以《绿皮书》为例的形式主义批评再讨论

杨巍峨(松原市教育学院，吉林 松原 138000)

形式主义作为西方哲学转向之后的一种理论方法已经广泛应用于目前大多数的文本研究之中。作为一种经典的文本批评方法，形式主义的观点也在很早就被引入电影文本的解析当中。将电影作为一种文本来看待，已经不是少见的分析态度，但是随着电影文本不断向消费主义靠拢，传统的文本观念势必也将面临某种威胁，那就是消费主义视野之下的文学界限已经不再明显，纯文学不断受到市场的要求，从而在创作层面就已经发生巨大的改变，电影作为一种对生活的窥视，受到这种影响并且产生的变化尤其明显。在这个时代的背景下，重新将形式主义的理论分析方法引入电影文本分析的过程中显得尤其必要。通过形式主义的分析方法，不仅仅能够对电影文本的内部进行深入的发掘，也能够对电影文本本身所采用的叙事手段进行更加宏观地概括，从而解析电影文本所具有的艺术价值。而那些不能够产生艺术价值的文本，则必然将受到艺术批评历史的淘汰。

具体来说，经典的形式主义理论对电影文本的素材和文本对叙事的实现方法进行了概括和分类，将电影文本分为故事和故事实现的手段，受到消费主义明显影响的电影文本，由于产生于电影工业的标准化流程过程中，势必会对能够引发商业欢迎的故事模式进行复制，即使随着时代的不断变化，消费主义所追捧的对象也会发生改变，但是就某个时间段内来看，电影文本对于市场的理解是固定的，因此所产生的故事模式也往往是固定的。形式主义理论认为，在文本产生以前，电影的主题、素材往往决定了电影文本的基本走向，而拍摄的技术和科技手段，则是实现电影被观众接受的具体方法，通过对这两个方面的分析，能够发现电影所产生的艺术意义，并且由此来判断电影叙事的优劣。这种观点在文本创作理论数量快速增长的现今依然具有其合理的意义，但是为了适应新的文本创作形势，形式主义尝试拓展其自身的理论范畴仍然是必要的尝试。

电影《绿皮书》作为最近获得奥斯卡奖项并且在国内上映的电影，讲述了两位不同肤色不同性格的人物，在一段共同旅行的过程中，发生改变的电影。自上映以来，引发了观众的广泛关注。虽然在电影文本中确实涉及了种族之间的问题，以及对这些问题的思考，但是从形式主义分析的角度上讲，这部电影文本不仅仅属于所谓的讲述种族矛盾类型的电影，更是为观众描述了一个具有普遍意义的美国社会，甚至在这个社会的模型当中也能够发现属于整个人类社会所共有的问题。本文主要采用形式主义的理论方法，对这部获奖电影文本进行分析，隐藏在电影主题之下，电影文本对当代社会的多元思考。同时也在文本分析的基础上重新反思作为经典的文本批评方法，形式主义理论内涵所必须发生的改变。

一、形式主义视阈下的电影文本

如果把形式主义与结构主义进行比较，那么不难发现形式主义作为一种独特的文本分析方法对于文本的独特意义。形式主义与结构主义之间的区别不仅仅在于系谱上的先后关系，也包括两者内在的对文本的两种不同观点。首先形式主义在文学文本生成的过程中关照的是文学文本的基本要素，也就是语言的使用。对于语言的理解和应用，使现实生活当中的故事成为具有诗性的文学。形式主义的另一个特殊之处是发掘了文本生成的过程当中产生的不同于现实生活的文学性特征。或者说形式主义所重视的是将来源于社会生活当中的故事素材进行文学意义上的重新编辑，进而使故事素材最终形成具有文学性的文学文本。在这种视野之下，在文学文本出现以前，文本的基本内容就已经出现了，它是源自于现实社会生活的基本事实。文学文本来源于这种事实，实际上也在努力还原现实社会的样态。但是文本与生活之间是存在着区别的，或许用经典的“艺术源自于生活又高于生活”这句话可以概括，但是文本又绝不是仅仅停留在这句话的所指层面上的。

