诗、史、哲：昆曲改编古典剧作的三重世界

安 葵

元、明、清三代留下了大量古典戏曲文学作品，它们是戏曲传统剧目的重要来源之一，而昆曲与古典戏曲文学的关系最为密切。各个地方剧种因为唱腔和语音等方面的地域特点和观众通俗性的要求，在演出古典文学剧本时，一定要经过较大的改编，而昆曲的演出要求典雅、规范，基本上是用原来的曲词、曲牌，因此昆曲演出本与古典文学剧本最为相近，也使昆曲与古典戏曲文学形成了命运与共的关系。

唐诗、宋词、元曲，被称为其时代代表性的文学，而在传奇剧本中又积淀了前代文学的精华，因此昆曲在保留和传承优秀传统文化方面建立了很大的功劳，这也是它能够被列入人类“非遗”代表作的重要条件。但也由于它的规范和典雅使它脱离了文化程度普遍不高的普通观众。在清代初年的“花雅之争”中，昆曲就逐渐败下阵来，至清代晚期，昆曲剧团已难于生存，如浙江的昆剧演员要与苏剧搭班才能勉强维持生计。中华人民共和国建立前，南北各地的昆剧演员大多流离失所。“五四”以来，在文化人中，重视民间文化的思想占上风，对文人文化则持比较严厉的批判态度。因此20世纪50年代初期，人们多认为昆曲已不能适应新的时代的需要，作为一个剧种，昆曲大概已无生存发展的可能。

《十五贯》的演出，“一出戏救活了一个剧种”，使大家看到了昆曲也能为社会主义时代服务，同时也彰显了古代文学的价值。人们认识到在《双熊梦》这样的古典剧本中蕴含着民主性的精华，不可随意丢掉。况锺不顾个人荣辱安危，为民请命的精神在今天仍有现实意义，而过于执主观主义、草菅人命的思想作风也足可为今人之戒。党的“百花齐放，推陈出新”的戏曲方针促使戏曲走向新的繁荣，也给昆曲带来新的生机。周恩来总理在看望浙江省昆苏剧团和在《十五贯》座谈会上的两次讲话中指出，反映古代生活的优秀剧目在今天也具有现实意义，同时强调：“毛主席说的百花齐放，并不是要荷花离开水池到外面去开，而是要因地制宜，有的剧种一时还不适应演现代戏的，可以先多演些古装戏、历史戏。”“昆曲是江南兰花，粤剧是南国红豆，都应受到重视。”“昆曲的表演艺术很高，只要你们好好努力，将会取得更大的成就。”

承认昆曲是百花中的一花，而且有其不可替代的价值，这是一个重要的定位。这是昆曲生存和发展的基础，也使昆曲人有了坚持艺术创造的信心。20世纪五六十年代，南北几地相继建立了六个昆剧院团及浙江永嘉昆剧传习所，随后各院团对许多昆曲剧目进行整理改编，首先是演出了许多经典的折子戏，并陆续上演了《长生殿》《牡丹亭》《西园记》《玉簪记》《鸣凤记》《连环计》《荆钗记》《雷峰塔》《浣纱记》《西厢记》《朱买臣休妻》等经过整理改编的本戏。在古典剧目和传统剧目中存在着民主性精华与封建性糟粕杂糅的情况，因此在改编中必须坚持推陈出新的方针。在当时的历史条件下，人们对古典剧作多侧重于对其封建性的批判，注重作品的现实教育意义，因此在改编中强调要进行新的创造，对于如何挖掘古典剧目的丰富的文化内涵，对保护、传承古典剧目中的精华（包括舞台艺术）的重要性认识得还不够。这是昆曲演出古代经典剧目的第一阶段。

