传达另一种真实——导演哈内克对小说《钢琴教师》的电影艺术重构

刘 颖 (大连外国语大学，辽宁 大连 116044)

作为当代欧洲著名的电影大师，奥地利导演迈克尔·哈内克的影片具有广泛的影响力，也屡获各项电影节大奖。哈内克善于通过电影叙事毫无掩饰地提出问题，展现文明压抑下人的生存困境和精神危机。哈内克的影片不仅情节淡化、风格阴郁，而且角色会常常做出某种极端或暴力的行为，哈内克以此表现个体对令人窒息的现实世界的反叛。哈内克编剧和导演的《钢琴教师》正是这样一部体现其电影理念的佳作。尽管《钢琴教师》在从文学改编为电影的过程中困难重重，但哈内克以其独特的电影语言和艺术改编重新诠释了这部小说，“传达了另一种真实”。

一、《钢琴教师》：文学与电影的异质

小说《钢琴教师》的作者埃尔弗里德·耶利内克是位在奥地利备受争议的标志性作家。小说描写了人到中年的钢琴教师埃里卡与母亲共生在一个缺失父亲的家庭环境中。母亲对她具有强烈的控制欲望，视她为摆脱小市民生活的依赖和跳板，压抑的埃里卡不得不依靠偷窥和自虐来获得心理满足。耶利内克在小说中颠覆了以男性为中心的传统性别秩序，即男性的窥淫目光下是女性身体的被动展示。埃里卡要“看”，而不是“被看”，她脱离了男性目光的凝视而扮演了观看者的角色。此时年轻的学生克雷默尔闯入了她的生活中，在一封信中埃里卡表达了要在受虐的痛苦中掌控爱的欲望，克雷默尔看穿了女教师隐藏在受虐游戏后的真实统治意愿，他无法容忍其男性社会尊严受到侵犯，强暴了埃里卡。

文学改编电影对导演而言是一个巨大的挑战，因为要取得影院观众和原著作者的共同认可并非易事。在对文学原著的电影阐释中必然融入了导演的主观立场，而成功的改编还要充分考虑到文学和电影两种媒介的结构和感知特征、原著的叙事形式和读者的接受程度等因素。耶利内克的《钢琴教师》是一部具有实验性语言风格的小说。对于哈内克而言，要在129分钟的大银幕上完整地呈现原著是不可能的。电影是通过多维立体的声像手段，在有限的时间内再现人物和情节，营造氛围和表现主题；与之相反，文学作品则时间结构松散，视角转换自由，读者可以于整体关联中充分反思事件的因果。所以电影改编就意味要做出决定，保留或删除哪些细节和场景，而这种取舍对于影片的意义建构具有重要的影响。

耶利内克认为，电影是“一个不同的艺术家借助于我的小说的催化作用，诉说了新的东西。与文学改编成电影相比，这点更让我感兴趣。因为电影也许违背了本意，传达了另一种真实”。[1]与此相应的是哈内克的观点：“在电影拍摄中原著作者具有决定性的作用。但是电影并非一定要展示其观点，而是书中所呈现的各种可能性。”[1]可以说，由哈内克改编拍摄的《钢琴教师》充分尊重了原著并进行了艺术上的探索，他没有完全照搬小说的具体情节，而是以自己的电影语言和艺术构思进行了新的解读，影片同样获得了成功。

二、哈内克独特的电影语言

语言的作用对于耶利内克而言不仅是叙述情节，同时语言也是被分析、反思和解构的对象。作家惯用词语、句法、修辞的丰富变化以传达无序分裂的社会本质，在变形、拼接、置换的语言游戏中颠覆传统的暴力关系，讽刺庸常的神话。文学和电影的表达有着本质的不同，电影需要把重心从语言转移到画面上。小说中的人物之间没有直接对话，哈内克需要将小说中的叙述性语言转化为影片角色的对话性语言，同时还要考虑到小说叙述者的评价意图。小说语言的技巧和情节的荒诞无疑给电影改编增加了相当的难度。

哈内克所追求的美学效果是要“强迫观众保持自主”，此时的美学肩负了道德的重任。哈内克电影的暴力美学主要表现为四个特征，即情感的排除、编剧的开放、拒绝心理分析和拒绝高度认同感，[2]这和耶利内克的文学审美有着相通之处。哈内克如此总结他的叙事立场：“我认为我的电影是对通俗剧的反讽，正如小说是对传统心理小说的反讽一样。”[1]在哈内克反神话、反庸俗、反传统的电影语言中，人物通常在无意识的暴力中游走在受害者和施害者两个极端。哈内克认为，在一个充斥暴力的社会里，暴力必须以它的本来面目示人，电影展现暴力其实正是克服暴力恐惧的手段。《钢琴教师》里埃里卡和克雷默尔在卫生间和家中的两个场景结构看似相同，但是在第二个场景中，镜头特写在被强暴的埃里卡脸上缓慢地停驻，对受害者痛苦的面部表情的细微捕捉，无疑令观众更为震惊，同时也驳斥了对男主角行为的理性解释，此时的他就是一个施暴者。

哈内克的镜头抒写阴郁冷静，影像风格简约，黑灰白三色是电影的主要背景基调。单一色调不仅象征着埃里卡荒芜、贫乏的生存状态，同时也映衬出女主角扭曲、绝望的内心世界。哈内克电影语言的表现力还体现在构图和镜头的巧妙运用上。镜头在练琴室、音乐厅围合出空旷的景深，形成独特的构图式景框设计。平视镜头常常驻留在中景或全景上。无论是长镜头的凝视，还是特写镜头的放大，即使在同一画面里，人物的表现都充满了戏剧张力，反映出复杂的内心波澜。在哈内克看来，艺术创作者和接受者处在一个相互对抗和尊重的关系中，哈内克简洁、犀利的镜头语言总是有意识地引导观众主动地去感知、去思考。

