新主流电影《攀登者》的国家叙事表达

刘福泉 赵雅馨

新主流电影与主旋律电影渊源颇深，葛慎海明确指出，“新主流电影指的是主旋律电影，社会主义核心价值观是新主流电影的价值内核”。赵卫防、皇甫宜川等学者指出，“新主流电影基于产业的快速发展，向“大片化”转变，同时历史背景的变化，使得新的国家意识形态需要“走出去”。由此可见，从主旋律电影到主流电影再到新主流电影，表现出流变特征。新主流电影作为动态化的电影形态，以社会主义核心价值观为内核，表现爱国主义情怀，但区分于传统主旋律电影，将商业属性融入其中，从而兼具艺术性、政治性与思想性。

《攀登者》作为新主流电影的代表，献礼中华人民共和国成立70周年，彼此之间相互衬托，共创60亿元票房的佳绩，满足着大众的审美期待。其中，《攀登者》以真实历史事件改编，为弥补中国攀登者第一次登顶珠穆朗玛峰没有留存影像资料的遗憾，勇士们卧薪尝胆终于在1975年北坡登顶，创造历史，为国争光。之所以称其为新主流电影，是因为该片不仅以爱国主义为主题思想，而且采用航拍、微观摄影、延时摄影、大特写与大远景两极镜头等视听手段为观众带来视听盛宴；除此之外，跌宕起伏、起承转合的叙事模式，加之吴京、章子怡、张译与胡歌等大牌明星的参演，又将商业元素融入其中，共同演绎着新主流电影的时代风采。

一、影片国家叙事的特征呈现

中国融入全球化体系的过程便是不断生产中国故事的过程，而“故事的议题设置既是建构国家在国际地位上政治角色及其话语权的资源，同时也牵涉国家所主导的国际实践能力”。可见，能否“讲好中国故事”是能否在国际舞台上拥有一席之地的重要因素。而新主流电影作为传递国家意志的发声筒，自然担负其形塑国家形象的重任，《攀登者》作为这类型影片中的佼佼者，以其独特的艺术手段呈现国家叙事。

（一）主题表达：民族精神与时代精神的契合

从语义学上讲，“攀登”是指握住或者抓住某物奋力向上爬，而“攀登者”则比喻着勇往直前、不畏艰险、乐观奋进的人。早在我国古代，曹操的“东临碣石，以观沧海”便表达着统一中原的远大抱负，杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”亦表现出勇攀顶峰、俯视一切的壮志与兼济天下、卓然独立的豪情。可见，“攀登”作为一种民族精神早已融入华夏儿女的血脉之中，成为一种集体无意识。而在新时代下“攀登”又被赋予着振兴中华的使命，正如习近平总书记在十九大报告中指出“中国共产党人的初心和使命，就是为中国人民谋幸福，为中华民族谋复兴，这一初心和使命是激励中国共产党人不断前进的根本动力”。影片《攀登者》在主题呈现上正是将新老一辈不畏牺牲、克服肉体与精神双重阻碍、锐意进取的民族精神与扬我国威、彰显大国意志的中华复兴这一时代使命相互融合，呈现国家叙事，传递着独属于这个时代的“攀登”精神。正如福柯所说“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”，因而作品在呈现国家叙事时，将故事放置于20世纪60、70年代国家相对积弱的社会大背景下进行考察，将其看作历史的产物，还将时代精神融入其中，传达“穷且志坚，不坠青云之志”的国家风骨，从而在风云变幻的国际发展中，为国人打上一针国家富强的强心剂。

