《大象席地而坐》中底层情感的镜像表达

刘 琪 孙 营 (上饶师范学院 文学与新闻传播学院，江西 上饶 334000)

2018年，胡波执导的《大象席地而坐》在柏林电影节上获得了极大的关注，并斩获了台湾电影金马奖最佳剧情长片和最佳改编剧本。这部影片改编自胡波的短篇小说集《大裂》中的同名短篇，人物从一个人延伸至四个人，人物的身份从普通的白领阶层往更为底层的人物身份上靠。关注中国底层人物的悲惨命运并不是新鲜事，在第六代导演的电影里，底层人物生存的世界以及生存的方式被刻画得含蓄而现实。而胡波作为一个1988年出生的年轻人，不论是人生经历还是影像风格，在对这些底层人物的生存镜像进行整体构建时都具有独特的个人风格特色，底层人物的情感得到了艺术性的细腻表达。

一、“景深镜头”带来流动的视像体验

影片本身是小成本制作，采用单机位的拍摄方式，镜头在四个被社会边缘化了的主角身上转换并且无其他机位提供其他视角，这意味着导演的视点与剧中人物的视点相合并，观众仅能通过这一视角去得知片中人物的遭遇与情绪。在影片中，胡波通过调度大段的长镜头围绕主人公进行叙事，多数情况下，片中主人公被安排在画面中的清晰景深范围内，韦布的父母、于城追求的女孩、王金的儿子儿媳、黄玲学校的副主任等人被安排在景深范围外(他们或在前后景处，或运动出画面)，就如于城与好朋友黎凯的女友偷情被发现一段，于城躲进阳台一角，镜头由于城正脸偏侧中近景处开始向后退，退至门后静待黎凯推门而入，当黎凯进来看见于城后，经过内心苦苦挣扎后在于城的眼前坠楼身亡。镜头在黎凯跳楼之后又推至于城中近景，在整个段落中，尽管黎凯与于城形成了三个层面的景深空间，焦点始终落在于城的脸上。如此一来，主人公的情绪成了影像的主要表达对象，再结合人物在现实社会中的遭遇，整部影片弥漫着浓郁的颓丧之气。

单机位运动长镜头契合了巴赞关于景深镜头的论述——蒙太奇分切下碎片的镜头可以通过在不同的景深空间的场面调度凝练成一个长镜头。“景深镜头要求观众更积极地思考”“倘若采用分解性蒙太奇，观众只须跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微”。[1]但《大象席地而坐》引起的观众心理活动形态会产生不同程度的效果，其中观众的可选择性尤其明显。就以被研究者们臆造成巴赞理论的完美实践者侯孝贤的《悲情城市》为例，影片中每一个场景都是一个段落，景别多采用中景和全景，画框里主要角色和次要角色都处在焦点清晰层面，带给观者的体验则是细节丰富、信息可选择性强。所以在侯孝贤这类现实主义导演的影片中，导演的主观意识是被弱化甚至是被消解的，导演只是该事件的“旁观者”。而《大象席地而坐》则不同，导演有选择地将主人公的表情、情绪放大到观众面前，例如王金进入养老院的段落，镜头正面中近景拍摄王金在养老院走廊里走动的情形。随着王金的眼睛转向每个房间探看，镜头逐渐运动成了王金的视角，在画面中呈现出王金所看到的透过房门玻璃里面犹如被囚禁在牢笼里的囚犯的老人，他们或意识模糊，或疯疯癫癫，在这个长镜头里胡波对这一社会语境的审视及态度被直接表露出来，明确地告诉观众他是一个“在场者”。

景别、运动与固定相比起来，给人的视觉体验是不一样的。《大象席地而坐》整体片长将近四个小时，远超传统的院线要求。影片镜头的长短是操控观影者体验的重要因素，不乏网友指出这些跟随着主人公背影运动的长镜头毫无意义，并且场面调度并不高级。这些来自大众对影片感观体验的评价是极具情绪化的，以至于豆瓣、知乎等各大社交媒体上的网友对于胡波执导的《大象席地而坐》的评价褒贬不一。为争取进入院线资格，胡波也被硬逼着将镜头删减到两小时，删减了两小时的所谓的不影响叙事的无意义镜头，整部影片尽管同样能将故事讲清楚，然而缺乏这种“在场”——使观者能在审美体验上沉浸到人物情绪中的长镜头，也就失去了它独特的气质，这也是胡波宁死也不愿将镜头进行删减的原因。

