电影叙事的“欺骗”手段

唐媛媛 许 宁(西安外国语大学，陕西 西安 710128)

按照英国电影学者苏珊·海沃德的观点，电影叙事指的是用来组织故事的策略、符码和惯例(包括场面调度和灯光)[1]。影片《天使爱过界》是由法国导演莱提西娅·哥隆巴妮2002年拍摄的一部剧情片，片中独特的叙事方式可以很好地解释电影叙事手段是如何区别于其他形式的叙事，并且在不知不觉中“欺骗”观众。

一、内容与形式——迷惑与清晰的交融

本片讲述了一个患有精神疾病的主修美术的女大学生安琪爱上了心脏病科医生路易的故事，在安琪的眼中(片中第一个版本的叙事)，一切都是浪漫与美好的，然而故事并非安琪这一个版本，在路易的版本中(片中第二个版本的叙事)观众看到了故事的另外一面，才逐渐发现自己在第一个版本中被骗的现实。在接下来的第三部分中观众才真正了解到故事的真相，在影片的第四个部分观众看到了片中主人公事后各自的生活。在整部影片中，只有第一部分和第二部分是对同一故事分别从不同的视点进行了叙事，因此我们把它称之为两个叙事版本。两个版本的叙事在一定程度上会使观众对故事内容产生迷惑，为了很好地缓和这一问题，导演很巧妙地在形式上做了弥补，即：用三张心电图画面(00：38：14，01：13：06，01：24：33)将电影文本分为四个部分，这样，形式上的节奏感就一下子显得清晰明朗。在电影理论中，形式和内容也经常被看作是一组相对的概念来讨论，有的学者认为电影的内容应该高于形式，而有的学者则持相反的观点：巴拉兹曾经就指出：“一部好电影是根本没有内容的。”按照波德维尔的观点，影片情节中所设计的悬念、转折，观众对于情节的期待和好奇等也都是电影形式的表现。[2]本文认为，在电影中内容和形式并不需要呈现出势不两立的敌对状态，而是表现出一种相辅相成的良好关系。在对本片的观影过程中，观众在内容方面产生了困惑，而形式上的清晰结构给予了很好弥补，从而使本片的内容和形式形成了一种动态性的互补关系。

二、视点镜头的“欺骗性”

在本片的第一个叙事版本里我们已经相信了女主人公安琪精神世界里为我们构建的爱情故事，这主要得益于导演对于视点镜头的巧妙使用。视点镜头是指这样的镜头，它表示了主题的观看过程和观看到的景象，可以是一个静止镜头，一个具有连续时间流程的镜头、一组剪接在一起具有视线联系的镜头。[3]美国电影学者爱德华·布拉尼根认为一个视点镜头应由六个要素构成——镜头A：1.空间内的某一固定点；2.目光，从这一固定点出发，一般指向空间外的某个对象；镜头A与B之间：3.过渡，时间上的连续或同时；镜头B：4.镜头方向接应从这一点(要素1)出发的目光；5.要素2中的对象被展示出来；镜头A和B：6.1-5中所列出的元素都建立在人物/形象在场或有意识的情况下。在第一个叙事版本中有一组经典的视点镜头成功地“欺骗”了我们：这组镜头是以安琪的爱慕者大卫的主观镜头开始(00：08：32)，在这个镜头里我们可以看到，第一个镜头是大卫朝画外看去。第二个镜头：从大卫的位置出发，我们看到安琪进入洗手间。第三个镜头：插入路易跟同事短暂聊天后离席的镜头。第四个镜头：又插入同第一个镜头位置相同的大卫的观看镜头；第五个镜头：从大卫的位置出发，我们看到路易进入洗手间，电影的叙事一方面需要电影的手段，另一方面需要观众的想象参与构建故事，至此，导演通过这五个镜头使我们观众相信眼前所看到的，即：安琪和路易都进入了洗手间。这里有一个疑问：为什么导演在这里通过大卫的主观镜头来向观众叙事呢？首先，大卫以局外人的身份代理叙事，具有更强的说服力；此外，在大卫的两次主观镜头里，导演以相同的构图分别展示了安琪和路易进入洗手间的动作，这从形式上更让观众相信自己在脑中构建的故事：安琪和路易在洗手间幽会。接下来的镜头叙事进一步地引导观众相信自己的判断，第六个镜头：大卫犹豫是否跟去洗手间探一究竟。第七个镜头：大卫朝洗手间走去(同第二、第五个镜头的构图基本一致)，这里导演使用的是全知视角来叙事，同时镜头中以大卫这一第三人称带领观众去观看，大卫这种“局外人”的身份更加使观众相信了导演的叙事。第八个镜头：一个在大卫背后的跟拍镜头向我们展示了大卫正好撞见路易和安琪边说边走出洗手间。导演通过以上八个镜头使观众相信了自己的眼睛，尽管真相并非这样。乌达尔和达扬的“缝合系统”理论能够很好地解释这一问题，该理论认为，电影就是通过一些手段来蒙蔽观众的注意，并在暗中进行操纵，隐蔽地将某种意识形态强加给观众，特别是好莱坞电影中常常使用的一种所谓的“正反拍镜头”的叙事性和修辞性组接形态。当一个镜头转为另一个镜头时，观众的视线被粗暴地隔断，观众被剥夺了观看权。乌达尔和达扬认为，这种强制性意指作用本来是十分专断和粗暴的，但是“缝合系统”却十分巧妙地通过先后出现在两个镜头中的角色来填补观众被打断的想象关系，使观众对自己拥有判断力的自由程度深信不疑。[4]该片中这一组视点镜头的使用正是让观众被欺骗的同时仍旧坚信自己的判断力。直到看过第二个版本的讲述之后，观众才会明白，洗手间里并非幽会，只不过是出于礼貌的打招呼而已。

