文化比较视域下的人格神形象与神性叙事

裴媛媛(枣庄学院 文学院，山东 枣庄 277160)

“人格神”概念的提出源自于中西方文化对于神人关系的思考。文化比较视域下，中西方文化对于神人关系的不同理解形成了不同的神性叙事模式。以电影为例，比较中西方电影中“人格神”形象的典型特征及神性叙事手法，可以发现两种文化对人性内涵的不同理解。

一、“人格神”概念的理论前提

中西方文化典籍中存在大量关于“神”的论述。具体来说，所谓神者，人也。神的价值呈现，始终离不开人的形象预设。中西方文化关于“神”之含义与价值的解读无不与人相关，但因其对“人性”定位的不同，故而形成两种不同的“人格神”概念与形象。

西方文化语境下的“人格神”概念是在神人二分的关系模式下对神人关系的思考，其理论前提是神与人的相互独立。以神性为主导，以人性为主体，神性观照下的人性反思是这一概念提出的价值预期。如凯伦·阿姆斯特朗《神话简史》中指出：“在古代社会，‘神祇’很少被解读为超自然的、非人格化的存在，或是生活在与人间完全分离的形而上空间。用时髦的观点来表达，就是神话并非神学，而是人类经验的总汇。人们曾经认为神、人、动物和自然是密不可分的一体，他们遵守同样的法则，并由同样的身形物质所构成。在人的世界和神的世界之间，并不存在所谓的本体论鸿沟。”由此出发，神话的作用也是立足于人的需要为出发点的，是为了“让凡间男女得以模仿强大的神祇，体验内在于自身的神性。”[1]5神性虽然内在于人自身之中，但却并不等同于人性。这一点马克思在论述西方早期哲学家伊壁鸠鲁与普鲁塔克的区别时亦有所涉及，“‘经验性的神’无外乎是被个人从自身中排除出去的,被他视为外在于自身并且孤立地存在于经验之中的那种他自己的永恒本性,简言之,就是个人的被让渡了的、对象化了的永恒本性。”[2]31事实上，无论是普鲁塔克所主张的理性神论还是伊壁鸠鲁所主张的无神论，都承认神存在的根本价值在于引导人反思回归自身的人性。神性与人性虽在道德内容上有所交叉，但在本质上却是相互独立的。

与西方不同，中国传统文化典籍对神性的论述建立在神人一体的关系模式之下，神的存在价值正因其具有现实人生的借鉴意义。干宝《搜神记·序》曰：“及其著述，亦足以发明神道之不诬也。”神道之事，虽然在细节记录上，可能因辗转流传而有舛错疏漏，但“国家不废注记之官，学士不绝诵览之业，岂不以其所失者小，所存者大乎”？[3]559不能因细节方面的传抄记载有误，就否定了神道之事本身的价值。可见，在神道之本体价值上，干宝作为一个史官是持肯定态度的。又《易传·系辞上》亦曰：“神而明之，存乎其人。”[4]383神性的存在总是通过人的生命体验来完成的，离开了人，神亦无从谈起。神性与其说是一种本体论的存在，毋宁说是一种德行的境界，《中庸》所谓“道不远人”，朱熹所谓“道外无物，物外无道”皆有此意。神即是道的主体，然而道的存在，却从来离不开人的实践。“神是人格化的超自然存在”，而这种人格化，却不仅仅局限于外在的具体形象，更包括人之心性，“即在思想、感情、意欲等方面具有与人相同或相似的性格”。[5]122可见，神与人的关系，不是相对待而存在的，而是自他不二的同一存在。两者虽有差异性，但更体现为相互依存的同构性，神人同构构成了中国文化语境下“人格神”概念的理论前提。

二、“人格神”概念的逻辑层次

中国文化语境下的神人同构消解了“人格神”概念在神人关系设定上的二元对待性。也就是说，基于神人同构的理论前提，“人格神”概念既不倾向于人的主体性，也不倾向于神的主体性，两者是同一的关系，而非对立的存在。

