墨家文化与武侠精神在电影中的呈现——以电影《墨攻》为例

张 颖

电影《墨攻》以战国时代为大背景，以墨者革离为梁国守城抵抗赵国侵略的故事，再现了战国时期的历史人文景观和战争的惨烈残酷。同时以革离这个人物形象展现了墨家的文化风采，而在墨家的思想中，武侠精神是其重要的组成部分。《墨攻》不同于一般意义上的古装战争电影，始终以墨家思想来贯穿整个故事，因此也是探究墨家思想和武侠精神一个有力的例证。通过研究电影的文本创作，展开墨家文化、武侠精神以及电影叙事中对墨家文化的反思，不但可以探究墨家文化与武侠精神之间的关系，也能拓宽武侠电影类型的创作范围。

一、作为类型变奏的武侠电影作品

武侠电影作为华语电影的特有类型，在中国电影起步伊始，中国的第一代导演就开始了武侠电影的探索，并诞生了《火烧红莲寺》（1928）、《白燕女侠》（1929）等电影，使得武侠电影初具雏形。“这些导演拍摄的影片也许并不是标准版的武侠电影，但是其中包括了狭义、武打、传奇、动作等诸多武侠电影的基本要素”1。这些电影虽然已经具备了武侠电影的一些要素，但真正塑造现今观众对武侠电影类型认知的却是以胡金铨和张彻为代表，在20世纪60年代拍摄的一系列武侠电影。“胡金铨的电影笼罩着浓厚的历史气氛，他讴歌明朝游侠的侠义之风，树立了香港电影罕见的理想英雄主义形象。这些影片除表现侠义理想与壮观的视觉效果，还有引人入胜的古怪电影招数”2。随后，刘家良、徐克等导演在影像风格上做出新的尝试，袁和平、成龙、李连杰等武术指导和武打明星的加入更丰富了动作场面的观赏性。虽然徐克等电影人继胡金铨、张彻之后对武侠电影有新的探索和突破，但是并未打破观众对武侠电影的基本认识：以武术打斗为视觉卖点、以江湖恩怨或国仇家恨为故事、以侠义精神为主题的类型电影。实际上，如果以武侠精神为思想出发点，以类型电影为概念分析，武侠电影的范畴可以更加宽阔。

纵观武侠电影的发展历程，从中国第一代导演开始，其轨迹几乎贯穿整个电影史。武侠之于文学创作上，近在当代有金古梁温为代表的新派武侠，中有明清公案小说，远则可追溯到唐传奇，皆有武术元素和对侠客形象的展示。而“武侠”的精神内核，则可以追溯到东周的百家争鸣。早在战国，韩非子3就有言道：“儒以文乱法，侠以武犯禁”，由此第一次将“武”和“侠”关联起来：“以文乱法”所指的对象很明显是儒家，儒家以思想文化手段干预法治，为法家所不容，而“以武犯禁”的侠，则同时针对儒家（如孟子）和墨家。儒家与武侠亦有思想性的联系，此处不做赘述，仅对墨家与武侠的关系做进一步探究。韩非子所说的“武”不是狭义上的拳脚功夫，而是指暴力手段，甚至军事力量。主张“兼爱、非攻”的墨家作为战国时代的一大显学，虽然以和平为目标，但“以武犯禁”却一直是这个学派的手段和传统。考察后世的武侠作品，在武侠精神的表达上，离不开锄强扶弱、匡扶正义且不矜名节这一类偏向于社会道德和责任感方面的行事准则，如《三侠五义》中所说“凡你我侠义做事，不要声张，总要机密，能够隐讳，宁可不露本来面目，只要剪恶除强，扶危济困就是了”。而这些目标的达成，依然要靠本身具有暴力手段的“侠”来完成，本质上没有出离“以武犯禁”的墨家思想传统。可以说，武侠精神的源流中就包含着墨家文化，本身也是墨家思想的一种具体呈现。

“所谓类型（genre），是一个借自欧美古典文学理论的概念。即使在相对于文学极为年轻的电影理论与批评中，类型片，也是一个约定俗成又众说纷纭的概念。因为划分电影类型，并没有共同的标准。它有时依据故事内容：诸如战争片、科幻片……有时依据故事发生的场景：诸如西部片……有时甚至根据其意识形态取向，诸如反主流电影。”4借用戴锦华教授的研究成果，从故事场景和故事内容来说，《墨攻》都可以归类于古装战争片，而非习惯性认识中的武侠电影。但若考察影片的主题思想以及其文化内核，则与墨家文化有着千丝万缕的联系，并关乎“武侠”精神的意义源流。所以从这个角度上来说，电影《墨攻》也不失为武侠电影的一种类型变奏。