除了图像处理，哈内克对影片的声带处理也十分细微。他认为声音可以使得剪辑过后的画面艺术更趋完美。与哈内克的其他电影不同，《钢琴教师》是以音乐拓展电影的画外空间。它不仅执行了传统背景音乐的配乐和渲染功能，同时也深入到了故事情节发展中。埃里卡的矛盾行为就这样展现在舒伯特的《冬之旅》里：一方面是受人尊敬、高傲冷淡的钢琴教师，另一方面却是用玻璃碴暗害女学生的嫉妒妇人；一方面投身于高雅的音乐艺术，另一方面流连于低级的色情场所。时而悠扬、时而激越的古典名曲就这样伴随着埃里卡走向她的无望之路，产生了触动人心的效果。

在哈内克的电影语言中，封闭、凝固的空间常常承载了象征意义，他擅长通过画面构图来表现人物之间微妙复杂的关系。形形色色的门是片中随时可见的隐喻手段。伫立的门凝固了空间的延展，也阻隔了与外界的交流。导演通过固定机位的镜头，借助墙、门、窗等物体割裂完整空间，力图营造出封闭空间内母女世界的狭小和隔绝，同时也强化了二者关系的压抑和疏离。在影片结尾处，镜头定格在音乐厅面向马路的玻璃大门上。埃里卡遁入黑暗与玻璃门内的灯火形成鲜明对比，埃里卡决绝的背影意味着个体在社会中的孤独与隔绝。开门与关门、走进与走出，人从一个空间逃避到另一个空间。反复出现的门的意象将人置于不同的区域，体现了人与环境、人与人、人与自我的矛盾与对立。

三、哈内克对小说的艺术改编

哈内克在影片中重新调整了小说的人物关系结构。异化的母女关系不再是冲突的核心，取而代之的是男女主角间的虐恋情仇。小说中母亲对女儿进行着无处不在的严密监管，女儿必须毫无选择地臣服于母亲的统治意愿。而电影里的身体语言和视觉效果却表现出母女之间相互依存的生活关系。哈内克放弃了母女对立这一主题，也许从一个男性导演的视角去把握性别关系，刻画一个心理压抑的女性对他而言更为擅长，而且性别冲突也是一个更为广泛的社会性话题。在此前提下，影片中母亲的角色因缺乏“魔鬼的力量”而被弱化。同时，男主角的性格特征在影片中获得了积极的改变。小说中的克雷默尔是一个视女性为猎物的浮夸冷酷的男人，而电影里的角色却在某种程度上引发了观众的同情。哈内克把一个女性的践踏者转变成一个恋爱中失望的男人形象，这无疑“违背”了原作者的初衷，偏移了小说的原初主题。哈内克对此却有着自己的理解。他认为在电影里去刻画一个十恶不赦的坏人是“无趣”的，导演自身的使命在于去“捍卫所有的角色”。小说里以失败告终的男女性别斗争，可以归因于父权社会的本质现象，但电影要讲述的却是一个更为复杂的极端故事。

小说中的埃里卡在耶利内克调侃的笔下是一个精神压抑、行为怪癖甚至是可笑、可怜的角色，演员伊莎贝尔·胡蓓特以其优秀的演技表现出作者和导演所称颂的“冷漠的光晕”。但电影版本里却很少表现出埃里卡作为受压者和变态者的窘迫与可悲，即使在彻底的暴力下她依然保持了这一贯穿全片的冷漠之美。和耶利内克彻底解剖一个女人，甚至不惜剥掉她的尊严不同，这种改编恰恰体现了哈内克的导演理念，即对女主角进行一定程度的艺术美化，从而保留住她的鲜明特质。埃里卡高傲冷漠的外表和偏执痛苦的内心构成强烈反差，从而让观众印象更为深刻。对此原著作者也给予了导演充分的肯定：“这部电影让她——没有尊严的、可笑的埃里卡·科胡特，重新获得了她的尊严。我甚至想说，这部电影也是对我个人的一种拯救：因为女主人公又成了一个完整的人，虽然她本来是丧失了这种完整性的。”[3]

电影是通过视觉画面取代了文学的隐喻性语言。哈内克对原著细节进行了精心选取，并将之融入其艺术编排中。小说中克雷默尔的业余爱好是滑水运动，但在电影里却被安排成打冰球，因此就会有埃里卡尾随他去溜冰场的情节，也有后来在空旷而泛着白光的溜冰场的背景下，埃里卡受挫后踉跄的落寞背影。在作品构思上，哈内克一直要解决画面的即时性削弱观众理解力的问题，他希望观众对事件拥有独特的感知能力，这就需要导演的匠心独运：“如果你想打动人，你就得在他的视觉上下功夫，改变他已经习惯于看到的东西。”[4]耶利内克的埃里卡离开狭隘的小市民居所，穿行在维也纳的第八街区，随着视野范围的扩展，作者再现了无所不在的社会等级关系。哈内克的埃里卡有着异化的生活形态及其内在原因，所以他的电影场景主要集中在家庭和音乐学院的范围内，虽不免有室内情节剧之嫌，但叙事空间和角色行为却能够相互依托，并准确传达出了导演的深层意图。

四、结 语

迈克尔·哈内克的电影给予了耶利内克的小说充分尊重并进行了恰当的改编。他们所展现的爱与恶并不符合传统的道德观念，却真实反映了人性深处的复杂与分裂。尽管耶利内克的后现代语言风格增加了影片的改编难度，但是哈内克对主题和情节做了必要的取舍，成功地在两个多小时的有限时间内以其独特的电影艺术重构了这个故事，成就了文学和电影的一次成功跨界。