2018年湖北短篇小说述评

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“新时期”以来，湖北的短篇小说创作虽然不像中、长篇那样耀眼夺目，但也从未隐匿过其锋芒。刘富道的《眼镜》《南湖月》，王振武的《最后一篓春茶》，俞杉的《女大学生宿舍》，李德叔的《陪你一只金凤凰》，姜天民的《第九个售货亭》，楚良的《抢劫即将发生》，映泉的《同船过渡》等相继获得全国短篇小说奖，李传锋的《退役军犬》获得全国少数民族文学创作骏马奖，这些都极大地鼓舞和推动了本省的文学创作。尽管90年代以后短篇小说在全国的地位因文学的去意识形态化而日渐衰落，湖北的中篇小说更是强势崛起，但由于湖北的短篇小说创作一向比较沉稳质朴，紧贴现实生活，因而还始终保持着其活力，许多以中篇见长的作家也频出短篇佳作，而晓苏更是全国有名的短篇创作高手。最近几年，湖北的短篇小说创作还呈现了另一个重要的特征，即创作群体的构成比较复杂，既有专业的作家，也有许多业余作者，既有基层工作者，也有高校的教授学者，年龄层次的跨度也比较大，从“40后”到“90后”，老中青三代济济一堂。这大概与湖北向来比较重视基层作家、青年作家的扶持和培养有关，形成了比较良好的文学生态和创作氛围。因此，纵观2018年湖北的短篇小说，虽在质量上参差不齐，有些许不足，但也显得比较丰富、多样，注重在本土的社会语境中探索短篇叙事的可能性，出现了一些令人称道的作品和值得关注的倾向。

一

湖北作为农业大省，有着比较深厚的乡土文学传统。许多出身于农村的作家虽身在城市，在情感和心理上却偏向故土。特别是新世纪以来随着打工潮的兴起，传统乡土社会的瓦解，必然会激起他们强烈的乡土意识，并产生不同的叙事向度和美学风格。

在去年湖北的短篇小说中，有相当一部分作品是追忆故土的风物人事，或表现乡间的情义伦理，抒发“侨寓者”的眷恋和咏叹之情的。由于湖北的地域差异非常明显，尽管同样是对故乡的美好回忆和想象，这些作品仍然具有不同的审美内涵和情感体验。在舒飞廉(郑保纯)的《桫椤船》《雉回头》中，乡村裹挟着个人年少时的迷梦和力比多过剩的激情，甜蜜而忧伤，与多年后庸碌的生活相比，显得飘渺幽绝，但也是自在自足的，连丧礼都是那样的庄严而不悲戚，热闹而不喧哗，就像保明们透过刨花看去，模糊又鲜活。浠水的夏艳平在《换面》和《的确良》中，以意识流的手法表现儿童或农妇单纯的情思，全凭感觉绘制了一幅意境空灵、出世般的乡村生活场景，自然地令人想到了早期废名对其故乡黄梅的记忆，由于浠水与黄梅同属鄂东黄冈，两人之间的相似性，既可能是一种自觉的传承关系，也反映了夏艳平对乡村永恒性的想象。而与废名同乡的於可训，在《男孩胜利漂流记》中以笔记体的形式书写故土的传奇人事时，则去掉了那层晦涩的彼岸色彩，而保留了生活的简单趣味，深受黄梅禅宗文化的影响，更多地在自然人性中发现善念。余书林的《相牛者》《挑担子剃头匠》《水月村的陈年往事》《与村长有关》等作品，则通过对狡黠而不失纯朴、精明而又善良的乡间匠人和普通村民的速写，回忆了一种充满谐趣、苦中作乐的乡村生活。韩永明的《栽秧饭》，在物质与精神的悖反性主题中展现传统乡土社会的人性美与人情美。“栽秧饭”作为雨村人在饥荒岁月里每年一次的集体盛宴，不仅是对因吃草根树皮而虚弱的身体的一种补偿，也是人们在艰苦劳作中的一次精神享受，但当吃栽秧饭的腊肉被盗后，雨村人却表现出一种朴素而庄严的情感，牛子夫妇的刚烈决绝、袁老五的觉悟担当、村长的仁慈善良、村长与牛子的相互帮扶，都构成了传统乡村情义伦理的不同侧面。段吉雄的《讨水》，也将人物放在一种贫乏艰苦的生存环境中加以表现，夫妇之间在昼夜不停的劳作中的情义同样令人感佩。刘益善的《老虎杌》《西山有座塔》等作品，虽然并非以他自己的故土为情感寄托的对象，却也表现了传统乡土社会中庄重、古朴的人心与人情。这些回忆性的作品或明丽轻快，或婉转低回，洋溢着浓郁的抒情色彩。

