从《小丑》看漫画改编电影的隐忧与危机

盛微微

从2008年的《钢铁侠》算起，漫画改编电影已经在好莱坞经历了长达10年的繁荣时期。2019年，由华纳兄弟影业出品的《小丑》是DC漫画电影的最新作品，以5000万美元的低预算，在全球拿下超过10亿美元的全球票房，成为漫画改编电影的一匹黑马。同时，《小丑》还一举拿下当年威尼斯电影节最高荣誉金狮奖，取得了漫画改编电影这一类型当中目前最高的艺术成就。口碑与票房的双丰收，并不预示着漫画改编电影迎来了新一波的高峰：通过考察电影《小丑》的创作环境，并对比当前漫改电影市场来看，《小丑》的成功相对于其他漫改电影来说，有着太多的独特性的元素，尚不足以为同类型电影的创作提供模式化的参考；另一方面，经过几十年的发展，尤其是近十年来漫威和DC两大巨头的高速产出，漫改电影模式中，其模式化产出、角色改编的瓶颈、制片人和作者的创作矛盾等等问题越发明显。通过《小丑》与同时期的作品比较，不难发现，繁荣的市场之下漫改电影面临的隐忧与危机。

一、电影宇宙经营模式之外的创作模式

《小丑》电影的立项可谓一波三折，导演陶德·菲利普斯为了拿下该项目，花费数年游说华纳高层，最终换取了五千万美元的拍摄资金。相对于一个小成本独立电影来说，这样的投资已经相当可观，但考虑到“小丑”这个IP的商业价值、电影的全球目标观众群体，以及同题材的漫画改编电影动辄上亿甚至数亿的投资，《小丑》的制作成本可谓捉襟见肘。这也从侧面反映了出品方对该片的预期并不乐观。影片从立项到开拍，也是争议不断，直到正式在威尼斯影展首映之前，出品方一直对影片的预期比较保守。而许多观众，尤其是漫画粉丝对电影甚至抱有悲观态度。其中一个重要原因就是陶德·菲利普斯的《小丑》从一开始就表示本片将是一个原创故事，不会取材于既有的漫画文本，更重要的消息是本片将脱离现有的DC宇宙（DCEU，DC Extended Universe）。这也就意味着，本片的小丑将不会与其他的DC改编电影产生联动。而DCEU现有的电影已经有《超人：钢铁之躯》《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》《神器女侠》《海王》《正义联盟》《自杀小队》等多部作品，已经建立的人物包括蝙蝠侠、超人、海王、哈莉·奎茵等十余位。脱离现在的DCEU，也就意味着部分放弃了这些作品已经积攒的目标观众。在这样的市场基础下，对《小丑》票房的悲观预期也就可以理解了。

而事实却表明，这部原创的独立电影，其票房表现远超《自杀小队》《蝙蝠侠大战超人》等主流DC电影；从IMDb、烂番茄等网站反馈来看，口碑上更是达到了2008年《黑暗骑士》之后未曾有过的新高。而威尼斯电影节的奖项肯定，更让漫画改编电影达到了新的艺术高度。虽然是原创故事，但在剧情和人物设置上，《小丑》明显借鉴了马丁·斯科塞斯的经典影片《出租车司机》和《喜剧之王》，从漫画的角度来说，与之《小丑》的风格气质最为接近的则是阿兰·摩尔创作的《致命玩笑》，而在整个蝙蝠侠系列的漫画中，《致命玩笑》也属于相当游离的故事。从这两方面来说，《小丑》如果抛开主角的身份，都更接近于一部迷影电影而非漫画改编的银幕作品。导演也坦言，在创作之初，甚至考虑过要将蝙蝠侠的元素也一并剔除。可能考虑“小丑”作为蝙蝠侠系列中的经典反派，年幼的蝙蝠侠布鲁斯·韦恩这个角色最终被保留。

