从《梦》的主题看黑泽明的电影人生

喜 君 高希敏

《梦》作为电影大师黑泽明的晚年导演作品，内容之丰富，涉及主题之广泛，在电影史中实属罕见。在短短两个小时内，导演呈现了八个梦境：太阳雨、桃园、风雪、隧道、乌鸦、红色富士山、垂泪的魔鬼和水车之村，涵盖了个人成长、艺术创作、民族记忆、家国命运、战争与和平、人与自然等诸多主题，是导演本人的一次集中性思想总结，甚至黑泽明本人也提到：“《梦》里有我对这个世界的全部看法。”影片不仅在内容和主题上表达了导演对人生的思考，更在创作形式上不拘一格，结合了绘画、舞台表演等艺术形式，并突破了固有的电影语言。电影《梦》在内容上带有一定自传性质，主题丰富且不同的主题之间交相呼应，一方面通过对电影主题的分析，可以帮助探究黑泽明个人的成长历程和思想启蒙与成熟的过程，了解黑泽明艺术创作的根源；另一方面本片作为导演一生艺术创作的一次汇演，通过分析电影中的艺术表现，可以发现黑泽明的创作特色、思想倾向、对不同文化的态度，是作为解读黑泽明其人及其电影作品的重要参照。

一、以电影为载体的梦境呈现

早在电影诞生初期，就有“电影是梦工厂”的说法，雨果·毛尔霍佛提出这样的类比：“在睡眠中，我们自己制造我们的梦，在电影中，呈现给我们的是已经制成的梦。”这个说法偏向于强调电影作为一个文化产品对观众的作用：在一定程度上满足观众的愿望，以银幕上的幻想故事达成观众内心的欲望，提供一种精神上的服务。而早在电影诞生之前，随着精神分析学的出现，文艺批评中就出现了以精神分析为理论的新维度，甚至许多文艺创作也基于弗洛伊德、拉康的理论基础，有意识地面向精神层面展开。就电影领域而言，较为有代表性的作品有《穆赫兰道》《睁开你的双眼》《香草的天空》等，这些作品直接以梦境展示为主要内容和悬念设置，创作上明显受到弗洛伊德精神分析理论的影响。弗洛伊德认为：梦表现了变形的材料，而这些原始的材料来自于做梦者真实生活的片段和潜意识。这些电影在展现梦对现实的变形时，电影成为变形后的载体，呈现给观众，解读电影的过程则是在还原梦境背后的真实材料，所以这一类电影给观众提供的最大乐趣是以精神分析为工具的解谜游戏。

本片以“梦”为片名，以八段梦境为内容，一定程度上借鉴了精神分析学说，但是《梦》的创作本身结合了作者的记忆，思考和选择性的艺术表达方式，不完全类似于《穆赫兰道》《香草的天空》等作品以“梦-现实”为模型的创作，因此若仅仅以精神分析理论作为解读本片的手段，有其局限性，不足以探究电影本身的思想性和艺术价值。仍需要以黑泽明本人的生活环境、成长经历，以及黑泽明的其他电影作品为参考加以分析，才能挖掘《梦》这部电影的主题内涵。相对于弗洛伊德精神分析学说中对梦的阐释，黑泽明的《梦》是更加有意识，有选择性的表达，而非完全基于无意识的思想片段抒发情感。因此对于本片，电影是梦的载体，而“梦”本身也是作者思想的载体，具体承载的是黑泽明对个人成长记忆的追思以及在电影创作上的感悟。

二、梦与个人成长记忆

虽然包含的主题颇为庞杂，但八个梦境的呈现有明显的时间规律，即符合从童年到青年的成长过程。尤其在前五个故事中，“成长”的主题尤为明显，成长历程又可以分为童年与青年两个阶段。结合黑泽明的生平资料，“成长”主题十分明显地指向黑泽明的个人成长记忆，而非普遍意义上的成长。