有学者基于中西文化价值主体性的不同，在“人格神”概念之外又提出“神格人”的概念。认为“人格神”与“神格人”两者是相对待而存在的，如果说前者是以自由意志为旨归的个体主义价值取向，那么后者就是以道德规范为旨归的群体主义价值取向。两种价值取向的不同源于中西方文明产生方式的不同，“‘人格神’传统根源于西方海洋商业文明孕育的个体主义精神。‘神格人’传统根源于中国几千年自然农耕文明培育的整体主义精神。”[6]52这一观点将“神”与“人”作为二元对立的双方来看待，分别赋予两个概念以不同的价值取向，“人格神”是具有人格特征的神，而“神格人”是具有神性特征的人，这种逻辑关系与上文所说的“神人同构”关系有根本的不同。神人同构前提下的“人格神”概念理应包括“神格人”层次，两者是包含关系而不是并列关系。抑或说，“神格人”概念的提出其理论前提预设了神人二元对立的关系模式，这是有问题的。神人既对立，“人格神”与“神格人”的区别就只是神性与人性所占量化比例的区别了，然而如何确定这一量化标准，是无法定论的。

神人二元对立的思维模式是西方文化追求人之个体价值的表现，在这一模式下提出的“神格人”概念并不能准确概括中国传统文化中的圣人形象。中国文化语境下，基于“天人合一”“神人同构”的理论前提，“人格神”概念所对应的人神逻辑关系应理解为后补结构的陈述关系，而西方文化语境下的“人格神”概念则更倾向于偏正结构的修饰关系。偏正结构模式下“人格神”的概念更富于人的特征，如伊壁鸠鲁笔下神的形象：“雄浑伟岸的神灵的美就在于既有成年人的遒劲有力，又有青年的欢快愉悦，而且还像如花少年那样肌肤致密，毫不突筋露腱。但是神灵显得恬淡知足，不需要常人为滋补身体所需要的东西；这就是伊壁鸠鲁对神的形象的看法。”[7]1005后补结构模式下“人格神”的概念则更强调德行的境界，如孟子所谓“大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，《易传》所谓“阴阳不测之谓神”等。

三、“人格神”形象的典型特征及神性叙事手法

人格神形象是中西方文化关于人神关系模式的完美阐释。神性的展示是通过人的活动来完成的，《圣经》中的“先知”以及《孟子》中“天之生此民也，使先知觉后知，使先觉觉后觉也”[8]543的先知先觉者都是集中了神性意志的人格神形象。以中西方电影为例，通过分析其中“人格神”形象的典型特征及神性叙事手法，可以发现中西方文化关于人性理解的差异与共通之处。

(一)复仇与内省意识

因原罪而复仇，因惩罚而内省，是人格神形象的救赎使命。中西方电影围绕人性的救赎表现出不同的神性叙事手法。西方电影受原罪意识的影响，内省多是在受到复仇惩罚之后被动发生的，中国电影则更强调主动的力量。被动的惩罚最终赋予西方法律以无比崇高的地位，而主动的内省则更多赋予中国礼乐以道德批判的力量。

以美国电影《绿里奇迹》为例，约翰·科菲演绎的人格神形象多次担当起救赎者的角色。其救赎既有对他人身体疾病的救赎，更有人格心理的救赎，而这种救赎更多情况下是通过充当一个审判者角色来完成的。当保罗要把珀西关进禁闭室时，经过科菲的牢房，科菲小声诅咒珀西说：“你是个坏蛋，你活该去那个黑暗地方。”当约翰·科菲治好了梅莉·穆尔斯的病，但一时之间没有把病魔吐出来，因而变得很虚弱时，布鲁托尔担心科菲是要一心求死，保罗为维护科菲的形象对布鲁托尔说：“这是他(约翰·科菲)自己选择的，也是他应该承受的。”当保罗一行人从哈尔·穆尔斯家回来，要释放被关在禁闭室里的珀西时，保罗宣判式地对珀西说：“这是你对德尔干下的，现在你活该，我们让你罪有应得。我们只能这么办了。”每个犯错的人受到惩罚时，都被强调这是他应该承受的，是罪有应得，这表面上看是简单粗暴的因果报应，实际里面蕴藏深意。当施以惩罚的“神”对被惩罚的“人”说“你活该”“你罪有应得时”，这个神已然成为一个旁观的“他者”、一个冷冰冰的审判者的形象，其审判的理性是神性的表现，而其冷冰冰的复仇则被贴上了人格特征的标签。《绿里奇迹》中，约翰·科菲借助珀西之手杀死了沃顿，珀西也因此而受到了惩罚。此时的约翰·科菲已然成了神的代言人，他的复仇与惩罚正是神的人格特征的表现。