事实上，《小丑》的制作之所以冒险，是因为在观众的认知中，“电影宇宙”才是最安全和最具有盈利模式的开发方式。而《小丑》的成功，很大程度上依赖于导演风格和演员表演，不具备一般商业电影模式的可复制性。而相对于衍生电影而言，这样独立的影片又无法持续开发，不能与相关电影产生联动，从而产生持续价值。但《小丑》这样单片低成本，高产出的效果，不得不让人重新思考，电影宇宙并非唯一的创作模式，如果可以充分调动作者个人的创造力，那么漫改电影的创作形式将会迎来新的可能。

二、制片人制度与导演中心主义的对立

大刀阔斧的独立改编和抢眼的票房成绩，在观众间形成了新的讨论：漫改电影到底还需不需要“电影宇宙”的经营方式？因为在近十年的市场来看，“电影宇宙”已经是一种主流的经营和创作方式。作为电影宇宙的开创者漫威影业（Marvel Studio，现已被迪士尼影业收购）已经驾轻就熟且获利颇丰。不同于传统的Franchise系列电影（如《指环王》《哈利·波特》《印第安纳·琼斯》等），漫威提出的漫威电影宇宙（MCU， Marvel Cinema Universe）不再服务于某一部电影，或者某一个角色，而是在统一的世界观下，同时打造多个IP，所有的角色既有独立故事，又可串联互动。所有的电影开发围绕着既有世界观的主要角色展开，又可以根据需要随时扩展新的角色和故事。这样做的好处是显而易见的：“由于电影角色互相关联，推出新的电影角色在前期有足够的铺垫，降低了观众的接受门槛；每一部电影的创作不再依赖于电影导演，而是基于角色特质，使得电影拍摄的创意工作主要集中在观赏性上……观众很容易将前一部电影的消费热情投入到下一步漫威电影当中。”

华纳在电影宇宙的经营上，是在后来者漫威的启发之下进行的。华纳与漫威之所以能够打造自己的电影宇宙，其核心资源是分别掌握了漫威与DC两大主流漫画版权，但在效果上，漫威的经营显然更加得心应手，在《复仇者联盟4》上映之后，已经从容迈入第四阶段；而DCEU现阶段的开发则陷入了进退维谷的境地，在《正义联盟》和《自杀小队》先后遭遇失败之后，《海王》《蝙蝠侠》《超人》等项目依然进展缓慢。表面上只是两家的经营策略不同，而其中的深层原因，则是在创作上制作人制度与导演中心创作的分歧。MCU旗下的电影已经超过20多部，每年稳定产出2部以上，同时还有多个衍生剧产出，在这样的高产量下，漫威电影不可能使用相同的制作班底和导演来统一风格，事实上，漫威甚至启用了大量的新人导演。但所有的MCU电影都统一在同一个制片人凯文·费奇的指挥下，一切重要的剧情、影片风格都由费奇严格把控。可以说MCU系列电影是对好莱坞制片人制度的一次彻底贯彻：好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产的管理人员，他对上向公司负责，对下控制着一切，他决定着影片的摄制人员的命运。虽然在一些影片（如《雷神3》《银河护卫队》）会尝试新的风格，但是绝对不会出现导演风格凌驾于整体世界观之上的事情。一个极端的例子则是埃德加·赖特（执导过《热血警探》《僵尸肖恩》）因创作理念退出《蚁人》制作。从制片人的理解来看，赖特导演种过于强烈的个人风格在独立的影片中可以成为卖点，而在电影宇宙中，则会成为持续开发中不可控的风险，而这种风险波及的将会是多部电影。