一旦叙事时间与故事时间的距离被拉近，怀想式的抒情便让位于对现实乡村冷峻的审视。虽然这些反映乡村现状的作品很少正面表现当下农村的社会变革，也无力揭示历史发展的深层脉络，却始终把“人”作为艺术表现的中心，关注普通劳动者或隐或显或独特或普遍的生存经验与现实境遇。晓苏的《吃苦桃子的人》可以说是这方面的一个重要收获。小说以人带事，用白描手法塑造了“憨宝”这一表面木讷、笨拙、古怪，实则善良、纯朴、无邪的人物形象。憨宝之“憨”在根本上是因为他与那个已经发生深刻变化的现实乡村的格格不入，他反复吃苦桃子的动作中有着他的与世无争、与人无害、隐忍沉闷、真诚老实，他朦胧地意识到滋生的欲望可能成为洪水猛兽，会扰乱他的心智，于是本能地抵御着外界的诱惑。然而，他既不是智商低下的傻子，也不是道德高尚的苦行僧，他的自我克制完全是出于一种执拗而质朴的品性，没有半点的虚伪与矫情，对于他自身无奈孤苦的处境也没有任何的委屈和怨愤，因而显得十分自在和纯粹。实际上，晓苏塑造了不少这样至情至性的人，这与他对于底层劳动者的熟稔和体贴，认同他们的情感愿望所代表的民间伦理有关，他很少对他们的言行举止妄下论断，在叙事上显得比较从容，因而在《夜来香宾馆》中，他能够捕捉到年近半百的农村妇女对于生活未曾磨灭的浪漫情怀，也能够表现她在遇到旧情人后要求共度良宵的坦率果断；在《说的都是一个人》中，他能够发现在龚喜那由穷困坎坷的生活造成的冷漠庸俗中，还有基本的操守和不忍人之心；即使是在反映被金钱权势所摆弄的人伦情感的《同仁》，尖锐的嘲讽也在知恩图报的喜剧氛围中化为同情与欣赏。与此不同，许多描写现实乡村人物的作品则显得较为局促紧张。比如，叶牡珍的《塆落深深》、陈旭红的《柔情似水》，同样反映农村妇女的情感与伦理冲突，她们却始终处在一种煎熬和压抑的状态中，最后只能以出走的形式摆脱其存在的不自由；喻之之的《栾树栾树》，同样书写善恶冲突，却展现了人性恶的狰狞，及其对于良知的步步紧逼，一种深深被伤害的情绪弥漫其中；周万年的《寻猪记》，同样反映权势对人心的左右，矛盾冲突却是在因果报应的觉悟中被化解，而喜剧的结局并未改变作品的忧愤基调。

