世界杯电影的文化解读

王万尧

自电影诞生不久，体育就与之结缘，发展成为体育电影，成为不可忽视的主流电影类型。在百余年的体育电影史上，根据涉及题材的真实与虚构，体育电影可以分为三类：第一类是基于历史事实拍摄的体育纪录片，第二类是完全虚构出来的体育故事片，第三类则是将历史事实和虚构想象相结合的体育历史电影。1

对于世界杯电影来说，由于其中所出现的世界杯赛事都是已经发生过的历史事件，所以隶属于体育纪录片和体育历史电影两种。体育纪录片包括官方拍摄的世界杯纪录片，例如《英雄：1986年世界杯官方纪录片》（1987）和《金杯与荣誉：1998年世界杯官方纪录片》（1998），以及一些涉及世界杯的著名球员传记片，例如《一代球王马拉多纳》（2007）和《贝利：传奇的诞生》（2016）。在数量庞大的体育电影中，世界杯电影并不多。不过，进入21世纪以后，以世界杯为题材的体育历史电影涌现出一大批，这些由不同国家制作的电影将历史上的世界杯经典赛事搬上银幕，经由声光电影、台前幕后的加工和演绎，重新展现在观众的面前，它们既葆有当年世界杯赛事的面貌，又带有电影的艺术特性。本文将以这些世界杯电影为分析样本，从球迷视点、国族叙事和性别政治的角度，尝试归纳总结其特征。

一、注重场下的球迷视点

体育电影作为一种发展成熟的电影类型，尤其在好莱坞的工业制片体系中，它有一套固定的情节模式与画面风格，例如在情节上“大多数电影都将个人或团队克服困难，在比赛最后一分钟获得胜利作为影片的高潮部分”，“体育运动提出‘谁会赢’这个问题，并给出问题的答案”。2与紧张曲折的情节设置相呼应，在画面风格上，体育电影一般会着力凸显竞技比赛的运动之美，通常采取的方法为：“裁掉冗余内容，着力表现精彩亮点;借助周围环境烘托气氛;大胆运用视觉和听觉修饰，尤其是音乐，使场景描写充满感情力量以及现实体育运动所包含的其他情感因素”。3

对于主流的体育电影类型来说，之所以在情节模式与画面风格上会有这样的范式，是因为此类电影是以运动员为表现的核心，重在呈现运动员永不言败的体育精神和精湛杰出的运动之美。以此模式生产出来的体育电影比比皆是，遍及全球。但是对于体育历史电影范畴之下的世界杯电影来说，这种模式却显得方枘圆凿，并不适合。究其原因在于，电影中呈现的世界杯赛事都是已经发生过的历史事实，并不具有“谁会赢”的情节悬念，而比赛中的球员表现也已经成为定格，为观众所知晓，也就无需刻意营造视觉上的画面风格。如果观众喜欢某场比赛或者某位球员，可以在网络上循环欣赏这些精彩段落，或者观看世界杯的体育纪录片和人物传记片。

因此，作为结合史实和想象的世界杯电影来说，它在叙事上则尽量压缩作为史实的世界杯赛事，而尽力扩展想象的自由空间。球赛由场上的球员和场下的球迷组成，既然场上球员的表现已经成为过去的史实，于是场下的球迷就承担了这想象的空间，他们由球场上常作为插入镜头出现的身份模糊人物，一跃而为电影的主角。所以，世界杯电影常以历史上的某场世界杯经典赛事为引子，编织出围绕它而展开的精彩故事，这些故事的重心通常不是放在作为史实的世界杯赛事上，而是放在狂热球迷身上，并且不是以球迷们观看比赛为叙事重心，而是以他们如何费尽艰辛地看到比赛的经历为情节核心，引领故事的起承转合。这种“球迷体育电影”正好和主流的“运动员体育电影”形成截然相反的对比，但有其合理之处，因为每到世界杯之年，能够在现场看到比赛，甚至通过转播看到比赛，并非一件易事，并且在世界杯赛场，充满异国风情的球迷总是一道亮丽的风景线，与场上的精彩比赛相得益彰。

“在叙事作品中，必定存在着一个或多个故事的讲述人，即叙述者，将故事叙述出来。而在叙述的过程中，无论所描述的事件与人物如何表现出来，都一定会经由一个特定的‘视点’，也就是一个观察点。通过这一特定的观察点，叙述者将所看到的一切呈现出来。”并且，叙事作品“情节的统一大大地依赖于叙述者位置的清晰和稳定”4。以此观之，各国生产的世界杯电影在叙事上选择采用球迷视点，通过球迷这一特定的观察点编织情节，使之建立了大多数电影都将球迷个人或团队克服困难，在比赛开始前最后一分钟能否看到世界杯作为影片的高潮部分，即球迷能否顺利看到和看完世界杯，是世界杯电影的叙事中心和悬念核心。