（二）人物形象：从扁平到立体的英雄形象塑造

在人物形象的塑造上，影片突破着传统主旋律电影中英雄人物“高大全”的扁平特征，取而代之是一群有血有肉的真实的人，如畏惧两人爱情珠峰，迟到告白十五年的方五洲，又如因未能拍下珠峰影像懊恼颓唐的曲松林。除此之外，女性人物与少数民族同胞参与国家叙事是影片人物塑造方面的突出表现。受传统文化的影响，女性往往是男性的附庸，“女子无才便是德”更道出传统女性的从属地位，即使在当下的文艺作品中女性地位虽有所提高，表现出反抗、坚强与独立的特性，但也仅仅局限于“小家”范围内对男权、对社会的抗争，如《我不是潘金莲》中的李雪莲、《少年的你》中的陈念，却很少参与“大国”的建设中，表现“巾帼不让须眉”的家国情怀。但《攀登者》中的徐缨却作为一名经验丰富的气象学家，为登顶珠峰提供气象数据，以科学技术参与攀登珠峰的国家壮举中。而作为藏民族同胞代表的杰布一代攀登者与黑牡丹二代攀登者，同样在国家叙事中发挥作用，正是杰布的后勤保障才使得突击队免去很多后顾之忧，而黑牡丹作为李国梁的恋人，在他牺牲后承担了摄影的重任。由此可以说，攀登重任的完成是民族团结的结果。

（三）商业转变：奇观化的视听盛宴与片尾“彩蛋”

为迎合市场需求，影片在传递爱国主义精神的同时，以奇观化的视听语言冲击着观众的眼球，但这并不是简单地通过大场面、快速剪辑与情爱桥段去迎合观众，而是作为一种手段，为国家叙事的彰显提供助力。就环境的拍摄而言，影片不仅大量运用航拍的手段表现珠峰的雄奇挺拔，而且以3D、4K的方式将皑皑白雪的壮美景观收录其中，从而形塑“神山”的奇丽俊秀。除此之外，微观摄影下攀登队员脸上的风雪纹路与颤抖的嘴唇则更加细致入微地表现着环境的艰苦。在这种大远景与大特写的镜头切换中，一方面为观众观摩雪山，欣赏大自然的鬼斧神工创造了条件，另一方面在伟岸雪山与渺小登山队员的两相对比下，凸显国人意志的强大。

电影“彩蛋”源自西方复活节寻找彩蛋的游戏，本意为“惊喜”。近年来，为了增强影片的趣味性，一些制片方会在片尾的字幕后设置桥段，或用以呼应前片或为续集埋下伏笔。同样，《攀登者》在片尾字幕后同样插入了由成龙扮演的老年杨光再度攀登的桥段，老年杨光恍若一直与当年的队友同在，与正片情节构成互文性叙事的叙事结构。另外，国家意志的传达上，片尾“彩蛋”代表着“攀登”精神具有持续性与当下性。

二、国家叙事策略的逻辑框架

高夫曼在1974年出版的《框架分析》中指出，就大众传媒来说，框架就是一种意义的建构活动，那么对于影视作品而言，逻辑框架的建构便是导演议程设置的结果，亦是该作品区分于“他者”的显著特征。同样，《攀登者》作为新主流电影中的一分子，其叙事策略的逻辑框架也表现出了别具一格的风采。

（一）国家情怀与商业元素的互渗

自中华人民共和国成立以来，我国的主旋律电影经历了三次较为明显的转型，而每一次转型都与商业元素的渗透有着重大的关联。第一次改变发生在20世纪50-70年代，这一时期的电影受政治因素的影响，完成商业电影向革命电影的过渡，出现如《智取威虎山》《白毛女》等样板戏电影；第二次转型发生在20世纪80年代末90年代初，改革开放的到来使得革命文化转向商业文化，但这并不是一种倒退，而是在政治理想中加入浪漫元素或人文关怀，使得银幕上的阶级群体变为了去政治化的个体的人，如《黄河绝恋》《共和国之歌》等。此时的革命文化与商业逻辑相互融合，我国的电影市场也开始朝着产业化的方向发展。而第三次转型则发生在2010年后，《战狼》《湄公河行动》《流浪地球》等一批新主流电影的应运而生，使得中国的电影产业走向成熟，这些作品在商业电影的叙事框架中融合主流价值观念的同时，传递一些更具理性与超越性的概念，如《湄公河行动》中对毒品问题、恐怖分子的回应；《流浪地球》中对生态问题、“人类命运共同体”的关注。这不仅与第二时期追求商业化，满足市场需求所不同，还与第一时期的革命电影存在差异，以润物细无声的力量将国家情怀渗透到个人行动与日常生活中。