不少作品都注意到了乡村生活方式和人伦情感的变化，给老一辈农民带来的困惑与不适。吕先觉的《烟火行》，细致地刻画了一对因受惠于精准扶贫而即将搬离故居的老夫妇在转烟火时的矛盾心理。作为小农经济生产方式下的最后一代农民，他们既有对新生活的向往，也有对传统生活方式的留恋和不舍。小说通过极富表现力的动作和极具个性的对话，表现了他们自我克制而又不能自已的内心冲突，以及那种表面粗疏平淡实则细腻深沉的夫妻感情——这正是根植于农耕生活的传统乡土伦理的集中体现。秦祖成的《分家》也描写了农民老夫妇之间相濡以沫因而难舍难分的感情，却又进一步揭示了这种感情在儿女那里的被漠视和不理解。小说中，张大芬夫妇分家后的失落孤独与相互牵挂，竟激化了互有嫌隙的儿子两家的矛盾，于是他们决定不要任何人养活，最后不知所踪。叶牡珍的《痛词》与此异曲同工，只不过“老伴”换成了“棺材”，两代人的隔膜中更多了生死伦理的冲突。在一个以金钱衡量一切的社会中，丁道士、田老头等人为棺材而舍命抗争，显得凄凉而悲壮。晚年的衣食无忧，在子女眼里就是“享福”，老一辈农民在乎的却是家庭的团结和睦，需要的是情感上的慰藉和价值观念上的理解和尊重，这种精神需求实际上正是对于传统人伦情感的一种自觉维护。秦祖成的另一个短篇《人物》、郑廷局的《搭把手》等作品也都不同程度地揭示了这一主旨。对农村老年群体的关怀，在很大程度上体现了一些作家对于传统伦理观念的强烈认同，因而这类作品更像是时代的挽歌，整体上显得较为沉郁。刘会刚的《乡村葬礼》、陈章华的《故人沐浴》，显然正是对传统乡土社会衰落的隐喻，无论是了却死者未了的心愿，还是给故人沐浴入殓，都不过是一种最后的也是最深情的告别仪式。

打工潮背景下留守人员的现实困境，仍然是去年湖北短篇小说表现的重要领域。阎刚的《狗事》，围绕留守妇女的性问题描写了婆媳之间的一场防范与越轨的伦理冲突。在这场冲突中，儿媳王会玲与婆婆柳成英利用一条狗斗智斗勇，始终未能敞开心扉寻求问题的合理解决。故事结局是在王会玲等待下一个圈套时，婆婆却把狗卖给了狗肉店，说狗被养得太胖不能叫了。这实际上意味着婆婆的妥协，但这种妥协不完全是出于理解和同情，而包含着更多的无奈，因为她也不愿看到儿媳的偷情败露后的“鸡飞蛋打”。相比之下，李旭斌的《夜半知了声》中的田蕙蕙就比较幸运，她的公婆对她的孤寂难耐和满腹牢骚万分谅解，最后决定挑起照顾她的偏瘫父亲的担子，让她能够安心地随丈夫出去打工。朱华逊的《村事》，则将留守妇女的辛酸苦痛表现得极为沉重，这里有村长对妇女的祸害，有妇女之间的相互嫉妒，有村民的流言蜚语，使得留守妇女的整体生存状况令人堪忧。谭岩的《风雪回家路》中，则以男人留守、女人打工的模式，反映了因打工而生的流言、猜忌给整个家庭带来的毁灭性打击，也从另一个角度揭示了农村妇女生存的艰难。韩永明的《我的好伙伴顺子》，则反映了留守儿童的孤独和危险处境。这篇小说同时也揭示了整个乡村的困顿与衰败，打工固然能够改善人们的生活，但那些没有能力出去打工或者因打工而丧失能力的人，则仍会处在贫困之中，而且打工带来的乡村空心化、伦理失序、道德沦丧等问题，构成了留守人员残酷的生存背景。这种现实对于老人来说，则意味着死神的随时降临。喻长亮的《远山》中，远山姆没能等到傻儿子回家就被狼咬死了。滕树勇的《背老大》中，儿子儿媳为了摆脱背老大的命运而决然离去，留下孙女丫丫和林大汉相依为命，当丫丫考上大学即将踏上新的征程时，林大汉也被洪流冲走了。刘浪的《消失的村庄》，则以寓言的方式描写了乡村随着老人们的相继死亡而消失的过程，这个过程既是庄严的，也是狼狈的。