世界杯电影中的球迷视点分为两种，第一种是作为亲历者的视点，一般以回忆视角展开。这种球迷的地位特殊，他们是陪伴本国足球队全程参加世界杯赛事，情节重心放在本国球队的世界杯征程。例如塞尔维亚拍摄的上下两集世界杯电影《梦的味道》（2010）和《梦的味道：蒙得维的亚见》（2014），反映的是当年南斯拉夫足球队参加第一届乌拉圭世界杯的艰难历程，就是以一位随队小球迷的视角展开，讲述他眼中的南斯拉夫国家足球队的队员遴选诞生、漂洋过海参赛、获得第四名的全过程。除了球迷之外，另一类作为亲历者的群体是随队记者，他们的叙事视野更为开阔，关注球场内外的社会事件，例如讲述德国在1954年首夺世界杯冠军的《伯尔尼的奇迹》（2003），以及美国战胜强大英国足球队的1950年巴西世界杯的《赢向一生的挑战》（2005）。

第二种球迷视点是从普通球迷的视角展开，这类电影占据世界杯电影的主体，采用的是平铺直叙的线性叙事，叙事重心放在展示普通球迷如何克服困难，最终看到比赛的完整过程。正如2006年电影《球迷总动员》的片头字幕所显示的：“每四年，人类都为这个星球上最大的盛事而疯狂。对于我们多数人来说，接近它是很容易的，对于另一些人则不是。”这类电影着重展示的就是很难看到比赛的“另一些人”，他们由不同性别、不同年龄、不同文化、不同职业的个体组成，显示了球迷群体的丰富多样性。

这些球迷有的是为支持本国赛事而要尽力看到比赛，例如2010年韩国电影《梦想成真》；有的则是与比赛双方毫无关系，纯粹出于对足球的喜好，例如2010年《球动非洲》。在这些电影中，阻碍球迷们看到比赛的原因也多种多样，绝大多数是受限于贫困的物质条件，连电视机都不容易获得，例如《球迷总动员》展示了居住在蒙古阿尔泰山的牧民、尼日尔泰内雷沙漠的商人和巴西亚马逊雨林的部落，几经周折才看上电视转播的比赛；有的受限于宗教原因，不被允许观看足球比赛，例如1999年电影《高山上的世界杯》就描写了一群年轻喇嘛如何争取住持的同意，最终得以看上比赛的故事。有的则是由于政治的原因，被禁止观看世界杯赛事，例如韩国电影《梦想成真》（2010）中的朝鲜军人虽然喜爱足球，但是却难以观看邻国举行的2002年世界杯。世界杯电影所展示的这些另类球迷，确实与现今世界上的大多数球迷不同，但也正是他们的特殊处境反映了世界杯的无穷魅力。

二、以自我为中心的国族叙事

四年一度的世界杯，将全世界球迷的热情都点燃起来，足球在此刻超越了国家的界限，使得全世界成为一个足球的共同体。但是，回顾世界杯的历史与现状，却又不得不承认，世界杯并不只是局限在绿茵场上的22个人的足球游戏，它不仅产生巨大的经济效应，并且在政治领域也有不容忽视的影响力。从积极的方面看，通常获得冠军的球队和表现出色的球员，都会被各国视为民族英雄；而从消极的方面看，世界杯常常匍匐在意识形态的阴影之下，成为世界政治格局的即时反映。例如以2018年俄罗斯世界杯为例，阿根廷与以色列将在2018年6月9日举行一场热身赛，这也是阿根廷在世界杯正式比赛前的最后一场热身赛。但是由于比赛地点在充满宗教争议的耶路撒冷，遭到巴勒斯坦的强烈反对，巴勒斯坦足协主席公开呼吁阿根廷不要参赛，否则会号召所有球迷烧毁梅西的球衣。一番交涉之后，阿根廷最终取消这场热身赛。艺术是生活的折射，这种政治影响下的世界杯图景在世界杯电影中也比比皆是，并且借助电影艺术越发显得风格鲜明，呈现出以自我为中心的国族叙事。