文本的要素是复杂的，它是不能用简单的一条或者几条具有逻辑的线索进行描述的，由于生活当中的偶然性和复杂性，文本在重现现实生活时总是会出现或多或少的与实际生活之间的偏差。关注这种偏差，就会发现文本由于表达的需要，通过文学手段对文本素材的重新改写，使文本具有文学性的形式。因此，在形式主义的视阈下看待文本时需要首先注意一个本体论层面的问题，那就是到底什么使文学成为文学。从形式主义文本批评的角度上来看，一般认为促使文学文本最终形成的是陌生化的手段，将现实的事物进行陌生的表达，使之称为复合艺术的诗的语言。简单来说，这种表达应当是被赋予了文本创作者本身的审美观念和情感态度的，如果剥离了创作者或者说创作者所追求的艺术目标，那么文学性也就失去了其本身存在的意义。进一步来看，形式主义所关照的文本意义，不仅仅在于对于文本素材的重新编辑，也在于文本创作者对于文本创作的诉求与目的。

作为文本当中的新形式，电影文本也具有上述的基本特点，但是因为电影文本本身创作特点的要求，这种文本也逐渐衍生出了形式主义新的内涵。电影文本创作使用的语言与一般文学文本的语言是有所区别的，电影文本使用的是镜头语言，或者具体来说，电影所使用的是通过镜头所形成的影像。作为一种素材，影像本身是具有一定程度故事性的，但是与文本所表达的故事之间存在着一定的差异，这就是由于电影文本所表达出来的故事带有非常浓重的艺术气息。之所以电影文本当中能够承载或者蕴含这种文学性，是因为作为素材的影像成为电影。影像素材成为电影，一方面是因为受到某种话语的塑造，促使影像素材本身发生了变化，另一方面也是因为作为文本的电影借由创作者的主观审美意图，重新组织了影像。电影文本不是简单的视觉表达，而是一种“技术性视阈”[1]，它通过具有文学性的手段重新摹写了现实的故事，使电影超越了对真实社会的记录，成为一种具有艺术性的表达。

二、《绿皮书》的形式主义分析

由形式主义批评方法的路径观察一部电影文本，可以发现形式主义所关注的是文本形成之前的过程。首先，电影文本所使用的语言与普通的文学文本之间存在着区别，文学的语言是先于文本就已经存在的了，但是电影文本所使用的语言，也就是影像，电影文本实际上是在对这种材料进行加工之后形成的。因此在素材的使用上，电影文本需要对影像语言形成进行重新组合形成具有文学性的文本样式，或者说电影文本需要使用影像语言最终形成具有艺术性的文本表达。

从《绿皮书》这部电影文本来看，作为电影故事的构成实际上是由真实事件改编而来的。真实的故事从叙事的角度上来说或许与文本的叙事不会发生冲突。但是影像语言本身与真实事件回顾之间存在着一定的差距。在影像语言形成以前，必须经过拍摄的手段使现实生活中的故事成为借由技术形成的视觉片段，或者说现实生活的故事必须首先形成被摄物，才能对进行电影文本的表达起到作用。也就是说，作为电影表达的基础，影像语言本身就是需要被创作出来的，这种创作的形式也就使社会真实事件具有艺术性，最终形成电影文本。

从影像语言的使用上来看，《绿皮书》所使用的影像语言具有相对平实、切近生活的特点，文本创作者在使用这些影像语言时极力追求电影叙事的故事真实，尝试还原在现实生活当中发生了的事件本身。但是从文本内容上来看，依然可以发现这种影像语言在完成叙事的过程中所展现出来的艺术特质。首先，在拍摄两位主人公的交流场景时，镜头主要集中在相对私密的汽车空间中，这个空间相对开放，但是每当这一空间开放时，都是意味着一次事件叙事的开始。由于汽车本身形成空间的局限性，使得在这一空间成立的时候，也就是两位主人公在旅途上的时候，几乎不能与其他人物产生交流，因此这个空间也就成为两位主人公进行交流的一个话语场域。在这个场域的拍摄过程中，创作者在形成语言时特别注意了真实地还原现实的事件内容，在此同时又进行了符合电影艺术特征的表达。在汽车作为封闭空间的片段当中，利用镜头的纵深关系，消弭了因为空间位置不同所带来的人物之间的距离感，从而令人物之间能够正常地产生对话，形成电影文本表达的逻辑关系。