《攀登者》作为第三次文化转型中的作品，在叙事框架显现了爱国情怀与商业元素间的互渗，一方面将民族精神与时代思想融入商业框架中；另一方面又用商业元素改写历史事件，从而以柔性叙事的方式传递更加丰富的内涵。毫无疑问，这部影片最为凸显的叙事主线便是个人理想与国家使命的关系，登顶珠穆朗玛峰不仅仅是一种勇往直前的现代竞技意识，更是一种对国家主权与国家名誉的捍卫，因此一个个“小我”选择牺牲自己，如第一代攀登老队长的牺牲、曲松林的受伤，第二代攀登新队长李国梁的牺牲、杨光的截肢，但正是因为一个个“小我”的牺牲，才换来“大国”的日益富强。除这一条显性的叙事主线外，男女爱情与民族情谊的暗线，以脉脉温情的方式形塑着国家叙事框架。就爱情线而言，方五洲与徐缨在青春年少时便萌生了情愫，但在特殊的年代面对群众的质疑，方五洲成为一名锅炉工人，而徐缨出国学习，二人天各一方。直到十五年后响应国家重建登山队的号召，二人得以重逢，但重逢后的他们没有立即结婚，却选择以同事的身份陪伴在彼此身边，因为在他们心中，国家使命远比个人情感更为重要。为平衡政治的严肃，导演有意加入“英雄救美”的经典爱情桥段，面对雪崩巨石，方五洲义无反顾地挡在徐缨面前；而作为女方对男方爱情的回应，徐缨坚持跟队上山以观天象，最终因肺水肿吐血而亡。就民族情谊而言，李国梁与黑牡丹的结缘虽因爱情而起，但李国梁为救相机而自我牺牲后，黑牡丹承担起摄影的重任，并在最终九人登顶珠峰后拍摄下珍贵影像。此时的二人之间的感情指代了汉、藏两族间的情谊，可以说，正是因为民族间的深情厚谊，才使得国家日益富强。

（二）差异化的当代历史与新中国故事的互融

《攀登者》的叙事方式较其他的新主流电影而言，其突出特点表现为从现代的角度出发，重新审视20世纪50-70年代那段具有差异化的伤痕历史，影片采用插叙的方式，通过片中主人公的回忆将这段伤痕历史与当下的主流价值观念相嫁接，从而显示出在快速崛起的时代背景下，新中国开始与过去的伤痕握手言和，从而以更加自信的姿态讲述中国故事。

1955年，我国与尼泊尔就珠峰的归属问题展开国际讨论，建议按照国家界限进行划分，但尼泊尔却声称中国从未登顶过珠峰，因而珠峰应全部归属于他们。事实上，在1953年尼泊尔从环境较好的南坡登顶，1960年我国的王富洲、贡布与屈银华在物资短缺、苏联援助撤退的情况下从北面登峰，但为了挽救同伴性命，不得不丢掉相机，致使未能拍摄360°的珠峰景观而使得登顶珠峰问题备受国际质疑。于是在1975年5月27日14时30分，国人第二次登顶珠峰，测绘出8848.13米最新海拔高度，并在第二台阶处架设金属梯，誉名为“中国梯”。

这段饱受争议的历史，在影片以“现实-回忆-现实”的方式展开，影片伊始，登山队解散，方五洲成为一名教师，为学生讲述登山知识，面对学生的提问，画面闪回到1960年突如其来的雪崩致使队长丧命，其他三名队员历经千难万险登顶珠峰，但因未拍摄影像而遭到国际质疑，而后画面回归到现实的教学场景。这种“现实-回忆-现实”的组接方式被法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹称为“回忆-影像”，他强调闪回镜头具有重构影像记忆的功能，他认为镜头画面是一种时间化的功能，而不是一种现实功能，也不是确切的回忆，它构成过去时区或者时段连续体。正是在这组回忆影像的画面组接中，我们了解到国家那段悲伤的过去，相较于以往对伤痕历史的规避，《攀登者》直面过去，并汲取过去的经验，继续发扬“攀登精神”。此外，影片设置片尾“彩蛋”，将攀登的故事延续到2019年，表明舍己为人、为国奉献的攀登精神在神州大地上不断传递与集成，从而使得差异化的历史与新中国故事的互融，以相反相成的逻辑框架建构国家叙事。