二

对城市的书写是短篇小说的强项。显然，人口密集的地方，故事更多。但问题的关键不在这里，而在于形形色色的人物之间没有必然的联系，千差万别的故事琐碎而短暂，若不是放在历史的长河中，这一切似乎都无力支撑宏大的叙事结构。契诃夫的小说早就启示我们，井然有序却平庸乏味的生活不需要大刀和阔斧，更适合用一根针去刺破它表面的平静，去刺痛它的麻木神经。要深入到城市生活的内里，揭示现代人的生存状态，反映个体的心理、情绪和情感，短篇小说是再合适不过了。以短篇小说书写城市生活也是“新时期”以来湖北文学的一个重要传统，特别是始于刘富道，经方方、池莉，到邓一光等人创作的“汉味小说”，充分发挥了短篇小说灵活多变的优势，形成了鲜明的地域色彩和独特的审美内涵。

去年，扛起湖北城市文学大旗的是一批青年作家，与前辈作家相比，他们更倾向于咀嚼一己的悲欢，表现个体内心的感受，而缺乏对充满烟火味的市井生活的热情，更无意于“以小见大”，关注个人以外的历史走向和社会语境。因此，“家务事，儿女情”首先成了他们表现的一类题材。谢络绎的《多声部》反映的是产后育儿引发的家庭关系的紧张与冲突。“火星四溅的埋怨”、丈母娘“平平淡淡的支使和说教”、新生儿“没完没了的哭闹”，构成了环绕在范斌身边的“多声部”。表面来看，这是一个在婚姻中受伤的故事，范斌是无辜的，对于照顾孩子，他想插手而不得，他不闻不问亦不可，他既是家庭生活的“多余者”，又必须成为“在场者”。但小说在对世俗经验的新写实式的细密叙述中，似乎又别有深意，当丈母娘的“过分”被揭示为一种对女儿的自私的疼爱时，范斌的“多余”与“在场”就不再是一种单纯的被戏弄和被迫害，而是一种被设定的姿态。这种姿态似乎包含着作者对于人与人、特别是男女之间关系的一种独特感悟。肖静的《水雾》，同样写到了生孩子给夫妻感情造成的创伤，但小说中的男主人公不似范斌这般隐忍深沉，不能悟透生活的荒谬本质，试图在婚外情中获得拯救，却被欺骗了感情，而女主人公也同样因为单纯而深陷情感的圈套。马桂兰的《本命年》揭示了情感与婚姻的错位，同样表现了生存的荒诞性。无爱的婚姻与没有婚姻的爱，到底哪一个更值得珍重？如果说多年前张洁以《爱，是不能忘记的》通过婚外情表现的是道德对人性的束缚，那么《本命年》则试图用良知救赎人性。然而，老严的去世和老黄的出轨及离婚请求，却将苏景的这种良心上的不安与愧疚都驱散殆尽，这个不无荒诞的结局给小说增加了一层悲观的色彩。对婚姻和家庭生活的描写，似乎成了女性作家的专属。然而，丁东亚却以其男性的深邃视角反复咂摸婚姻的本质。《人间无恙》中，苏琴和穆月白之间婚姻的外衣典雅华丽，内里却千疮百孔、狼狈不堪，但这不像许多女作家描写的那样是因为情感与婚姻的错位，而是由人性的残缺所决定的，他们的女儿也必然带着残缺的印记。小说中无处不在的欲望与痛苦具有一种先验性的色彩，实际上是个体生存的孤独本质的表现。丁东亚的语言细腻缜密，有着浓重的文艺腔调，外在的雅正与内在的凄绝，似乎也对应着他对婚姻和人生的感受。从婚姻这一世俗经验出发，又超越这种世俗经验，上升为一种存在之思，正是许多女性作家所不及之处。

