化高度凝练的当下，如何斟酌京剧电影的“叙事”，何为变通京剧程式的“表演”，电影的“求真”镜头和京剧的“虚拟”表演到底该如何结合，仍旧是一个常谈常新的问题。如果京剧电影“在真实和虚假的混合中，真实突出了虚假，而虚假阻止人们相信真实”，将会产生“戏剧和电影书写强行婚配，势必会两败俱伤”（罗贝尔·布列松）的悲哀。观念支配着思维，传统影响着当下。钱穆先生曾对京剧有所论述：“中国的人生理想，一般讲来，可谓在中国戏剧中，全表演出来了。能欣赏中国的文学与戏剧，就可了解中国之人生哲学。京剧在有规律的严肃的表演中，有其深厚的感情。但看来又觉极轻松，因为它载歌载舞，亦庄亦谐。这种艺术运用，同时也即是中国人的人生哲学了。”京剧电影，坚守京剧本体是核心，但京剧电影的创作方法如何贴合工业化流程的影视制作，如何“继承京剧艺术创作的规律”“影像维系场上演出形态”“培养观众非在场审美常态”，更是京剧电影市场和学科存在的大前提、大学问。践行“笔墨当随时代”（清·石涛）的精神，更应找到一种合适的美学风格，让京剧电影在未来获得新的发展意义。