（三）科技理性与国家意志的互构

除却与差异化历史的握手言和外，《攀登者》在叙事策略上的另一个突出特点表现为以科技理性指导攀登行为。一不怕苦，二不怕累的攀登精神虽然早已融入国人的血脉中成为民族共识，但攀登珠峰这一颇具危险性的行为并不能单逞匹夫之勇，而需要以科学知识作为指导，以客观理性的态度加以对待。影片中为凸显方五洲超强的身体素质与攀岩能力，不时通过“动作电影”的特技手段强化视觉效果，但导演深刻的懂得登峰并不是个人英雄主义，而是团队之间相互配合并需要科学技术作为支撑的结果。因此，在第二代攀登者登峰的过程中加入了以徐缨为代表的气象观测组织，提供气压与温度的科学数据。除此之外，第二次攀登的重要任务之一是进行科学考察，获得珠峰的实际海拔高度，而这些都依赖于我国在相关科技领域的重要突破。

以科技理性为指导完成攀登任务，其背后与强大的国家支撑密不可分。首先，就登山队的再度组建而言，便是由国家体委牵头，联合专业队员、科学家与藏族同胞；其次，就科技力量的支撑，这同样是国家发展、民族富强的结果；最后，就“攀登”的文化意指而言，它代表着中国对喜马拉雅山国家主权的宣誓，代表着中华人民共和国成立后洗雪耻辱的决心，代表着中华民族奋起直追的信念。影片的结尾，方五洲从雪地中翻出藏在手电筒中的五星红旗并集众人之力将之升起时，便彰显着国家身份，建构了国家认同。正所谓“科学技术是第一生产力”，而影片正是通过科学理性与国家意志的互构来表现国家叙事的。

三、影片对国家叙事表达的启发：以历史记忆建构国家认同

记忆理论起源于心理学的研究，20世纪初开始转向社会学。1925年，法国的社会学家莫里斯·哈布瓦赫首度提到了“集体记忆”概念，强调当下对于过去的建构性，从而使“过去”满足于“当下”的思维逻辑、情感表达与价值架构。历史记忆作为一种集体记忆，与社会、民族、国家的主流意识形态栖息相关，通过历史事件的亲历者或者目击者对历史事件的记录和回忆，牢固地把群体凝聚在一起，从而获得现行秩序的合法化表达。而国家认同指的是一个国家的公民对于自己祖国的历史文化传统、理想信念、国家主权和领土主权的认同，是一种重要而且深远的国民意识。

新主流电影作为一种媒介载体，通过艺术化的方式对关系民族或国家的重大历史事件进行记录，形成一种具有集体性的历史认识或历史观念，再经由媒体的传播，强化该国家、民族对自身根基的历史记忆传承，达到提高国人凝聚力以及认同感的目的，从而建构国家认同。同样，《攀登者》在国家叙事的表达中，亦通过对攀登珠峰事件的改编，在历时与共时两个维度书写历史记忆，从而建构国家认同。

（一）历史记忆“根脉”稳固国家认同

历史记忆以集体知识为载体，通过代际传承来确保历史的连续性，这能够为后辈们重新构建国家认同给予历时性的视角关照。对于个体来说，历时性的认同就是记忆的功能所在，有助于人们忠于自我。所以，历史可以被当作是一个通过社会建立起来的历时性身份。正如哈布瓦赫提到的，相对于集体记忆，历史记忆留存的时间性更长、持续度更高，可以随着时代的发展一脉相承。这种特征使得它能够将群体凝聚，促进群体有效发展，并且易于群体内的每位成员共享与接受。