改革开放以后，戏曲艺术走向新的繁荣，特别是各种地方戏，有许多优秀的新创作品问世，这对昆曲当然也起到了促进作用。有一段时间，人们对昆曲的特殊性认识不足，有两届昆曲节也强调演出新创剧目，但由于昆曲的文学剧本创作难度较大，一些作者功力不够，就使这些作品从剧本到舞台演出离昆曲的本体特点较远，引起了学界的批评。2001年，昆曲被联合国教科文组织列入人类口头和非物质遗产（后统称人类非物质文化遗产）代表作，在“非遗”保护的文化语境下，人们对传统文化的价值有了更高的认识，强调对古代经典作品要有敬畏之心。经典之所以成为“经典”在于其凝聚了前人的智慧和美学创造，因此首先要倍加珍视。昆曲的演出要以保护传承古代优秀剧目为重点。王仁杰等作家主张对古代经典作品不要轻易改动和增添。但是传奇剧本大多四五十出，要全部演出是不可能的，于是出现了“缩编”的形式。苏州市昆剧院演出了三本《牡丹亭》，上海昆剧团演出了唐斯复“缩编”的四本《长生殿》，这些改编演出都力求尽量多地保留作品的内容。这是昆曲演出古典剧目的第二阶段。

强调对传统的保护和敬畏，是对不恰当的“批判”和“否定”的反驳，但传统文化必须与时代相融合，只有在发展中才能得到有效的保护，因此昆曲艺术也必须实现创造性转化和创新性发展。当代的演出，即使对剧本不做大的改动，也需要有新的诠释。要做到这一点，对古代剧作，特别是经典作品，我认为现在应该深入一步，作深度解读。

经典作品都有丰富的内涵。如《牡丹亭》，不仅是一首青春之歌，爱情之歌，也是一首生命之歌。“青春版”《牡丹亭》突出了它的青春性，靓丽的青年演员演出了少男少女的爱情故事，赢得了广大青年观众。他们不再把昆曲看成“爷爷奶奶的艺术”，在高校形成了“以传统为时尚”、昆曲演出一票难求的局面，这是传统文化继承发展的一个重要的胜利。有的改编强调了爱情的主题，在杜丽娘还魂后，柳梦梅对她说：你是人我爱你，是鬼也爱你，活着死去都爱你。这也是《牡丹亭》蕴涵的重要意义。汤显祖创作《牡丹亭》就是要表现人的真情。“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《牡丹亭记题词》）强调爱情的纯真，强调真挚爱情的力量，在今天也有现实意义。但作品的生命意义似乎还没有引起改编者的关注。杜丽娘因情而死，但她对生命十分眷恋。她要“写真”，留下自己美好的容颜；在中秋之夜，感到死期到来，但她期盼能够“月落重生花再红”。在判官赐她还阳，与柳梦梅幽媾之时，她十分恳切地要求柳梦梅及时开棺，使她能还阳。一个青春年少之人，就经历了由生到死又由死到生的过程，这大概是绝无仅有的。当年王锡爵说：“吾老年人近颇为此曲惆怅”（朱彝尊《静志居诗话》卷十五“汤显祖”条），我想可能就是杜丽娘这种生命的感受引起了他的联想。据记载，洪昇论《牡丹亭》时，也说“肯綮在生死之间”。（《三妇评牡丹亭杂记》末附洪昇之女文）吴梅在评论《牡丹亭》时迻录了洪昇的话。（怡和本《牡丹亭》跋）

有人说《红楼梦》有三重世界：诗的世界、史的世界和哲学的世界。事实上，许多优秀的古典作品都有这三重世界。我们说《牡丹亭》是一首生命之歌，已是进入哲理的层次，但还不是最深层的哲理。王思任评汤显祖的“四梦”说：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》情也。”（《批点玉茗堂牡丹亭叙》）这就指的是哲学的世界。人们常说“十部传奇九相思”，戏曲作品多写爱情故事，但“临川四梦”（包括主要情节写爱情的《牡丹亭》和《紫钗记》）以及《长生殿》《桃花扇》等都写了爱情之外的东西，高于爱情的东西。

清代洪昇作《长生殿》，时人（梁清标）称其为一部“闹热的《牡丹亭》”，其关目确实比《牡丹亭》更闹热。其思想内涵则有与《牡丹亭》不同的东西。如果说《牡丹亭》表现的是少男少女的纯情，《长生殿》的主人公则是有着复杂身世的成人。他们的爱情与政治、历史有着更密切的纠缠。《牡丹亭》是纯情的悲喜剧，《长生殿》则是一部有复杂历史内容的成人的爱情悲剧。