其次，从电影表达的目的来看，在创作的过程中，影像语言不是自发构成电影文本的，而是受到了创作者的主观影响，将影像语言作为电影文本的要素，逐渐生成了电影文本，也就是说，电影文本的生成是电影创作的基本目的，如果离开了这个目的，影像语言就失去了其作为语言的表达的意义。这种本体论的判断，是在说明电影文本本身的创作当中，艺术性并不是先验的，而是由于作为一种被追求的目的，使影像语言按照一定的形式表达出来，最终形成了具有艺术性的电影文本。之所以说电影文本具有艺术特征，除了电影文本的存在以外，还是因为电影文本在创作时使用了多元的拍摄技术性手段。其中最具有代表性的就是蒙太奇的手段。传统的形式主义电影批评就认为蒙太奇时电影文本形成所借助的最重要的艺术手段，也是电影文本具有艺术性主要形式。

《绿皮书》改编自现实社会当中的真实事件，但是作为艺术作品与真实事件有所区别的不仅仅是事件发生的本身，而是电影文本的叙事采用了与真实生活不同的方法。单单就叙事所使用的视野来说，当妻子在家里朗读两位主人公合作写成的信时，对于现实生活本身而言是不可能发生的。但是当电影文本试图展示一种丰富的人物情感关系的时候，这种叙事的补充就显得十分有意义。也就是说，出于对形成艺术表达的目的，电影文本在创作的过程当中毫无疑问会出现与现实生活记录不同的表达方式。比如说在主人公翻阅专门为黑人出门旅行使用的绿皮书指南时，镜头推进到了绿皮书内容的特写，似乎在强调社会当中对黑人的差异化对待已经形成一种普遍的事实，甚至成为不得不接受的社会规则。

三、形式主义的写实性内涵

随着社会生活的不断发展，艺术作品不仅仅在内容上有了新的拓展，在形式和结构上也在发生着剧烈的变化，这种变化并不一定意味着传统的文本分析方法不再适应新的对象，而是需要重新思考传统的批评方法与新的文本之间的平衡之处，在《绿皮书》这部电影文本当中，电影故事是源自于真实的社会事件，但是电影改编所依据的真实社会事件，严格来说并不是事件本身。在这个故事在现实生活中发生以后，所形成的文字记录。这种记录有可能是新闻、传记、回忆录等多种样态的文字表达，本身不能说就已经具有文学性，但是这些文字记录本身不得不说带有了一种再度创作的形式，以这种形式作为基础所形成的影像，应当说与现实的故事保留了一段距离，这种距离在一定程度上满足了文学意义上的形式主义陌生化的观点，对于电影而言则是蒙太奇手法的运用[2]。

如果把蒙太奇的使用看作是电影表达最重要的艺术形式的话，那么就必须承认蒙太奇不仅仅是一种修辞意义上的手段，而是一种文本的建构方式。广义上的蒙太奇指的是剪辑的手段，随着电影创作和电影研究的不断深入，蒙太奇也出现了许多类型。但是作为文本的建构方式，在进行写实追求的电影文本中，蒙太奇的使用虽然为文本建构起了技术性的影像语言系统，但是同时也凸显了文本表达的创作色彩，或者说蒙太奇的使用无形中使电影文本本身的真实性产生了一定程度的距离。

对于写实的追求，一般可以将电影大致上分为两种类型：一种是在现实生活当中没有发生过真实事件的电影文本，主要通过建构故事真实来引导观众进入文本的叙事当中；另一种则是像《绿皮书》这一类在现实生活当中已经发生的真实事件，改编而成的电影文本，主要追求对于真实事件的再现。这两种文本都在叙事的过程当中凸显出写实的必要性，将电影文本当中的真实性强调出来，使电影形成一种对现实的摹画。这种追求并没有放弃蒙太奇的使用，而是将蒙太奇的使用通过影像对人物的塑造逐渐隐藏起来，使蒙太奇在整个电影文本中的表现不再突出，通过对技术性手段存在的减弱，来强调文本对于真实事件的再现。也就是说，从写实的角度出发，蒙太奇虽然是电影构成的重要手段，但是不能作为电影文本形成的目的，甚至也不能使电影文本具有艺术意义。或许在形式主义的视野之下，通过对于真实生活的再现，也就是通过写实性的影像语言建构形式进行文本创作，也是电影文本得以成为艺术的形式上的重要路径。