女性的情感心理和生存处境也是许多年轻女作家所熟悉的题材。张慧兰的《托》，描写了一个离异的中产女性在婚介公司一面当托，与不同的男性相亲，一面又对其进行审视，物色心仪对象的经历，但最终被欺骗受伤害的还是自己。理想与现实的落差，给渴望获得情感慰藉的现代都市女性的内心罩上了浓重的阴影。于是，在张春莹的《钢琴别恋》中，大龄女钢琴师对于未婚成功男士的迎与拒，正是内心惶惑不安的表现，对外界的将信将疑，使她无端生出了许多的自尊与自卑，而这两种心理糅合在一起产生的冷酷与无情，必然会在两个人亲密接触后变成一种折磨和凌辱。谢络绎的《兰城》，继续了她对于城市外来女子的观察。小说中从农村来到省城的女白领，内心有着挥之不去的自卑感，这使她在遇到心仪对象时只好通过自欺和想象的方式获得自我的优越感。谢络绎对于其笔下的人物总是温柔和仁慈的，她不忍心这位无根无系的外来女子的幻想破灭，而给了她一个美好的结局。刘琛琛的《遁》，通过闺蜜三个不同的生活，表达了对于女性自身价值的思考。彭亚玲以色侍人，因插足而嫁给有钱人，过着任性花钱和拼命保养的富贵生活；程灵兮在事业单位上班，有点才华，闲时看书写文章，生活平静；顾丹丹和老公开了个蛋糕店，累死累活也就够养家糊口。一时来看，彭最有架势，程最超脱，顾最平庸。但彭最心虚，得不到真心相待，怕“色衰而爱驰”，生活中并没有她的位置；程最憋屈，老公花天酒地，沉溺赌博，内心也并不淡定，只好遁入小说的虚构世界中；顾最充实，有体贴的老公可以偎依，靠自己的日子也最有盼头。作者最后以彭的离婚，程的消失和顾的生意越来越好结局，观念是明确的：女性在生活中的位置和价值，是任何人都给不了的，必须放下幻想，直面现实。肖静在《我来安排》中则刻画了一个无论在家庭还是在事业中都得亲自出马的女强人形象。恐怕没有多少女人天生地能干刚强，把一切负担都扛在自己身上，但当她不愿向生活低头、不愿丧失尊严和价值时，她已经变成了生活的强者，而不得不负重前行，这样的女人令人敬佩但也令人心疼。

对于小人物灰色人生的书写，构成了城市书写的重要组成部分。谢络绎的《当我面向太阳时》，聚焦于城郊青年的生存状态。小说中的“我”出身卑微，从小缺乏仁慈的母爱和温馨的家庭，唯有垃圾场是“我”身心的休憩之所，但不是因为“我”甘于平庸，而是因为垃圾场给我的东西太多，除了吃的、用的，更重要的是“眼界”，还有懂“我”、不愿“我”被这个地方毁掉的管理员“猫师傅”。当“我”从垃圾场捡到一本飞机构造的书后，就有了自制飞机、带“猫师傅”离开这里的计划。为了这个计划，“我”上了技校后进了汽车生产车间，这工作在别人是枯燥无聊的，在“我”却因为与梦想有关而有意义。但“我”却因为认真上进遭到工友的嫉恨而被打一顿，再次被打入一种灰色芜杂的境地。小说最后，“我”又回到了垃圾场，完成了飞翔的计划，面向太阳而去。与《兰城》一样，这个短篇的结局也是诗意美好的，主人公的梦想和意愿都得到了实现，表达了谢络绎对于笔下人物的深切同情和爱惜，但又不禁让人深思，他将飞向何处，又是否能够安全着陆呢？同样是关于“飞翔”的故事，宋离人的《迎风飞翔》却让人质疑“飞翔”的意义和价值。小说中的楚生，与成熟懂事的哥哥苏生不一样，他任性冲动，执着于爱情和理想，不会为了家庭而牺牲自己，不甘于按部就班的平庸生活，考上大学而后事业有成，彻底远离了那在他眼中“愚鲁而灰色”的黄泥坝。他说他哥哥“就晓得按部就班的生活是幸福，被命运安排好的人生是幸福的”，这样的人生过程“多像猪的一生”，但他却从未意识到，正是因为哥哥安于这样的生活，无怨无悔地付出，才成就了自己的“飞翔”。这样的“飞翔”终究显得有些轻浮，缺乏打动人心的力量。在废斯人的《去某一个地方》中，作为政府办公室文员的明志，也是个庸庸碌碌的小人物，他甘于现状，对生活已经彻底丧失了激情，更没有想过要“飞翔”，但他潜意识中仍然想要“去某一个地方”，这种冲动被唤醒是在他遇到了“与众不同”的安迪后，安迪朋友圈里环游世界的照片让他想到了自己因丧失勇气而没能成行的川藏线骑行，因此又把这种冲动变成了对安迪的一往情深，但当安迪最后坦白自己在旅行中被孤寂折磨得死去活来，“发现人生的深度不是一本回忆录，不是生与死，不是一味地离开和路过，而是平凡地生活”时，他似乎才真正得到了拯救。刘浪的《失踪》，揭示了北漂青年的艰难处境。阿庆和“我”曾为了维持生计，干起了帮人寻找失踪宠物的勾当，当周太太的狗失踪而无果后，阿庆为了两万块的悬赏，没有放弃对狗的寻找，为了弄清楚狗是如何从监控视频中消失的，他跑到现场一次次像狗一样爬行，最后竟离奇失踪。人与狗的相似结局和不同命运，既揭示了小说的异化主题，也产生了一种反讽的艺术效果。此外，郑新能的《人事问题》，周承强的《文行天下》，熊湘鄂的《敬酒》也都揭示了小人物生存的悲剧性，那种谨小慎微、命运被人左右、情感被人愚弄的处境，着实令人唏嘘。