关于《长生殿》的主题曾有长期的争论，这也与它包含多层意义有关。写爱情属于诗的层级；而其对广阔的社会生活——安史之乱和唐王朝变乱的景象的描写，属于史的层级；作者在《自序》中说：“乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉”则属于哲理的层级。爱情，历史，哲理，这三个方面在《长生殿》中是有机地交织在一起的，无法分开。因为历史本身就是这样复杂的，作者对主人公的同情、叹息、批判和由此引起的思考也是融合在一起的。这是作品的特点，也是它的优点。

诗、史、哲理这三个层次在不同的剧目中有不同的侧重。《牡丹亭》也写了南宋与金国交战的历史背景，但它是一种虚构，借南宋的时代写了许多明代的社会生活。当代的一些改编本或“缩编”本简略了时代背景，虽然影响了对汤显祖原著的理解，但对主线和“主题”的影响还不是很严重；而《长生殿》和《桃花扇》等作品，如果不充分展现其历史背景则不能体现其丰富的内涵。

《桃花扇》的主线是侯朝宗与李香君的爱情悲剧，但作者是“借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据”。（剧本试一出，先声，副末开场）“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借；至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”（《桃花扇凡例》）作者是按照严格的历史剧的要求来写的。南明小王朝君臣的嘴脸，刻画得惟妙惟肖；史可法等人的慷慨悲壮感人肺腑。这些在剧作中占有多半的篇幅。因此这部作品具有很高的“史”的价值，可引起观众深刻的历史思考。清代的许多人就是把它当历史看的。“世人莫笑雕虫伎，当作南朝野史看。”（杨芳灿）“粉墨南朝史，丹铅北曲伶。”（舒位）但受到舞台演出时间的限制，一般的改编多着重写侯李爱情，其他人物和事件只能略微提到。这样的演出便使人有距原作较远之憾。

雪莱曾称赞莎士比亚说，他善于把真理提高为诗，意思是诗的形态是文艺作品最高的呈现。就戏曲演出来说，可能“诗”（以表现情为主）是最适于舞台表现的，准确、详尽地表现“史”就比较难，而表现哲理性就更难。一个原因是，戏曲本属“剧诗”，要以情感人，其引人进行哲理思考的能力要弱于话剧；另外古典作品的哲理思考有其时代性，如何与今天的时代相融合是一个有待解决的问题。今天来看，有一些古典作品其思想具有矛盾性。如《邯郸梦》其主体部分虽为梦境，但描写官场复杂斗争、人生百态十分真实深刻，作者臧否态度也非常鲜明，但结尾却由吕洞宾来点化，说卢生那种执着的追求不过是一种痴人的表现，似乎世间一切皆空。一次看完上昆的演出，一位青年学者就对此提出质疑。

《桃花扇》亦如此。剧中对李香君与侯方域的爱情描写波澜起伏，深切感人，史可法、左良玉等武将，乃至苏昆生、柳敬亭等伶人，都有很强的历史责任感。作者孔尚任在《桃花扇小引》中说：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业,隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地。不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”可见作者有很深的“入世”的思想。但到结尾，却让张道士批评生旦二人是“两个痴虫”，要他们割断“花月情根”。二人悔悟：“大道才知是，浓情悔认真”，“回头皆幻景，对面是何人”。按这个结尾，李香君的真情和贞烈的行为不是毫无意义了吗？怎样解释这种现象？历史上的侯方域在清王朝站稳脚跟之后，曾去应试，因此人们批评他丧失了民族立场。但孔尚任只写到南明亡，没有写侯方域的易志变节。有人解释为孔尚任为了不伤害李香君，而对侯方域“曲为讳饰”，有人认为孔尚任“有难言的苦衷。《桃花扇》写于康熙年间，当时法网重重，动辄得咎的政治环境，不允许他赤裸裸地批判侯方域降清。他不便写，也不敢写”。抗日战争期间，欧阳予倩创作了京剧《桃花扇》，结尾改为侯方域投降变节，清装上场，李香君饮恨而死。为了影射现实，欧阳予倩本对其他人物的解释也有很多与原著不同。如把杨龙友写成完全的两面派，但这样的写法人们也认为不符合原著的精神。