相对来说，华纳的DC改编电影更倾向于导演为中心的制作理念，从1989年蒂姆·伯顿执导和监制的《蝙蝠侠》系列到2006年克里斯托弗·诺兰的《黑暗骑士》三部曲，都带有强烈的个人风格：蒂姆·伯顿的哥特童话和诺兰冷峻凌厉的都市传奇。这两个典型的系列电影都业已完结，也没有持续开发的计划。而当华纳开始转型经营DCEU时，将电影宇宙的锚点定在了扎克·施耐德的《超人：钢铁之躯》，并在此基础上开发《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》和《神奇女侠》等电影项目。这样的选择在客观上造成了一个隐患：整个DCEU的电影风格需要极大程度地依赖于扎克·施耐德的个人创作风格，导致在开发《自杀小队》《海王》《神奇女侠》等影片时，影片风格出现了各自表述的状态。在没有一个强势的制片人的统一指挥下，扎克·施耐德无法同时兼顾所有项目，这也间接导致了当前DC电影开发的窘境。

事实上，在DCEU当前的困境下，华纳也开始反思并尝试不同的制作方式，比如众多英雄联动的《正义联盟》系列暂时被搁置，转而开发《海王》《神奇女侠》等单人作品的续集，并启用温子仁这样的风格化导演。这样的意图与漫威恰好相反，通过调动作者导演的创造性，来拉高作品的知名度。《小丑》则是一个极端的例子，直接从经典影片取经来重塑漫画中的人物形象，影片的卖点不再是传统漫改电影的超级英雄，而是有魅力的反派、社会议题、演员表演等综合起来的独特电影气质。如果抛开小丑的漫画身份，《小丑》依然不失为一部经典模式的犯罪电影。

值得注意的是，不论制片人制度还是导演中心制，这两者都为漫改电影产业埋下了隐患：在凯文·费奇的监督下，漫威电影在近年出现了严重的同质化现象，风格相似、故事套路相同，甚至演员的表演空间也被急剧压缩，观众已经开始出现审美疲劳，而随着电影宇宙的扩展，对新生代的观众会逐渐积累观影门槛，这也就导致对未来开发的电影，必须以更加娱乐化甚至低幼化的方式来吸引新的观众，事实上在罗素兄弟导演退出之后，MCU的电影已经出现了这样的趋势。而DCEU，尤其是以扎克·施耐德为基调的系列电影，则出现了观影门槛过高，极度依赖核心影迷和漫画读者的倾向。《小丑》虽然是对漫画角色的重新诠释，但除了电影本身制作优良之外，很大程度上也依赖于之前的漫画和电影作品中“小丑”这一形象积累的粉丝。而这两者的根本问题，都是对于漫画文化的过度依赖，这一类电影中，电影只是漫画的一个载体，而电影本体被逐渐消解。“面对这一类型的电影，观众的注意力不再放在电影本身，而是电影的角色和世界观，电影在观众的视野中不再是本体，而是庞大的漫画文化的延伸……电影本身在这场新的流行文化中，能做的不过是提供话题和票房，只是文化附庸。在这场文化狂欢中，最终消解的是电影的主体性。”

三、从漫改电影演员制度看角色改编的瓶颈

如果说电影宇宙的概念是把制片人制度推向极致，那么漫威在电影宇宙的经营过程，又将好莱坞明星制度推向了新的高度。明星一直是好莱坞最高效的印钞机，但早期的好莱坞明星，其作用还只能影响到某一部影片的票房。而在漫改电影，尤其是漫威电影中，则出现了“演员——角色”的新模式。对观众产生吸引的不再是某一个漫画人物，也不是某一个演员，而是固定演员与固定角色的组合：例如克里斯托弗·里夫的超人、本·阿弗莱克的蝙蝠侠、克里斯·海姆斯沃斯的雷神等等。明星与角色缺一不可，形成一种奇妙的共生关系。2019年随着小罗伯特·唐尼、克里斯·埃文斯与迪士尼的合约到期，漫威已经搁置了钢铁侠和美国队长的开发计划，而在电影中，两位演员所对应的角色也都体面地“退休”，而克里斯·海姆斯沃斯与迪士尼续约成功之后，《雷神4》的开发已经提上日程。