打工者的生存境遇，也是许多作者关注的话题。韩永明的《在城里演孙猴子》、谭岩的《爱穿制服的人》、废斯人的《坐北朝南》，重点描写的都是打工青年在坎坷的遭际中走向自尊、自强和自觉。这些新一代进城务工者虽然还有着农民的身份，却不会也不愿再回去种地，而有着扎根城市的强烈愿望，他们实际上已经构成了城市底层的重要部分。但与城市中其它阶层不同，他们身上具有一种难得的清新刚健的气质。其中有很多人不断换工作，居无定所，但又对生活充满信心，生机勃勃，对城市有一种天然的好感，因而又格外敏感和自尊。《爱穿制服的人》中的章万贵对于当保安充满激情，正是因为这份工作不仅让他干净整洁，而且使他更自信更有存在感，即使后来因为家庭的变故不得不当泥瓦匠，他仍然抽空穿上制服去当马路志愿者。显然，尽管章万贵的尊严感不是来自于对劳动自身的肯定，而更多的是受外界的刺激而引起的虚荣的表现，但他对尊严的维护和强烈的自我意识还是很令人感佩的。相对而言，女性打工者的心理更为脆弱，因而其处境也更为艰难。章国梅的《护工》反映了阶层的隔膜和矛盾对女性的伤害。赵丽的《青枝绿叶》则描写了青儿在城市中坎坷悲惨的遭遇。像青儿这样十几岁就出门打工的女孩所面临的困苦，除了有来自于男权社会的伤害，也有着其自身的局限性，单纯善良有时候会变为软弱无能，从而轻信于人、不懂得如何自我保护，性教育的缺乏则导致她一再被欺骗，作为情欲的对象也往往被欲望所捕获，而无力主宰自我的命运。

三

显然，对于乡村叙事与城市叙事的分类考察，不可能勾勒出去年湖北短篇小说创作的完整面貌。作为近年来湖北中篇创作的中坚力量，曹军庆、普玄、陈应松等人去年为数不多的几个短篇作品，虽然也脱离不了城乡变迁的社会背景，但与前述关注个体生存经验的小说不同，它们更注重对短篇小说叙事可能性的探索，从而更好地认识和理解当代中国。