“太阳雨”这个梦展现的是童年的黑泽明无意中窥见“狐狸娶亲”的场景，进而被要求切腹谢罪，走出家门的故事。这一段故事虚实难辨，不知是记忆还是想象，抑或是现实中幼年的黑泽明有过这样的梦境。从故事取材来看，“狐狸娶亲”是日本民间传说，也可能是作者孩提时代接触过的故事，故事中的怪力乱神表现的是作为一个儿童最初接触神话传说的好奇与恐惧，也是儿童对自身所处世界小心翼翼的探索。可以看做是尚在幼年的作者的“启蒙”，这种启蒙中同时来源于自身的探索—窥探，和成年人的教导——民间传说，儿童的离家，则照应到对外在世界的探险。“桃园”的故事中，依然带有神怪色彩，这本身也符合儿童想象力和对世界的认知视角，因为认知有限，加之想象力丰富，在儿童的视角中，现实世界往往呈现出魔幻色彩，黑泽明在这一段仍旧采取儿童的世界观“还原”梦境。相比于“太阳雨”，“桃园”段落中虽然保留着幻想成分（例如桃园的仙子仙女），但是作者明显开始有思想成熟的趋势。这是作者第一次认识到人与自然的关系—大自然的美好和人对自然的破坏，并同时产生出独立的想法：人应当与自然和平相处。值得注意的是，在这两段梦境表达中，导演没有在语境上刻意追求深刻，也没有表达出尖锐的批判态度（相对于电影的后四段梦），即便是在表达人与自然的主题时，也选择了简单、天真的态度，正如电影中心智尚未成熟的儿童，此时幼年的黑泽明正处于对世界的认识和探索阶段，其情感淳朴温和，明显不同于黑泽明后期火爆尖锐的个人气质。

有关青年的成长记忆，则体现在“风雪”“隧道”和“乌鸦”中。“风雪”展现的是一次登山探险之旅，根据黑泽明的女儿黑泽和子在《上山的路》中描述，现实中的黑泽明喜爱登山。但“风雪”中的登山所象征的，却是黑泽明在电影行业打拼的心境，“山顶上的风终于吹到我的脸上”这是26岁的黑泽明被制片厂录取时所发出的感慨。事实上黑泽明的电影事业也曾经历过“风雪”中置之死地而后生的阶段，在导演自传《蛤蟆的油》中，记载了32岁的黑泽明在《敌中横断三百里》拍摄计划搁浅后创作《姿三四郎》的故事1，而这一节故事的标题即为“我将登山”。这一段故事虽然是黑泽明有意识的安排，但以弗洛伊德的精神分析理论分析同样适用：登山过程中的风雪，对应其实是导演的电影生涯遭遇的困难、其困苦的心境和战胜困难的决心。“隧道”的故事讲述的是战后返乡的作者，在隧道中邂逅战死将士的经历。作者的记忆不仅仅关乎个人，也作为“群体创伤”的记忆表现出来。“隧道”在情感上的表达对于前三段梦境更加复杂，包含战败的屈辱以及对战争的反思。隧道中穷追不舍的恶狗形象，则是潜意识中的愧疚和对战争梦魇的恐惧。这一段对于作者来说，是作者的个人记忆与民族国家感情产生连接的重要时间点。

“乌鸦”部分仍是青年时代的故事，讲述的是作者在美术馆中欣赏梵高画作产生的幻想（或梦境），特殊意义在于这是交代黑泽明电影创作理念形成的一个关键故事：在梵高的画作中，与画家梵高本人相遇交谈，而“乌鸦”这个意象就出自梵高的画作《有乌鸦的麦田》。这一段的表现手法相对于前四个故事来说，更为写意，这也符合“乌鸦”的主题，即作者在艺术上的成长。作为黑泽明从小崇拜的偶像，梵高的作品对黑泽明的电影创作有着深刻的影响。“乌鸦”的梦在表现艺术成长的历程上，黑泽明选择了梵高作为代表，不仅仅出于对梵高及其作品的喜爱，也因为梵高与黑泽明本人有内在精神的一致性：与电影中温和谦虚的青年不同，现实中的黑泽明性格热烈火爆，在电影拍摄上，以严苛固执出名，在拍摄《乱》时，为了等待一个合适的晴天拍摄宫殿失火的镜头，剧组曾停机一百多天。这与同样热烈而执著的梵高在精神上有共通之处，所以在“乌鸦”中，青年与梵高其实都是导演黑泽明的人格投射。

《梦》承载着导演的个人记忆，其中不仅仅包含了从童年到青年的成长经历，也包含了作者思想从启蒙到成熟的过程，艺术创作的形成和发展。通过本片和黑泽明的其他电影作品不难发现，童年经历、本土文化、民族记忆对对黑泽明的创作生涯有关键性的影响。