这种在漫改电影中形成的独特演员制度，同样作用在DCEU电影中。最明显的例子是马特·里弗斯开发的新蝙蝠侠系列，在选角阶段就经历了数年，因为出品方深刻了解一旦角色与演员绑定，所产生的影响将会延伸到多部电影。这样的演员制度确实为电影带来了相当可观的收益，但是很明显也会成为电影创作的枷锁：一方面，明星的天价片酬会让影片的制作成本陡然增加，在《蜘蛛侠：返校日》中近短短客串15分钟小罗伯特·唐尼片酬就高达1000万美元，数倍于饰演蜘蛛侠的汤姆·霍兰德；另一方面，后续的开发风险将会更高，因为电影不断强化“角色——演员”的认知，导致角色替换演员的二次开发产生巨大风险，一旦演员退出，直接结果就是角色开发的终点。目前唯一的手段就是在演员的合约期内，通过人气角色拉动新角色，不断引入新人，通过让电影宇宙膨胀的方式稀释掉演员的风险。而这种做法也只是扬汤止沸，大部分的角色依然难以突破格式化的瓶颈。

小丑这个角色在DC电影中，是个非常独特的存在，甚至在蒂姆·伯顿和诺兰的蝙蝠侠系列中，这个反派的重要性要超过主角。而小丑这个角色，在大银幕上已经分别被杰克·尼克尔森、希斯·莱杰和杰拉德·雷托三位演员演绎过。不同于钢铁侠、蝙蝠侠等角色需要寻找与漫画人物气质相投的演员，小丑的角色极大程度依赖于演员本身的表演。杰克·尼克尔森和希斯·莱杰对这个角色做出了完全不同的诠释，而两个角色都成为经典的小丑形象。

在2019年的《小丑》最为观众所津津乐道的，就是华金·菲尼克斯的表演，在演员细腻的情感和敬业的付出之下，观众感受到的是一个底层边缘人物从挣扎到疯狂的心理变化。不同于杰克·尼克尔森的黑帮头目和希斯·莱杰的反社会恐怖分子，华金·菲尼克斯饰演的亚瑟·弗莱克的形象更接近现实中的底层人物，即使去除“小丑”的身份，依然是一个真实可信的人物形象。同一个角色，经过三个不同演员的演绎，形成了三个经典形象，演员的个人形象和表演方式都各成一派，却同样受到观众的喜爱。可以说，“小丑”这个角色颠覆了“角色——演员”的漫改电影模式：一个角色不必依赖于特定的演员，不必依据漫画中角色的特质来寻找演员，而是用演员重新诠释漫画角色。

可惜的是《小丑》的模式并不能普遍适用。无论是杰克·尼克尔森还是希斯·莱杰，他们所饰演的小丑还只是系列影片当中的一个，准确来说，只出现在一部电影当中，而非电影宇宙，与之产生化学反应的角色，也被严格限定在特定的几个人物中，比如《黑暗骑士》中的蝙蝠侠、双面人等有限角色，当一个系列电影扩展为可联动的电影宇宙时，这样个人化的角色塑造反而会给衍生创作树立更高的门槛。而事实证明，目前真正留在DCEU的小丑，反而是最为脸谱化的杰拉德·莱托。而就2019年的《小丑》而言，其本身的创作尚未形成模式，创作风险可想而知。所以在很长一段时间内，《小丑》还只能是一部个别现象的独立电影。

结语

《小丑》的出现是当前漫改电影中一个独特的作品，一定程度上打破了漫改电影和电影宇宙的创作模式。因为《小丑》自身的特殊性，还不足以为当前的漫改电影市场带来新的创作模式。当前漫改电影市场繁荣下依然存在创作模式化、同质化的隐忧；在制片人制度和导演中心的理念冲突，以及漫改电影中的演员制度依然潜藏着危机。如何解决这些隐忧和危机，这不是《小丑》一部电影所能回答的问题。但《小丑》的成功，一定程度上为漫改电影新模式的探索提供了信心，不失为一次有益的尝试。

【注释】