二、压抑的人物情绪构建小人物的底层困境

《大象席地而坐》的叙事视角并不宏观，影片所关注的人既不是在一线城市工作的行业精英，也不是高高在上身负要职的官员，而是身处小城镇的学生、老人、混混。这些人物从本质上来说是社会的弱势群体，甚至是被边缘化了的底层群体。“底层”这一概念虽始于意大利，但在中国近代社会以来被赋予了现实中国的意义，从“当代中国社会结构变迁研究课题对当代中国现代化转型过程中组织资源、经济资源和文化资源三种重要资源的占有情况来判断，基本上没有三种资源或者拥有很少量的三种资源的社会成员实际上属于底层社会成员”。[2]这些被边缘化了的底层社会成员在十几年前就存在于我国“第六代”导演的视域中，例如贾樟柯的《三峡好人》《小武》，路学长的《租期》《卡拉是条狗》等。“第六代”导演所勾勒的社会底层人物更多是社会转型时期的典型人物，当度过了社会转型期，新时期的底层小人物又面临着新的社会问题，就如《大象席地而坐》中的四个人物，人物形象具备一定的普遍性。

托马斯·沙兹说，“电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。[3]所以影片关注的不仅是个人的故事，更是一个普遍的社会现象，一个通过视像建构起的流于平淡的底层景观。底层景观的建构同样来自一种“街头现实主义”(Street Realism)的开放性，底层景观往往是从生生不息的生活长流中截取的，呈现一种生活的原生态。[4]于城是一个小混混，父母不屑于他的身份，把所有的关爱给了还在读初中的小儿子——尽管这个小儿子在学校里依然是一个小混混，于城是不被需要的。于是于城喜欢上了一个和自己截然相反的女孩，他渴望得到一份不一样的爱情，然而他依然不被需要。韦布家庭贫困，父亲因受伤辍工在家，郁郁不得志而脾气暴躁，时常破口大骂将气撒在韦布身上，韦布找不到活着的价值，于是他帮好朋友反抗霸凌，却将霸凌者(于城的弟弟)失手推下楼梯。黄玲生活在一个单亲家庭，母亲把自己的生活过得一团糟，根本无暇顾及黄玲，反倒需要黄玲照顾。黄玲渴望能有人给予自己关爱，于是和学校的副主任在一起。王金则代表了更为普遍的社会现象，儿子媳妇为了让自己的小孩得到更好的教育想要买一套学区房，一家人就得用现有的本就不大的房子换一套更小的房子，这个时候王金就是多余出来的。儿子媳妇为老人找好了养老院，在几次三番的催促之下，王金不得不向两人妥协。故事虽不是真实事件，却具有现实意义，四个主人公仿佛就是现实世界真实存在的人，在现实社会的语境下，造成了爱而不得、养儿不防老、知识改变不了命运的各类困境，同时也成为他们做出某种行为的诱因。于城偷情造成了黎凯的死亡，韦布意外导致于帅死亡被于城追得四处躲藏，黄玲和副主任的视频被散布开来，王金被儿子媳妇赶去养老院。四个人物的命运交织在一起，他们同是被社会遗弃的，人生看不到转折也看不到尽头，过了今天不知道明天是什么，于是想要一起去满洲里看那只同他们一样被囚困在命运的牢笼里的大象。四个主人公的情绪和声音是被消解了的，他们大多时候表情麻木不多言语，他们情绪压抑无处释放，唯有夜空传来一声大象的嘶鸣将他们内心的苦闷以及导演的呐喊传达出来。