相比西方文化中的暴力复仇，中国电影更多寄托于人的内部自省。以《乡音》为例，这部电影不同于《绿里奇迹》与《水形物语》之处就在于，电影中并没有设置约翰·科菲、人鱼神之类具有超自然能力的人格神形象，但在人性的内省与人格的展示上却分明有一种神来之笔，那就是美丽善良的“春妹子”形象。陶春作为一个典型的乡村妇女形象，其淳朴、勤劳而又热心助人，对丈夫的一句“我随你”承载着太多中国文化的深厚内涵。夫妻之间有分歧时，无论对错，陶春总是放弃自己的想法，顺随丈夫的选择。作为普通人，陶春虽然没有“以心控物”的超能力，但是正是因为她对丈夫的事事顺“随”而感化了丈夫。丈夫木生由最初的脾气暴躁、冷漠麻木转变为体贴细腻，内心充满爱意。陶春最后虽然得了癌症，但是影片末尾，夫妻二人甜美自然地迎着太阳走去的背影，却无疑是充满了希望的。因此，正是陶春的温柔顺随改变了丈夫，让丈夫体会到爱的力量，并因此而找到了生命的真谛。陶春虽没有超能力，但是因一己之力而随缘感化丈夫，这正是《孟子》所谓“大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”。陶春对丈夫的感化没有站在对抗、批判的立场，整部影片中亦没有因果报应、暴力复仇，而是处处顺随。最终，丈夫因妻子得病而忏悔反思，因忏悔反思而点亮自己的生命之光。这正是陶春以“不可知”之“随”，因而感化丈夫的“神”力。陶春虽是感化丈夫之人，然而这种感化却并非有意为之。其顺随源自于本性之善，而非旧文化传统的奴役。奴役是被动的，但是陶春对丈夫、对周围人却充满了爱，这种爱是主动的。真是因其源于本性，故而这种感化，不同于教化，更不同于对抗、批判与逃离，而是随缘而变，是“无思无为，寂然不动，感而遂通”。

(二)爱情与亲情伦理

西方宗教文化引导人去掉私心，回归真实而纯洁的神性，最常借用的工具就是男女之情。与之不同，中国传统文化中最能启迪人明心见性的工具则是父子之爱、孝亲之伦理。《圣经》中，人的繁衍源于夫妻关系的完整吁求，夏娃是作为亚当的妻子而被造出来的，故而男女夫妻之情是人体会生命之完整意义的根本切入点。而中国传统文化中，人的繁衍则是源于天地之生生不息的爱养之意，《尚书·伊训》曰：“立爱惟亲，立敬惟长，始于家邦，终于四海。”[9]202无论是女娲造人的神话，还是后稷出生的传说，人的繁衍都是源于父母与子女的伦理关系。在这种伦理关系中体会《尚书》所谓“爱”“敬”之意，也就完成心性回归的过程了。

以电影为例，《水形物语》中人鱼神与艾丽莎正是一对恋人的关系，两者在男女之爱中体会到各自对于对方生命之完整的意义。艾丽莎对邻居吉尔斯说：“他看向我时，他看着我的方式，他并不会觉得我缺少什么，也不会觉得我是不完整的。他看到的是真实的我。”艾丽莎因人鱼神的爱而发现到了自我生命意义的真谛，而人鱼神也因艾丽莎的爱而变得宁静温婉，与对待理查德时的怪异暴戾截然不同，可见双方各自因对方的存在而体会到了自己生命的本真状态。

《绿里奇迹》中也涉及了保罗与妻子的爱和穆尔斯夫妇的爱。两对夫妻的爱都面临着疾病的困扰，尤其是穆尔斯夫妇的爱，在遭遇疾病时不离不弃，最终感召到神的垂爱，由约翰·科菲以神力治好梅莉·穆尔斯的病后，夫妻双方终于在相互关爱与忠诚、尊重中体会到了生命美好的真意。包括约翰·科菲本人，作为影片中的人格神形象，其最后被处死前的愿望是希望看一场电影，体会一下幸福愉悦的感觉。保罗等人为他所选的电影正是一部爱情电影，一男一女在翩翩起舞中呈现出的和谐与幸福之爱，成为科菲人性与神性合而为一的最终归宿。由此可见，男女之爱与夫妻伦理正是西方文化借以反思人性、自觉觉他的根本切入点，在夫妻伦理中体会到的真诚与尊重即是神性与人性完美融合的具体表现。