二、墨家文化与武侠思想在电影文本中的体现

1.墨家文化元素在电影文本的表现

电影《墨攻》的故事将时代背景设置在东周战国，七雄之一的赵国攻打弹丸小国梁国，墨者革离临危受命，帮助梁国守城。关于墨家有个著名的成语“墨守成规”，其意来源于墨家创始人墨翟善于守城，世人称之为“墨守”。因此在故事创作上，编剧选择了一个讨巧的概念，直接将墨者革离守城故事与墨家关联起来。在细节处理上，也考据历史，处处照应墨家文化。

墨家在诸子百家中，不仅因自成一体的理论体系独树一帜，更因其迥异世人的行为方式而为人所知。相对于其他学派，墨家有自己的团体，领导者被称为“钜子”，墨者团体游离于诸国之外，奉行自己的行使规则和生活态度：墨子尊禹为大贤，后世墨者多着粗布兽皮、草履木屐以示纪念；除了学习之外，还要从事繁重的劳作，掌握农业工程方面知识。一定程度上有着非政府组织的和修行团体的形态。电影在细节方面对墨家的特点有所交代，比如梁王为了抵御赵国大军，求助于“墨家军”，反映了墨家在战国时的地位；革离出现时交代梁王的信物留在“大禹厅”，暗示墨家尊禹的传统。墨者革离的形象更是照应墨家人物的特点：衣衫褴褛，身着长袍兜帽，以苦修者形象登场；改造弓箭、主持修筑防御工事体现墨者的知识和实践能力；动员民众抵抗和游说梁王及近臣表现墨者的善辩；拒绝接受他人施惠等，都考据了历史中墨者的形象。

2.武侠精神的暴力展现

侠者，以武犯禁。墨家的另一个特点在于有尚武的传统，历史上有关墨翟的著名典故就在一定程度上证明墨家的尚武：公输盘（即鲁班）为楚王造云梯，准备攻打宋国，墨子听闻前往楚国郢都游说楚王，晓以利害，最终说服楚王放弃攻打宋国。这场游说中墨子有喻以义和晓以利的陈述——“义不杀少而杀众，不可谓知类”“荆之地方五千里，宋之地方五百里，此犹文轩之与敝舆也”，但最终起到决定性作用的是武力震慑“公输盘九设攻城之机变，子墨子九距之”。对暴力与和平之间关系的认识，也体现了墨家“止戈为武”的智慧，爱好和平和尚武精神在墨家学说中并存。虽然以“兼爱非攻”为指导思想，却主张以武力手段保卫和平。崇尚武力以及对暴力与和平的辩证认识是墨家对武侠精神理解的独特之处。

因为本片以墨家文化为创作背景，所以本片在表达武侠精神时，相对于其他武侠作品，更注重暴力（军事战争）的表达，而非视觉上的拳脚功夫，主题也更倾向于探讨暴力与和平的辩证关系。首先，在暴力层面，电影以战争场面为主，拳脚器械打斗少量出现。虽然主人公没有以拳脚功夫作为暴力手段，但是革离出于责任心和侠义心肠来守城，

以自身的智慧和梁城的军民为武力来源，在战争环境下体现出了一个侠客的暴力手段。其次，对待暴力与和平应当如何取舍，这也是主人公革离一直在调和的矛盾：在梁国上下是战是降游移不定之际，革离坚决主张死守，战争中，革离采取“以亟伤敌为上”的策略，甚至不惜动员死囚上战场，然而梁国大将牛子张屠杀赵国降卒时，又表达出强烈愤慨。电影在体现墨家的暴力一面时，同时也对墨家的学说有所反思：墨家思想成形于礼崩乐坏的战国时代，鉴于当时特定的社会环境，提出“非攻”的主张并佐之以暴力手段，这是面对特定的时代环境所给出的解决办法。电影中的革离虽然能抵御赵国大军蹂躏梁城，却无法解决百姓于梁王这个暴君的鱼肉地位，甚至连梁王也说：墨家学说之优点，在于适合战争，于太平盛世，不能治国安邦。一方面印证了墨家思想中尚武的一面，另一方面也揭示了墨家学说的时代局限性。抛开墨家学说的时代性来说，处于乱世之中，墨者革离守城拒敌，为苍生献身不失为侠客所为。

三、电影叙事学中墨家文化的阐述与反思

通过电影叙事学解析本片，不仅是为了解构电影剧作上的创作手法，更重要的是探究电影创作者在剧情与主题结合上的巧思，即如何在经典的叙事范式中阐述墨家文化。影片的故事中角色丰富、性格各异：骄傲自恃的梁国公子、隐忍干练的弓箭手子团、色厉内荏的梁王等等，这些角色都围绕着与主人公革离的互动展开，在叙事中带有明显的角色功能。故事情节跌宕起伏，战斗双方你来我往，但本质上遵从着经典的剧作结构。通过简单的梳理不难发现本片的叙事范式高度符合普洛普5叙事单元和功能序列理论。普洛普通过对俄罗斯民间童话的研究，总结出31种叙事功能和7种角色，而31种叙事功能又可以被划分成6个叙事单元，普洛普叙事范式是当代电影叙事学借鉴的一个重要理论模型。首先，从角色设置上分析，电影《墨攻》里与主人公革离互动的巷淹中、梁国公子、子团、悦逸、梁王等人，在剧情推进上，带有明显的角色功能性，与普洛普总结的7种角色（坏人、施惠者、帮手、公主、派遣者、受害者或英雄、假英雄）有着高度对应。其次，在故事的展开上，依据其创作的戏剧性需求，又可以明确划分出叙事段落，按照普洛普的6个叙事单元展开如下。