三、东西方文化对黑泽明创作的影响

“国际的黑泽，世界的三船”2，能够享受这样的赞誉，是因为黑泽明的电影作品在题材上有对西方作品的借鉴和改编，且电影主题和思想性上有一定的普世意义。纵观黑泽明的电影，既有立足于本土文化的作品，如《罗生门》《七武士》《用心棒》，也有西方题材，如改编自高尔基小说的《底下层》，改编自莎翁剧《李尔王》的《乱》，以及在苏联拍摄的《德尔苏·乌扎拉》。一方面黑泽明的作品的精神内核深植于自己的文化伦理，另一方面，西方的思想文化也对黑泽明的电影创作有所启迪。这两种创作理念也同样反映在电影《梦》中。

首先，比较直观的一点是在电影选材上的对比：反应童年的“太阳雨”和“桃园”，选择了日本本土的民间传说和文化元素，狐狸娶亲是日本的古老传说，由真人戴着面具，身着华服，踏着鼓点，一步一行，带着浓厚的舞台表演气息，实则是导演刻意安排的一场能乐表演。颇具文化代表性的能乐起源于十四世纪的日本，其舞蹈本身是带有深厚的宗教意味的假面悲剧，在这一段梦境中，能乐表演与狐狸娶亲的仪式感相映成趣。选择本民族的艺术形式展现本土的传说故事，也印证了日本文化对导演早年思想认知的塑造。“桃园”中的一种仙子仙女，也符合日本神道教中“万物有灵”的世界观。时间推移到青年时代，随着眼界的开阔和西方文化的影响，作者的思想发生转变，尤其在艺术创作上，更是吸收到更多外界的养分，典型代表则是梵高闯入到作者的梦境，鼓励作者继续作画。

其次，在同一个问题上，导演的思考维度有所不同：同样是反应“人与自然”主题的“桃园”与“水车之村”，前者作为儿童的作者，目睹人对自然造成的伤害，哭道“只是希望再次看到桃花再次开满山谷的样子”，最终桃园仙子实现了作者的愿望。这段故事中作者面对人与自然问题，出发点乃是“万物有灵”的朴素概念。然而“水车之村”中，年轻的作者通过与村中老者的交谈，则明显带有对工业时代的批判以及现代环保主义的理念。这个思维方式的转变，也反映了日本传统文化和西方思想对导演不同人生阶段的影响。

另外，在表现东西方文化影响上，导演直接将这两种文化理念视觉化。西方古典绘画中强调“透视”技法，而东方绘画（如中国水墨画，日本浮世绘）则注重对“平面”的利用。“黑泽明在许多作品中都可以减弱了光影在画面空间塑造上的作用，并简化人物背景，使画面呈现更为扁平化，通过构图、场景来完成影像叙事。有人说，他的作品就是日本传统文化的视觉化产物”3。在电影中比较明显的运用则是在“桃园”中，导演以大面积绿色的山坡为背景，将演员分层布置在平面上，如同神龛中的傀儡依次排列，最终呈现的效果则是一副颇具东方韵味的工笔画。另一个对黑泽明的视觉特点产生重要影响的则是“印象派”画家梵高，《梦》中“乌鸦”一段直接以梵高的画作为梦的背景，这只是比较直白的表现。更深层的影响在于二者视觉创作上的共通之处，即对色彩的运用。如果仔细解读梵高的作品，还是能得出一些基本的判断：一是梵高画作反复出现向日葵和病态的人物，并且喜欢黄色、蓝色，也就是说，梵高喜欢“重复性”—对同一对象反复描绘，反复使用一些色彩；同时，梵高画作中的色彩独具特色，既有强烈的装饰性，又有强烈的的抒情性。而“重复性”和色彩的装饰性与抒情性也影响到了黑泽明的电影。4在黑泽明的电影中，对色彩的“重复性”“装饰性和抒情性”的运用例子不再少数：比如《影舞者》中代表风火山林的军队，有鲜明的色彩标志，《乱》中大面积相同色块的运用等等。在《梦》中“红色富士山”“垂泪的魔鬼”两个段落就体现了黑泽明在色彩运用上的创作风格。

四、以梦为寓言展现民族记忆和集体创伤

作为承载了黑泽明所有人生思考的电影作品，除了展现导演个人的成长历程和思想轨迹，《梦》的另一个价值在于它所承载的民族记忆和集体创伤。最为明显的是“隧道”“红色的富士山”“垂泪的魔鬼”。