与西方电影不同，中国电影常用父母与子女之间的亲情伦理来演绎人性回归之旅。如电影《洗澡》，主人公刘大明本因常年在外工作而淡忘了与父亲、弟弟之间的亲情，也正因此，当他被弟弟的一幅画“骗”回来之后，发现是自己误会了弟弟的意思，竟有一丝懊恼之心，质问弟弟为何将画寄给自己。这时的刘大明深受外面世界现代化观念的影响，对弟弟的痴傻和父亲的澡堂所代表的落后群体是看不起的。直至后来，父亲的去世，弟弟对父亲的澡堂单纯而近乎偏执的坚守唤醒了大明内心深处的天性之真诚，他终于决定带着傻弟弟一起生活下去，也因此而突破了自己婚姻的障碍，找到了生活的方向。影片中除了大明与父亲、弟弟的亲情之外，父亲与大明母亲秀儿之间的感情也是因亲情而有了超越永恒的意义。秀儿的父亲，为了女儿出嫁，用勉强够吃的一家人的口粮换回了一缸水，让女儿洗完澡之后再出嫁。女儿的婚姻因此就有了厚重的生命意义，寄托着一家人对女儿的牵挂与亲情。这一亲情不仅维系了大明父母亲长达一生的婚姻，还治好了张金浩与妻子的感情隔阂，成为影片中具有象征意义的关键情节。

此外，又如《唐山大地震》《人间小团圆》等剧，皆是因父母与子女之间的隔阂造成了生活中一系列的矛盾问题。解除了与父母之间的问题，也就圆满了生命的真正价值。由此可见父子亲情在中国文化语境中的重要意义，它是引领人性回归的直接切入点，是寻求生命价值和存在意义的哲学原点。正如《孝经》中所说：“不爱其亲而爱他人者谓之悖德，不敬其亲而敬他人者谓之悖理。”[10]88回归亲情是解决一切人生问题的根本，“孝悌之至，通于神明，光于四海，无所不至。”[10]121孝子亲情正是中国文化语境中人格神形象的根本所在。

(三)无知与先知超能力

中西方文化中都有关于知识理性的反思，《圣经·创世纪》中巴比伦塔的故事，人为什么要建造巴比伦塔？就是因为语言与知识的增长助长了人心对于自我观念的执着，最终违背了上帝与人的约定。约定的成功与礼俗的形成首先源自于人内心的忠诚和纯净，当以语言为代表的知识技能的膨胀改变了人的内心时，人类与上帝沟通约定的前提也就不复存在了。故而上帝之神性与人性融合为一的根本前提是人的“无知”，此“无知”不是麻木愚痴，而是不执着于认知的纯净状态，也就是《老子》中所提到的“无知”“无欲”“无为”“大智若愚”的状态。《老子》曰：“其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知，不见而明，不为而成。”[11]471“常使民无知、无欲，使夫智者不敢为也。为无为，则无不治。”[11]115使民无知，不是愚民，反而恰恰是开民之智慧，明民之心性。“其出弥远，其知弥少”，执着于知识越多，则贪欲越重，如果猜疑越重，最终必然“祸莫大于不知足。咎莫大于欲得”。[11]463因此，圣人之智贵在无知，圣人之治贵在使民无知，无知之心必然“不行而知，不见而明，不为而成”。由此可见，圣人作为先知先觉者，其不同于凡人之处就在于“无知”，这一点中西方文化是有共通之处的。

反映在电影中，中西方影片中的“人格神”形象大都具有“无知”而“先知”的特点。《绿里奇迹》中保罗要带约翰·科菲出狱去给梅莉·穆尔斯治病，临出发之前，并没有事先通知科菲，但科菲对他们的计划早已心知肚明。保罗问他怎么知道的，科菲回答说：“不知道，我知道的事很少。”科菲自己也不知道为什么会有先知的本领，他只是说自己平时知道的事很少。然而正是因为他平时的“无知”，故而才能保持心灵的澄澈和安定，“定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”[12]3，心性的安定是通往神性的唯一之路。科菲说：“世上的痛苦我都能感受的到。”他虽足不出狱，但天下人之所思所想，他无不能知，天下人的病痛苦难，他也感同身受。这也正是老子所说“不出户知天下，不窥牖见天道”[11]471的道理。