曹军庆似乎一向都比较重视话语形式的独立性，试图对我们所熟悉的现实世界进行重新命名并有所发现，因而他的小说具有先锋探索的特质，很少受到题材或主题的拘束。他在去年的两个短篇《时差》和《天上的街市》，一者写“严打”，一者写电信诈骗，却都“只取一点因由”，打破传统的叙事法则，让话语自身产生新的经验结构。在这两篇小说中，情节的串联都不是依靠因果关系或性格冲突，而是“我”的生命时间的流动，因而纯粹是一种自我对世界的发现过程。《时差》中，从“我”和同学造访女工多的棉纺厂，却被小静赶走，到“我”回去路上腿受伤而碰到王老师，去她家让温克俭包扎伤口，后来温克俭在“严打”中伏法，再到王老师多年后回来讲述温克俭和小静的关系，最后在2017年的牌局上认识老李，得知温克俭被陷害的真相，人物的关联或故事的成型都是因为“我”的偶然发现，叙述者“我”不再具有高高在上的上帝视角，而是一个逐渐从主流意识形态中逃逸的感性个体。无怪乎当同学后来问“我”的腿摔伤是不是故意的时，我有点莫名其妙。这恰好体现了文学叙述对历史叙述的解构。在“严打”时期，“我”和同学的荷尔蒙旺盛无处发泄，温克俭和小静(最后出家)的感情被压抑并被消灭，把温克俭当“延时器”的卫生院院长荒淫无度却未受到应有的惩罚，这不仅是历史的荒谬所在，更是对历史的反思喝隐喻，“严打”时期的禁锢与后来欲望的泛滥形成了巨大的反差，只是“时差”的关系，个体就成了历史的“炮灰”。同样，《天上的街市》中，“我”进入响堂村并知道响堂村是个什么样的村子也是偶然的，只是“我”去戒毒所采访后想要去白龙山看看，忘了旅店老板的忠告，下山晚了而迷路，被罗爷带到这个谜一样的地方。这个小说与《时差》的不同在于，它更多地利用时间的塑形催生了一种陌生的经验，使得“我”与响堂村的关系如同K与《城堡》的关系，虽然“我”的好奇心使我不断逼近真相，逃离了“迷宫”，但“我”却陷入了道德情感上的困惑。响堂村人为了生存为了尊严，走上了电信诈骗的不法之路，但谁又能够剥夺他们生存的权利？他们对于带领他们致富的孙叔伟的保护，在他们那里正是一种维护正义的抉择。对此，“我”又无力反驳，只有逃逸。

普玄在《生·纸条》中，通过一场因人情礼金引发的血光之灾，不仅仅折射了金钱社会人情的变味和人性的扭曲，更重要的是提出了一个关于如何拯救人性、如何处理人与人、人与世界不可调和的关系的问题。当得知五一之后国家工作人员不能再请客送礼时，“我”的爸爸即副科长决定把“我”提前剖腹降生，给“我”办“九朝”，想收回送出去的人情礼金。而副科长最在意的是，曾经收破烂如今靠自己的关系而发达的李保卫能否把他送给他的五份人情一次性还回来，因为这不是钱的问题，而是面子问题。李保卫与副科长都是刘姥姥一手带大的孩子，可谓情同手足。但当他只送了一份礼金时，副科长当众狠狠羞辱了他，因而被刺死。显然，是人物的“拧巴”导致了人性的罪恶，这似乎是偶然的事，但也并非不可避免。普玄通过另一条故事线，即一种超现实的存在，表达了他的化解之道：“顺其自然”。曾被孩子们从死亡边缘救回的刘婆婆发愿要带够一百个孩子，并且见证他们的降生，却在作为第一百个孩子的“我”降生时昏迷不醒。因为“我”的提前降生是违背自然的，“九天司命还没有下命章”，没有人敲锣打鼓迎接“我”，也就不能把她唤醒。“顺其自然”这个极为简单朴素的道理，在生活中常常变成一种鸡汤式的警句，普玄将之与人性、生死问题关联起来，还原其属于传统道家思想的文化意蕴，其现实意义就变得深刻起来。

陈应松的《赵日天终于逮到鸡了》，用后现代的黑色幽默手法记叙了一群“耐不住寂寞的老伙伴”进山抓鸡的过程。无论是从陈应松自己的创作历程来看，还是放眼全国的短篇创作，这都是一篇独具一格的小说。在这里，激烈的愤慨或高亢的抒情已经被调侃式的反讽所替代，虚构与真实的界限也被模糊了。“我们”相互的斗嘴打趣，搔首弄姿的摆拍，对于乡村物事的一惊一乍，对于老屋的掠夺，抓鸡时的闹腾，都在“生活流”的语言结构中自动呈现出荒唐、滑稽的一面，城里人对于乡村的猎奇、向往和赞赏的背后，却是对其内在的衰颓与病苦的漠视，是享乐主义和商品意识的作祟，特别是从失去了主人而快要饿死的狗那里夺走狗食盆，以及把田老头拜托寻找儿子的寻人启事当作废纸擦拭呕吐物又扔掉的细节，将他们的虚伪、矫情和冷漠暴露无遗。虽然陈应松的小说一向都存在着一种城乡对立的模式，但这里却多了一层悖论性的关系，即如小说中城里人因对乡村矫情的向往又给死气沉沉的乡村带去了一点生气，也因为他们对乡村的隔膜而成为被欺诈的对象。可见，陈应松对于城乡关系以及知识分子与土地的关系的认识和反思已经不再像从前那样简单和明确。