“隧道”的立意明显指向二战后日本群体的战败心理，以及导演对战争的反思：一方面通过阵亡士兵与幸存者的对话，反应战争的残酷和人民的苦难，另一方面，日本作为战争的发起国，作者表达了愧疚（不仅仅针对日本的阵亡将士，也是对战争受难国家）。这一段借用了“阴兵”和“恶犬”两个恐怖凶恶的形象，导演营造了一个挥之不去的梦魇，这个梦魇如同战争的阴云，始终跟随着每一个从这段历史中走过来的日本人。

“红色的富士山”反应的是历史上有名的关东大地震。作为这场地震的亲历者，黑泽明在自传中有这样的记述：“我没有看到倒塌的房屋，然而倾斜的房屋却随处可见。江户川两岸被扬起的烟尘所包围，它向日食一样遮蔽了太阳，形成了前所未见的景观。在这异乎寻常的变换之中往来的人群，也仿佛地狱里的幽灵一般5。而在“红色的富士山”这一段中的影像处理，几乎是再现了这段文字的描写。而黑泽明将这一次地震称为“一次可怕的事件，也是一次宝贵的经历”。在这场灾难中“它告诉我自然界异乎寻常的力量，同时也使我了解了异乎寻常的人心”6。

“垂泪的魔鬼”本身似乎没有实指的时间，但深究其创作心理，则暗示了导演对核能/核武器的恐惧。作为历史上唯一一个遭受过原子弹袭击的国家，对核武器的恐惧深植于日本民族内心。“垂泪的魔鬼”中受到核辐射变异的食人魔，不仅仅是导演出于恐惧的幻想，大地上血海汪洋和彻夜哀嚎的景象也是在核武器攻击下现实景象的投射。正如导演所说，在巨大的灾难中认识到异乎寻常的人心，对末日的恐惧不仅仅来源于核武器攻击，还有末日下丧失的人性：三角的魔鬼捕食两角的魔鬼，两角的魔鬼捕食一角的魔鬼，一如现实中的强者剥削弱者，在导演幻想的情景中，退化成为赤裸裸的弱肉强食。

在展现本民族的集体创伤和记忆上，黑泽明既不掩饰内心想法，也不避讳历史伤痛。这三段影像之于全片，如同一幅画作中最阴暗的色调，其影像之恐怖，批评之尖锐，令人不寒而栗，完全不似“桃园”“乌鸦”等段落的温馨烂漫。对于民族记忆和集体创伤的处理，当然有温情含蓄的处理方式，但是黑泽明选择的是强硬极端。本片既然以“梦”为载体，黑泽明在呈现集体创伤记忆时将“噩梦”毫无保留地展示，也可见“梦”的含义中也代表了创作态度的真诚。

结语

电影《梦》在黑泽明的作品序列中，有着提纲挈领的重要地位，是黑泽明创作风格的一次集中体现，是研究其影像创作风格的一把钥匙。同时对于解读黑泽明其人其作品，提供了最为直接的资料。电影以梦为载体，梳理了导演的成长历程、思想成熟和艺术探索，对自己的人生感悟和家国情感深入挖掘。同时在影像化过程中，借助绘画、舞蹈、舞台艺术等手法突破视觉艺术，是黑泽明晚年对电影的进一步探索。而导演通过《梦》对自我的剖析，对人类问题的思索，则使得该作品具有深刻的思想价值。《梦》的出现，可以说给黑泽明的电影人生画上了完美的句号。

【注释】

1[日]黑泽明.蛤蟆的油[M]，李正伦译.海口:海南出公司,2006：164-166.

2 三船敏郎（1920年4月1日-1997年12月24日），日本著名演员，代表作有《罗生门》《七武士》《用心棒》，多次与黑泽明合作。

3 肖博文.黑泽明电影的风格特点分析——以作品《梦》为例[J].电视指南.2017(5):23.

4 胡非玄.试论梵高绘画艺术对黑泽明电影的几点影响[J].文化艺术研究。2010(3):203-204.

5[日]黑泽明.蛤蟆的油[M]，李正伦译.海口:海南出公司,2006：71.

6[日]黑泽明.蛤蟆的油[M]，李正伦译.海口:海南出公司,2006：71.