从宏观角度看，影片《攀登者》根据真实的历史事件改编，从1960年的第一代攀登者到1975年的第二代攀登者，再到2019年前赴后继的攀登者，本就在叙事结构上显现出了历史的连续性，且代代相传的“攀登精神”召唤了历史记忆，从而在历时性的维度稳固着国家认同。而从微观层面看，影片以第一代攀登者未能留下影像资料的事件为起点，通过一些历史回忆的代表性象征物来形成文本系统、意象系统和仪式系统，从而以历时性的角度通过文化符号考量记忆的建构与延续，并用来解释当下现状和未来发展趋势等具有历史指向性的议题。例如，在影片的开头和结尾处多次出现的证明方五洲一行人登顶珠峰的海洋生物化石，便隐喻着国家由积弱到强大的发展历程。影片伊始，在课堂上因遭到学生质疑一块化石碎落在地，暗喻着国际舆论对中国人登顶珠峰的不认可。而在结尾处，方五洲在峰顶埋下了他原本送给徐缨的化石，这块化石不仅指代了他们二人共同理想的达成，也能指着全体国人对登顶珠峰的期盼。除此之外，摄影机也发挥着异曲同工之妙，第一次登峰过程中摄影机的丢失暗示着即使成功后也将面临国际的质疑，而第二次李国梁用自己的生命换回了摄影机，指代着时隔十五年之后的登峰使命必将成功，在结尾的“彩蛋”处展现的一段段真实历史影像资料，便正是这台摄影机拍摄的登峰过程。可见，这块化石与这台摄影机犹如象征历史记忆的符码，嵌入在国家叙事的诗篇中，唤醒着民族自豪感，从而建构了国家认同。

（二）历史记忆“基因”联结国家认同

从历史传承的方向出发，哈布瓦赫对集体记忆的形成以及作用进行了分析，研究了历史发展的内部规律。他提出，集体记忆的物质载体是非常丰富的，包括文字、图像、地点等。但是，无论呈现方式是何种形态，其一是指向群体身份的归属问题，是在建构某种特定的文化认同。正如在影片中，无论当我们看到象征挑战与困难的珠穆朗玛峰，还是象征不畏艰难、勇往直前的飞鸟蓑羽鹤，抑或是代表国家尊严与权威的五星红旗。从符号学的角度审视，他们都不仅仅是一种简单的形式上的能指，其所指的意涵代表了中华民族的文化因子，也正是这些具有国家“基因”的文化元素，连缀成属于上世纪70年代那一队“攀登者”的历史记忆，从而促进了文化层面国家认同的生产。

如果说历史记忆的历时性维度是影片建构国家认同的“根脉”，那么象征历史记忆的多种因子（蓑羽鹤、五星红旗、摄影机等）则共同发挥作用，成了其建构的重要“血肉”，更加明确地指向了国家文化身份。而当诸多“历史记忆因子”形成的“记忆场”，经过媒介仪式“再生产”之后，最终指向的都是反映民族团结与国家强大的精神意指。而当创作者将这些符号集群所生成的历史因子串联起来，就使得那段历史记忆得以贯通，在唤起过去意义的同时，也与当下的话语范式相结合，促使历史记忆在文化认同建构当中发挥重要的作用。

结语

新主流电影《攀登者》作为庆祝中华人民共和国成立70周年的国家献礼片，凭借国家情怀与商业元素的互渗、差异化的当代历史与新中国故事的互融以及科技理性与国家意志的互构完成了国家叙事的表达。除此之外，影片直面伤痕历史事件，以自信心与包容心与之握手言和，从而在历时性与共时性的双重维度书写历史记忆，增强国人自信心的同时，建构国家记忆。但细细观之，便可发现影片对于登山主题与爱情元素之间的平衡问题尚且存在些许不足，过度的情绪抒发有时会冲断国家叙事的链条，从而给接受者带来过犹不及的观影体验。辩证来看，《攀登者》虽存在美中不足之处，但作为国内首部登山冒险题材作品，确实在国家叙事的表达与国家认同的建构上彰显了其独特魅力，以瑕不掩瑜之态为中国新主流电影的发展做出了一份贡献。

【注释】