此外，作为90后的刘浪可以说是湖北青年作家中的佼佼者，近几年他发表了不少短篇小说，形式风格上都比较多样。与湖北的几个差不多同龄的写作者(比如废斯人、丁东亚等)一样，他具有娴熟的叙事技巧和自觉的文体意识，西方现代派包括中国80年代的先锋小说对他有着潜移默化的影响。去年的几个短篇中，除了《消失的村庄》《失踪》等关注现实问题的，还有比较注重进行形而上的哲学思辨的作品。《寻找诗人“芒”》讲述的与其说是“我”与网友盲诗人见面的经历，不如说是“我”对于存在的发现与接近。语言与存在的关系，在刘浪这里无疑是海德格尔式的。小说中“我”对诗歌的热爱，对诗人“芒”的崇拜，也正是试图超越表象世界而抵达存在自身。但“我”在等待并寻找他之前，并没有意识到正是他的眼盲让他能够发现存在，并写下那些令“我”震惊的语言。当“我”闭上眼睛寻找他时，“我”才真正进入了他的诗歌，感受到了一个新奇的世界，才发现眼睛和耳朵都是“我”摆脱生活的困顿、超越俗世的障碍。因此，当芒真正出现在我面前时，我就不需要他了，他对“我”来说变得索然无味了，特别是在他兴奋地告诉“我”他将要移植角膜而重见光明时，“我”感到了失落，并怀疑他的才华会不会因此而“瞎掉”。

以上所论，皆举其荦荦大者。虽然2018年湖北的短篇小说创作取得了不小的实绩，但就短篇小说所能达到的艺术成就而言，还是稍嫌不够。短篇小说是一种独立的文体。恐怕还有不少写作者没能意识到这一点。短篇小说与中、长篇的根本区别，显然不在于篇幅的长短、字数的多少，而在于题材的选择、情节的裁剪、结构的安排等方面的不同。短篇小说取材比较广泛自由，触角也就比较敏锐灵活，能够从不同侧面对社会生活作出及时的反应，也能捕捉到个人模糊的感受和瞬间的印象，并赋予其独特的审美内涵。相对于中篇和长篇小说，短篇小说更为注重小细节、小事件、小人物、小心绪自身所包含的价值和意义，因而它不可能敞开了去写，要求有更为严格的剪裁，更为精巧的结构，语言更要富有表现力。可以说，短篇小说是一种比较理性节制而又灵活自由的文体，需要极高的表现技巧和对生活的细致观察能力，但也因此蕴含着巨大的创新潜质，成为许多作家进行文体实验或施展才华时所偏好的一种叙述形式。无怪乎有人说优秀的短篇小说家都是文体家。不能意识到短篇小说的文体特征，或者干脆以为它就是“短故事”，必定会有人漠视其存在的价值和艺术探索的品格。湖北的短篇小说作者许多都是来自于基层的业余作者，这一点并不奇怪，因为许多没有太多经验的写作者很自然地会采用一种貌似简便省力的叙述形式，而一些训练有素的作家由于主客观的缘故又不愿写短篇或写得比较少。这就使得去年湖北的一些短篇小说显得比较粗糙，或剪裁不够严格，或结构拖拉松散，或者主题过于直白，或人物形象苍白模糊，或过分追求离奇曲折的情节，等等。这些问题都需要我们的短篇小说作者在创作实践中逐渐去克服，并充分发挥这一文体的优势，创造出更多的艺术精品。