如果说《桃花扇》结尾的写法有其不得已处，那么《邯郸梦》结尾的“悟道”则不存在这样的问题。这样的结局是否就是消极思想的体现呢？过去常解释为作者世界观与现实主义创作方法的矛盾。实际上是作者两种观念的并存。

古人大概多能理解作者这种矛盾的观念。如沈际飞《题邯郸梦》：“临川之笔梦花矣。若曰：死生，大梦觉也；梦觉，小生死也。不梦即生，不觉即梦，百年一瞬耳。……凡亦梦，仙亦梦，凡觉亦梦，仙梦亦觉。微乎，微乎，临川教我矣。”（沈际飞《题邯郸梦》）清康熙年间曾在福建、台湾做过知县的季麒光看了《邯郸记》之后，写有《许月溪园亭看演〈邯郸梦〉陈紫岩先有诗成，续和七章》：

未熟黄粱本是真，仙翁多事漫相寻；于今梦里争看梦，谁见当场梦中人。

一部《邯郸》夜叫憨，娱人残梦是痴贪；半生幻想无消息，哪得亲从枕上参。

金天醉后事如麻，千古排场事事赊；饭熟可怜人已醒，回头空说旧风华。

深闺也自巧夤缘，开口骄人十万钱；莫怪黄金尊世上，梦中钱亦可回天。

由来富贵自无何，一饭因缘也较多；歌罢舞移人醉后，百年弹指几经过。

儿女讙呶一瞬寒，繁华声影总无端；好将柱地耆天事，尽付搔头拭舌看。

临川才调足风流，谱出人间百世愁；若个懵瞪犹未醉，看场灯火笑前头。

从这些诗中可以看到他从《邯郸梦》中得到了两方面的启迪，梦中所写的“人间百世愁”和“痴贪”“钱可回天”等丑恶现象足可警示世人，而这些又只是黄粱一梦，从这方面又足以使人感悟。从哲学和美学的角度说，出世和入世不是截然对立的。朱光潜先生说：“人要有出世的精神才可以做入世的事业。”（《谈美》）要做大事业不能急功近利，如剧中卢生斤斤计较的功名利禄和死里逃生的痛切经历，在历史长河中不过暂短的一瞬。“古今多少事，都付笑谈中”，这是古人对历史的一种洒脱的态度；但在“笑谈”中，还要“说”这些事，又表明对这些事不能忘怀。对汤显祖及其《邯郸梦》是否也可作这样的理解？

有些经典作品可能只提出疑问，但不一定能明确指出如何解决这些疑问。如有人分析歌德的《浮士德》说，歌德提出了著名的“浮士德难题”。“浮士德追求的是永恒和无限。然而人生是有限的，以有限的人生追求无限的永恒，显然是痴人说梦。这是浮士德痛苦的根源。”“《浮士德》的确体现了启蒙主义重理性、重科学、重实践的精神，但歌德超越了一般启蒙主义者的地方，在于他对人的永恒追求的可能性提出了疑问。就像莎士比亚超越了一般的人文主义者的地方，在于他表现出对人性本身的怀疑一样：伟大的作家往往能超越他的时代。”我认为，《邯郸梦》《桃花扇》的结局看似对现实问题的解答，实际上是一种疑问。《邯郸梦》的结尾，卢生对吕洞宾说：“老师父，你弟子痴愚，还怕今日遇仙也是梦哩。”应该是点睛之笔。真的求仙得道能实现吗？是正确的选择吗？《桃花扇》的结尾也是表现了作者在现实中找不到解决问题的方案的苦闷。

新的改编演出应该努力把古典作品的深层内涵彰显出来，使它的多重内涵结合起来，这做起来可能遇到各种困难，如《牡丹亭》，要彰显它的青春性或爱情的主题，都很顺畅，容易为观众所接受，如强调它的生命意义，可能就变得比较沉重，如要表现更深的哲理就更困难。而一些作品中作者观念的矛盾性，更不容易解决，如同许多古希腊悲剧的观念也不容易为今天的观众所理解和接受一样。但今天到了需要进行认真探索的时候了。可以在理论上先进行探讨，再逐步寻求舞台呈现的办法。对古典剧作的研究应该与当代的舞台演出结合起来，使理论研究更具活力，并对创作演出实践产生积极的推动作用。