当世界杯电影以球迷视点展开故事和编织情节时，这不仅是一种叙事视角的选择，使得世界杯电影与以运动员为核心的主流体育电影呈现差异化，更是一种观察世界的方式，在这种视点的深层，蕴含着电影所要表达的意识形态。纵观不同国家拍摄的绝大多数世界杯电影，支撑其球迷视点展开的深层机制是关于国族叙事的建构，着力宣扬本国本族的世界杯胜利和民族精神，只有寥寥几部能够跳出这种僵化的国族意识形态的窠臼，具有更为广阔的全球化视野。这里值得一提的是《球动非洲》这部优秀的电影，它由南非、卢旺达和英国共同投资拍摄，多国的资金来源反映了影片的跨国视野。它讲述了身无分文的五个孩子从三千公里外的卢旺达，步行、搭车、乘船，一路历经艰难风险，最终来到南非世界杯的现场。在公路片类型的模式下，本片不仅展示了非洲多国的风土人情，更为重要的是借助世界杯开启了孩子们对未来的梦想，以及抒发建立整个非洲共同体的美好想象。

绝大多数世界杯电影的国族叙事首先体现在对世界杯赛事的刻意选择上。不同国家摄制的世界杯电影一般选择三类世界杯赛事，第一类是自己国家作为主办方的赛事，例如英国电影《1966年》（2006），就是选择了英国1966年举办的世界杯作为故事的时代背景。巴西电影《球场情圣圣埃莱诺》（2011）是巴西传奇球员埃莱诺的传记影片，其中出现的是1950年巴西举办的世界杯。第二类是自己国家参加别国主办的世界杯获得佳绩的赛事，例如塞尔维亚电影《梦的味道：蒙得维的亚见》讲述他们当年参加第一届世界杯并获得第四名的历程，德国电影《伯尔尼的奇迹》则是讲述德国战胜强大的匈牙利获得第一次世界冠军的故事，巴西电影《独自在家》（2006）讲述一个喜爱足球的小男孩的成长故事，伴随他的成长历程是1970年巴西在墨西哥世界杯的夺冠。第三类是结合上述两类的赛事，即既是举办国又获得佳绩的，这方面的代表作是2010年韩国拍摄的《梦想成真》，它以韩国队在2002年韩日世界杯上的一路闯关为线索，串联起发生在朝韩边界前沿哨所的军人故事。通过上述简单梳理可知，每个国家对于在银幕上呈现什么样的世界杯，是有着精心的选择，受到明显的国族叙事的影响，选择的都是有利于塑造自己国族形象的高光赛事。

其次，作为将历史事实和虚构想象相结合的世界杯电影，由于球迷视点的切入和国族叙事的内核，决定了影片的重心会放在虚构想象的部分，但又以历史事实的比赛场面和结果作为基础，推动影片中虚拟的情节发展，最终达到建构想象共同体的国族叙事。电影《伯尔尼的奇迹》和《梦想成真》是这方面的典范之作。

电影《伯尔尼的奇迹》中的历史事实是德国1954年第一次获得世界杯冠军的经历，但是依附这个历史事实而展开的情节却是虚构想象的：德国鲁尔区一家五口家庭不和，原因在于刚从苏联的战俘营中被关押了十一年的父亲释放回家，战争使他变得暴躁怪异，家人难以忍受这样的状况。随着德国足球队在瑞士世界杯上的节节胜利，父亲也逐渐认识到了自己的问题。最终，父亲带着儿子前往瑞士伯尔尼，见证了德国国家队面对由普斯卡什领军的已经六年不败的强大匈牙利队而最终反败为胜的奇迹。在电影中，国家队的胜利与家庭的和睦形成了共振同构，这场胜利为九年前战败的德国注入了振兴的民族精神。与之相似的韩国电影《梦想成真》，则借助韩国在2002年世界杯上的第四名成绩为基础，虚构编织情节的发展：日韩世界杯期间，韩国军方将韩国队的比赛信息广播给对面的朝鲜，在38线附近监控的朝鲜班长是个足球迷，他带动本班士兵用改装的发报机接收韩国比赛实况。在收听比赛的过程中，他们逐渐打破意识形态偏见，开始为同一民族的韩国队欢呼加油，见证了韩国队击败美国队、意大利队、西班牙队的过程，并且私下和38线另一侧的韩国士兵踢球、看比赛，共呼“高丽民族”。影片的情节虽然充满想象的味道，但正是在这大胆想象的背后，流动着国族叙事的逻辑。影片借助足球的力量，消弭朝韩之间的世仇，却也陷入另一种狭隘的民族主义陷阱。例如影片对当年赛事的呈现，刻意避免充满争议的诸多环节，选择有利于韩国队的画面，也没有表现最后被德国队淘汰的场面。作为虚拟情节的本片和现实中的2002年韩国队的表现，生动地诠释了足球背后的意识形态阴影。