此外，通过对比会发现，在第一个故事版本中安琪的视点镜头之后经常会接有关路易的镜头，这顺理成章地让观众认为安琪和路易有过互动或交流，而对于她非正常的精神世界，至少在第一个版本的故事中观众并没有产生过多的疑问。而在第二个路易的故事版本中我们会发现，路易的任何视点镜头之后都没有接有关安琪的镜头，这一方面从电影叙事上让观众从另外一个角度来重新参与构建故事；另一方面也暗示了其实安琪根本就不存在于路易的世界里。

三、蒙太奇的暗示作用

细心的观众也许会发现，其实片中很多细节都在向观众暗示该片不止一条叙事线索。影片一开始安琪在花店为路易订了一枝玫瑰花并拜托花店老板将花送给路易，接下来的镜头中我们可以看到安琪骑上自行车朝画面右侧驶去，而送花的店员骑上摩托车朝画左驶去，接下来一组平行蒙太奇交代了两人各自的路线，从叙事层面上看这是再正常不过的叙事，观众对此也很容易理解。但看完片子我们会明白这部影片开头部分剪辑的用意，其实一开始导演就在向我们暗示故事的讲述是由两条叙事线索展开的：一条是跟着安琪的视角进行叙事，而一条则是按照路易的视角进行。然而在第一个版本中我们并不会识破导演在这里安插的“骗局”，因为紧接着这组平行蒙太奇之后，观众看到路易欣然接受了这枝玫瑰，因此路易和安琪二人你情我愿的浪漫爱情就顺理成章地在观众的脑海里被编织出来。直到故事在第二个版本里被重新讲述，原来路易误以为这枝玫瑰是他妻子送来的，观众才发现自己在第一个版本里被骗了。

四、景别的掩饰作用

景别是在一个镜头中所展示对象的大小，也是导演对观众所指范围的一个限定。该片第一个版本中安琪一厢情愿地想为路易过生日，结果白等了一晚只好失落地离开，晚上她躺在床上开始回忆路易：特写画面中我们看到路易递给安琪一枝玫瑰，画面中除了玫瑰只有两人手部的特写，因此在这里我们肯定会相信他们之间的爱情，甚至会因为路易的“爽约”而开始同情安琪。然而在第二个版本最后，导演才向我们道出了真相：路易确实送给过安琪一枝玫瑰，但这枝玫瑰并非唯一的一枝，而是路易从送给他太太的一大束鲜花中抽出的一枝，因为他得知自己太太怀孕，所以下班之后去买了一大束鲜花准备送给自己的太太，而在家门口恰好碰见并不相识的安琪，但将为人父的喜悦促使他慷慨地从中抽出了一枝送给了安琪，而这枝玫瑰正是使安琪幻上妄想症的导火线。需要注意的是，在这一遍的讲述中导演用的是远景和全景来表现送花这一场景，在这个全景中我们看到了路易手中那一大束玫瑰，也明白了故事的真相。加拿大电影学者安德烈·戈德罗认为，由于电影兼有小说叙事和戏剧演示的双重特性，以及其制作过程介入者的多重性和影像媒介的综合性，电影最高叙事者应该是“大影像师”，他是影片叙事的基本负责人，以混合的方式实现叙事传播。[5]而且在多数影片中，“大影像师”一方面以他看似客观但实际上混合着认知、情感、审美和意识形态等多重因素的视角进行叙述，另一方面又通过作为代理叙事者的人物呈现他们各自主观的叙事视角，使他们既是观众观看的对象，又成为他们视觉的媒介，引导观众共同建构电影的故事。[5]上文所提到的那组视点镜头所造成的观众对于故事真相的错误构建也证明了戈德罗的这一观点。

此外，对比安琪和路易这两个故事版本会发现，导演在这两个版本中使用了不同的景别策略：在安琪的故事中导演多采用近景和特写，这一方面限制了观众的所指范围，另一方面小景别也暗示了剧情，即安琪心里只有路易，[6]同时也暗示了她不正常的精神状态；在路易的故事中导演更多地使用了全景镜头，这可以为观众提供更多的信息，使观众重新参与构建故事。

五、符号在形式上的提示

大卫·波德维尔认为，我们对艺术品的经验已经被模式化，而人类的思想意识中又渴望形式。因此，形式是任何艺术品中的主要成分，这当然也包括电影。该片中这些心电图的符号一再地出现，起到一种“平行对应”的作用，从而在形式上引起观众的注意，一方面起到了突出主题的作用；另一方面，这种平行对应的辨别为我们在观影时提供了乐趣，正如同在诗歌中感受韵律一样。[7]除了多次出现的心电图之外，片中还多次出现与心脏有关的“平行对应”符号，比如：在开始讲述路易版本的故事时，导演一连使用了八张心脏医学解剖图；路易办公室楼梯间的壁画也是一张心电图；甚至于安琪用了一颗真的心脏器官做了“一箭穿心”的礼物向路易表达爱意；还有本片片头安琪在一个装饰品店驻足观看，里面全部都是心形的饰品。这一连串的“平行对应”符号既有它们能指层面的意义：在叙事层面上告知观众路易是一名心脏病科医生；又有它们所指层面的意义，即安琪的心有所属，同时也在观众的思想意识中形成一种模式。

对于观众观影行为的研究认为，即便电影中一直存在一个“隐形的叙事者”，电影意义的产生仍然离不开观众的能动性，通过观影观众相信自己所理解的故事，而本片的导演正是通过这种种电影手段来将安琪的“谎言”合理地缝合在观众对于故事的理解之中。如果没有第二个故事版本，观众可能会一直对自己所“看”到的故事深信不疑。