《水形物语》中的人鱼神与艾丽莎也表现出类似的特点。人鱼神不懂得人类的语言，艾丽莎又是个哑巴，两人之间没有语言信息的交流，唯一所有的只是心灵的沟通。正是因其无知，故而能够准确地感知对方的心。与艾丽莎相比，霍夫斯泰特博士与特工理查德显然对人鱼神有更多知识方面的了解，但是这两个人都没能真正走进人鱼神。相反，对这个神奇怪物一无所知的清洁工艾丽莎却凭借最真挚纯洁的内心与之合二为一。人鱼神虽然对人类语言一无所知，但是却呈现出能够为人治愈疾病和使人死而复生的能力。人鱼神的超能力和《绿里奇迹》中约翰·科菲的超能力有相似之处，两人之所以能够为他人治病皆是因为心灵的感通。无知无欲的内心能够感知他人的痛苦，并因而悲悯之、清除之，最后获得神性的庇佑，拥有先知的超能力。从无知到先知，正是由人性到神性的回归升华。

《洗澡》中的二明无疑也具有“无知”而“先知”的特征。他似乎早已预知了父亲的死亡，一幅谶语似的小漫画将哥哥唤回，陪在父亲身边度过了他生命中最后的时光。也正是二明的痴傻无知，照出了哥哥婚姻中的潜在问题，为哥哥突破内心的障碍，洗去观念的染污，起了助推之力。二明无疑即是影片中能够“大而化之，圣而不可知之”的人格神。《乡音》中的春桃，“她没见过什么世面，什么都不懂，但她总是明白一切”，这也是一个“无知”而“先知”，“自觉”而“觉他”的人格神形象。

此外，又如日本和中国的同题材电影《忠犬八公》与《忠爱无言》，这两部电影中的忠犬也凸显了“无知”而“先知”的人格神内涵。《忠犬八公》中的八公，其先知的神迹表现在预知主人的死亡。在男主人死亡的那天，上班之前八公就狂吠不止，感知到了主人的危险。然而八公的神迹仅此而已，冷漠的社会中，它只能以一己之忠映照出世人的麻木与善变，却未能对此做出任何改变，最后孤零零地死在寒冬的车站。这是西方文化语境下神性叙事的典型特征，人格神形象之所以不同于普通人正是因其具备各种超能力，然而这种超能力作为神性的体现却是外在于人性现实的。相比之下，中国影片《忠爱无言》虽在叙事技巧与拍摄艺术方面粗陋得多，但却充分显示出中国文化语境中神性叙事的典型特征。忠犬二货作为一只“无知”的牲畜，因其天性之“忠”感化了主人公老于，帮其找到了生命的意义，改善了与家人的关系。二货之“先知”除了表现在它预知自己的死亡之外，更表现为它“大而化之，圣而不可知之”的感化之意。由此，无知而先知，自觉而觉他的感化过程就成为中国文化语境下神性叙事的典型特征。

总结以上三个方面，可以看出人格神形象是中西方文化研究基于人神关系的思考而提出的一个概念，与西方文化语境不同，中国文化语境下的人与神不是二元对立的存在，而是自他不分的一元整体。人性即是神性，神性即是人性，人神同构的基础构成人格神概念的理论前提。以中西方电影中的人格神形象分析为出发点，可以发现两种文化语境下的神性叙事虽有不同，但也呈现出根本相通之处，“神性叙事的‘神性’显然不是宗教意义上的,而是哲学意义上的某种生命存在方式得以展开的依据。它守存着艺术家对于生命的理解,对于世界的渴望,对于人活于世终极意义的追问。”因此，“神性叙事是一种追求极致的表达方式。它关涉到对人性的终极关怀,也探寻对美的极致呈现，而这二者又是相表里的。”[13]53中国文化语境中的神性叙事基于其对人性之伦理的定位，影片中的人格神形象多是现实生活中的普通人。西方文化语境中的神性叙事基于其对人性之能力的强调，影片中的人格神形象则多体现为具有超能力的魔幻英雄形象。也正是因此，西方魔幻电影能够基于对人性超能力的反思而体现出厚重的文化意义，而中国魔幻电影则恰恰因其题材定位对人性伦理的偏离而沦为技术与特效的骗局。造成这一问题的关键正在于移植过来的西方电影理论体系与中国本土文化语境的隔阂，这无疑为中国电影理论体系的建设指明了方向，以马克思主义美学观为指导，结合优秀传统文化精神理念和创作现实，形成具有本土特色的电影理论体系已然成为中国电影创作与批评的迫切之需。