人类学家本尼迪克特·安德森认为，“民族的属性以及民族主义，是一种特殊类型的文化的人造物。”并且，“这些特殊的文化人造物会引发人们如此深沉的依恋之情。”5诚然如此，电影作为一种新兴的艺术形式，与世界杯比赛相结合，利用迷人的影像生产关于民族的记忆与认同，这比之前的报纸、小说等所产生的民族认同的效果更大，但也更应该注意辨别其中隐含的国族叙事陷阱。

三、重男轻女的性别政治

纵观体育电影的百年历程，男性一直主导着其中的情节设置和人物塑造，尤其欧美电影中充斥着白人男性体育英雄的典型叙事。虽然近年来体育电影中开始出现以女性为主的角色，但是女性依然处于被边缘化的弱势地位。她们的形象一般被刻板地局限在以下几种：男性体育天才的忠实妻子和/或培育者，威胁男性运动员的性捕食者，为运动员提供性满足的团体，作为凝视对象的拉拉队和潜在的男性爱情兴趣，以及希望模仿她的男性运动偶像的女性运动崇拜者。6

在世界杯电影中，作为“他者”的女性形象也普遍存在。球迷视点一般是从男性球迷的视角出发，而国族叙事的建构也是经由男性球迷完成的。在世界杯电影中，这种性别差异化的现象并不少见，甚至有些电影直接表达了女性与足球的对立，例如在《梦的味道》中，南斯拉夫球员与乌拉圭女孩因为两国的世界杯比赛而分手；《伯尔尼的奇迹》中，足球记者的老婆不满丈夫为了采访世界杯比赛而放弃蜜月的行为；《球迷总动员》中三组不同时空的狂热球迷，都是由男性组成，他们的女性家人冷眼旁观，蒙古老太太不解地说：“这么多人抢一个足球，给他们一人买一个不就得了。”在充满浓厚男性荷尔蒙气味的世界杯电影中，这种性别政治的书写若隐若现，但在伊朗电影《越位》（2006）中却得到了全景式的展示，紧扣伊朗的现实处境，讨论了性别与足球的相关议题。

从故事层面上看，影片《越位》讲述了一个简单的故事：2006年德国世界杯预选赛，伊朗将在阿扎迪国家体育馆迎战巴林队，一旦获胜，伊朗就能晋级世界杯决赛圈。球迷们纷纷涌往体育馆，其中一些女球迷也期望能现场观看比赛。但是伊朗并不允许女性现场观看比赛，于是她们千方百计试图混进体育馆，却被发现，关押在体育馆后面的栅栏内。最终，伊朗小胜巴林，举国狂欢。

《越位》在表面上与其他的世界杯电影一样，采用了球迷视点和国族叙事，例如影片开始就是一群球迷兴高采烈去观看比赛，最后以球迷们联欢结束。电影中也弥漫着强烈的国族叙事，“伊朗万岁”和“击败巴林”口号贯穿始终，球迷们身上和汽车上都披挂着国旗，迎风招展。但是《越位》却并不是一部简单的体育电影，它并不想去重复男性文化的实践和国族叙事的想象，而是在已经发生的比赛事实的基础上，以伊朗社会生活中发生的足球事件为素材，采用特殊的叙事手法，尝试去质疑伊朗的神权政治和宗法父权的意识形态。所以本片的思想深度和艺术成就获得全世界的认可，在2006年柏林国际电影节上获得评审团大奖的银熊奖。

足球在伊朗有非常广泛的群众基础，伊朗足球的成绩在亚洲地区也处于领先的地位。但是，由于伊朗的神权政治体制，它以宗教规范治理国家，足球也处于这样的管理体系之中。因此，伊朗女性不被允许进入足球比赛现场。在近年来的伊朗足球领域，发生了多起与女性球迷有关的事件。例如在2005年，女球迷为争取进场观赛的权利上街游行，但很快被镇压，最终有六人在这场抗议中丧生，还有一些女球迷被捕，理由是她们违反了伊斯兰教义。2018年3月，35名女性因参加足球比赛被拘留。这样的高压政策，催生了一些女球迷为了进入球场而采取伪装成男性的行动，例如描粗眉毛、贴上胡子等。

可见在伊朗，足球已经超越了简单的体育范畴，进入了政治文化的领域，而《越位》就是试图以电影艺术的方式来回应这样的社会现象。具体来说，《越位》运用了一些不同于其他世界杯电影的独特叙事手法，使得伊朗的性别政治凸显在银幕上，发人深省。