三、底层空间的镜像塑造

物质空间是镜像表达最直接也是最基本的事物。“观众在银幕画面中视觉感受到的内容都可以称为物质空间。”[5]在电影里，镜头所选择的景物与人物塑造了具象的底层人物生存空间。底层空间是与城市空间相对立而存在的，胡波直接将拍摄取景地选在井陉小县城，用乡土空间直观地塑造出一个有别于城市空间的底层空间镜像。“影像中的物质空间在某种意义上是多重感知和象征的精神载体，包括创造者所期待受众感知的精神情感，它超越物质表象和物理空间的束缚”[6]，所以电影的底层空间又不只是简单直观的物质空间，更有在这个物质空间里，于城、韦布、黄玲、王金浑浑噩噩的人生以及苦闷压抑的精神波动，由此引申出精神层面的空间。这些苦闷压抑的情感可以通过镜像语言感知。

(一)底层镜像的色彩减法

影片总体以冷调和暗调为主，色彩多为青色、灰色。在开拍之处勘景时，胡波选择了石家庄附近的一个工业小县城，早晚太阳还未出来时雾霾严重，空气中颗粒感强，光线看起来都是灰蒙蒙的，这正符合了影片整体颓丧的基调。制作成本局限导致影片粗糙的质感，恰好符合了底层人物无奈且无望的人生。影片采用未经处理的自然光线，一些昏暗的角落并未进行刻意补光，造成画面信息的隐藏，观众需要通过推断才能得知。例如，四位主人公出场均在室内，于城正在黎凯家中与黎凯女友在一起，画面切于城头部近景且侧逆光；韦布在家中用透明胶缠棍棒，采用逆光拍摄韦布正脸中近景；儿子劝说王金去养老院，镜头由阳台运动到室内变成逆光；黄玲在房中起床收拾，逆光拍摄中只呈现出人物侧脸轮廓。所有的逆光摄影均采用环境光，所以导致在影片的前半小时观众都在熟悉片中的四个主人公。从物质空间营造的角度来说，影片在还原一个真实的现实世界，具有一定的现实主义态度。对电影画面中色彩做一个减法，是绝大多数底层电影描绘底层人物的常用手法，不仅成了底层空间的感官特征，更勾勒出了这些社会弱势群体惨淡无光的人生。在王金进入养老院的段落中，王金行走在昏暗的走廊上，廊道两边椅子上坐着孤独孱弱的老人，狭小的房间内关着痴痴呆呆的老人。王金缓慢地边行边看，在昏暗的光线下，王金面部神情晦涩难辨，被亲人、家庭乃至社会遗弃的无力感被放大。

(二)狭窄束缚的景别空间

从景别叙事方面来看，整部影片景别简化，以小景别为主。景别缩小，人物情绪被放大，观众束缚体验增强。狭窄束缚的景别多来源于两方面的因素：一个是空间的逼仄，一个是内心的压抑。空间上的逼仄来源于底层人物对社会资源的占有率，正如副主任在电梯里对黄玲讲述的故事那样，教授象征上层社会群体，渔民象征底层社会群体，上层社会追逐精神享受，而底层人群却连物质都没得到满足。作为社会的底层人物，影片中三个主人公的生存空间是狭小的，景别的叙事作用揭示了主人公的身份地位，就如王金在家中的私人区域仅有阳台大小一般，在社会上难有立足之地。内心的压抑是由生存空间和生存境遇引申出的内在情感共鸣。所以尽管逃离出压抑的家庭空间，四人行走在宽阔敞亮的马路上，镜头也是被导演有选择地框在人物脸上，哪怕韦布背对着镜头朝虚无之地唾骂、呐喊，人物的情绪依然得不到宣泄。这种视觉上的压抑一直到影片结尾之处才缓和起来，与《四百击》在景别叙事运用上有异曲同工之处，被管教的少年局限在狭小的景别范围内，当逃离少管所后少年在向大海方向的路上奔跑，景别一点点变大直至大全景，视野一下开阔起来，前面被压抑的情绪也一下被释放出来。同样地，当韦布、黄玲、王金三人找到了一个临时的精神寄托，去往满洲里看大象的路上，画面的视域变得宽阔了起来，景别变成了大全景。大巴车行至一处停下，三人围在一起踢毽子，夜空传来大象的嘶鸣。然而故事讲到此处仍找不到宣泄的缺口，这不是一个传统意义上的结局，剧中人物的人生并没有改变，依然在圈定的底层范围内碌碌无为。