准备单元：赵军集结攻打梁城，梁国主战派与主降派争执，梁王求助于墨家军。

纠纷单元：墨者革离来到梁城，说服梁王和百姓抵抗赵军。

转移单元：革离主持梁城守卫，取得梁国百姓和将领信任。

对抗单元：梁城军民在革离的领导下与赵军正面冲突。

归来单元：赵军撤兵，梁王对革离展开清算，革离逃离梁城。

接收单元：革离再次返回梁城寻找逸悦，再次解救梁城，并带走梁城幸存的儿童。

叙事单元的逐步展开，也伴随着主人公的角色成长曲线即自信-坚定-怀疑-和解。可以看出，影片的创作者在表达战争的冲突外，安排了另一个内在冲突，即主人公的信仰与现实状况的冲突。在分析叙事单元的功能时，不妨结合主人公的角色曲线来探究影片如何探讨和反思墨家文化。

在准备单元，影片交代了战国时代的战争背景，即大国吞并小国，同时也是墨家学说诞生的时代背景。此时影片在一些细节处理上，有意为墨者革离的出场做出铺垫，突出具有时代特点的墨者形象。纠纷单元对墨者形象进一步展开描写：墨者的雄辩，墨守的决心等。英雄（革离）和假英雄（梁王）之间的关系作为内在矛盾隐藏在故事中。转移单元中主要描写革离和梁城军民的互动，同时引出另外的功能角色：施惠者-梁国公子、公主-女将逸悦、帮手-弓箭手子团。在叙事功能上，转移单元为后续的正面战争提供了足够的气氛渲染，并且革离同时担任了传授墨家思想的导师角色，而被传授者分别对应了统治者-梁国公子，平民-子团和女性角色逸悦。通过这三个角色的接收和反应，在后续的故事单元中深入探讨墨家思想。在这两个故事单元中，主人公的信仰经历了从自信到坚定的过程，墨家思想在主人公身上不断得到强化，同时也感染到其他角色。

对抗单元，通过对战争的正面描写，刻画战争的残酷，揭示受害者角色：百姓，而此时的墨者革离开始对自己的信仰产生怀疑：“以亟伤敌为上”是否正确，坚守墨家的“兼相爱”是否意味着抹除自己的“私爱”，虽然影片中对革离和逸悦这两个角色关系的刻画缺少爱情张力，但是却通过逸悦这个角色对墨家的“兼相爱”提出了有力的质疑。战争的残酷则更使革离在对自己行为的正当性产生怀疑，以至于信仰动摇。这一段的外在冲突是战争，而内在冲突是主人公内心与现实的冲突。

归来单元，外在的矛盾对象从赵军转移到梁王，革离首先受到迫害，并且开始反思墨家“兼爱非攻”；而在接收单元中，革离通过返回梁城见逸悦以及再次营救梁城，和内在矛盾达成和解。而影片结尾革离带着梁城的儿童离开，除了情绪上对观众的安抚，也是对主人公和解的象征。

本片在叙事和主题上结合的巧思固然值得称道，但更为难得的是，在这样一部电影中，不但生动地阐释了墨家文化，同时在阐释的基础上做到了反思，辩证地看待武侠精神中和平与暴力的关系。虽然以古装战争为题材，思想性上不失为一部有深度的武侠电影。

结语

墨家与儒家在战国时代并称两大显学，虽然在漫长的历史长河中，墨家最终如巨星陨落，但墨家文化对武侠精神的影响延续至今并潜移默化地影响了后世的武侠创作：电影《墨攻》通过以墨家文化为核心，在经典的叙事范式中突破了武侠电影固有的模式，并在思想层面上探究了武侠精神的源流与墨家文化的关系，《墨攻》的出现不仅是古装战争题材电影的一次突破，更是武侠电影的一次大胆尝试。通过对传统文化的深刻发掘实现题材的创新突破，也值得电影工作者所借鉴学习。

【注释】

1 贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005：56.

2[美]大卫·波德维尔:香港电影的秘密[M].何慧玲译.海口:海南出版社,2003：157、158.

3 约公元前280年—公元前233年，战国法家代表人物，师从儒家荀子，著有《韩非子》。

4 戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：120.

5 弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普洛普（1895—1970），当代著名的语言学家、民俗学家、民间文艺学家、艺术理论家，是苏联民间创作问题研究的杰出代表。其著作《俄罗斯民间故事研究》被视为结构主义叙事学开端。