首先，采用匿名的群像式的女性球迷视点。其他世界杯电影一般采用的是单个的男性的球迷视点，而《越位》则采用的是女性立场的群体视点，这使得观众更容易从女性的立场思考问题，并且匿名的群像塑造，显示了影片中的由足球所带来的性别问题并非是一个人的问题，在影片中出现的六个女性球迷，都是没有名字的存在。这种模糊化的处理，显示影片中反映的问题在整个伊朗是普遍而严重的。影片开始以一个伪装成男性的少女球迷为线索，她混在一群男性球迷中间向体育场走去，出高价购买球票，排队等候检票。但是，面对检票人员的搜身检查，她不敢接受异性的身体触碰，只有向球场跑去，被拦下抓住，送往球场后面围起来的栅栏之中。在那儿，已经有三个头戴棒球帽、脖子围着国旗的女球迷。随后，又有两个女球迷被送来，一个是非常男性化的抽烟女球迷，另一个则是身着男性士兵服装的女球迷。以后的故事发展，围绕这六个女球迷展开，她们不断地与代表官方的士兵交涉，要求进场看球，但却因为是女性的身份被拒绝，因为现场会有球迷的低俗言语和球员的身体暴露。影片透过女球迷与士兵的反复争论，反映了足球表象下的伊朗男尊女卑的性别政治。

其次，影片采用了独特的时间和空间设置。本片时长90分钟，这和一场足球比赛时间相同，电影表现的内容是从比赛前球迷进场到比赛胜利之后球迷欢庆结束，采用了类似现实时间进度的线性叙事，赋予观众非常真实的现实主义感觉。而根据时间维度划分影片为四部分：1-10分钟，一个女球迷在中巴车上和很多男球迷一起赶往体育馆；11-20分钟，这个女球迷试图买票，寻思怎么混入球场；21-65分钟，暴露身份的六个女球迷被关在铁栅栏之内，尝试说服士兵放她们去看球；65-90分钟，六人被士兵用中巴车带往刑警队，伊朗队胜利，大家下车欢庆。在这四个部分中，无论是第一、三、四部分的女球迷处于中巴车和栅栏之中，还是第二部分体育馆前面的女球迷被人潮涌动的男性包裹着，这里的空间都是呈现为狭窄和封闭的，女性都是显得孤单和无助的。由此可见，与电影的现实主义时间观相反，导演对于空间采用了象征主义的方式，预示着女球迷们无处可逃的囚徒困境。与此对应，影片全程采用了跟拍人物行动的手持摄影，那些时刻都在晃动的镜头和不规则构图，更是形象地表露了女球迷们在神权政治压力下的紧张与彷徨。

最后影片的特殊性还体现在它从头至尾没有正面表现伊朗队与巴林队的比赛场面，因为影片采用的是女球迷们的视点，这是受到时空限制的视点，她们只能听到球场内的巨大声音，而难以看到围墙背后的精彩，这对于观众来说是感同身受的煎熬，也让观众亲身感受到女性在伊朗被剥夺权利的残酷。这与其他世界杯电影最终能看上比赛的叙事模式是不同的，这种不完满的结局使得观众更加难忘影片所关注的问题意识。

足球无国界，球场有梦想。多元化的世界杯电影既让人看到足球启迪梦想的魅力，也让人窥见足球表面下的意识形态暗影。正如《越位》中的女孩们渴慕要进入的德黑兰阿扎迪球场，Azadi在波斯语中代表“自由”，但是她们却被囚禁在无处不在的神权宗法之中，常常落入人生的“越位”陷阱。

【注释】

1[美]布鲁斯·巴宾顿.体育电影：亦赛亦人生[M].武汉：武汉大学出版社，2017:29.

2[美]布鲁斯·巴宾顿.体育电影：亦赛亦人生[M].武汉：武汉大学出版社，2017:17.

3[美]布鲁斯·巴宾顿.体育电影：亦赛亦人生[M].武汉：武汉大学出版社，2017:47.

4 谭君强.论叙事作品中“视点”的意识形态层面[J].文艺理论研究，2004(6):P55.

5[美]本尼迪克特·安德森.想象的共同体：民族主义的起源与散布[M].上海：上海人民出版社，2005:4.

6 Kim Toffoletti. Iranian Women’s Sports Fandom:Gender, Resistance, and Identity in the Football Movie Offside[J]. Journal of Sport and Social Issues, 2014.38(1):75-92.