中国电影意境的演变和发展

王 锋

意境是中国艺术中一个非常古老的美学范畴。中国古代诗人从陶、谢到王孟韦柳，再到宋代的苏轼、王安石、杨万里等诗人，都曾自乐于江湖林泉，淡泊于人间世事，不执著于现实，不留意生活纷争，吟咏山水风月，寄托精神情操，气和而心静，大都表现出自然静穆、冲和平淡的诗风。这种静穆之美包含着诗人对自然静观默契的深刻体会，包含着物我两忘乃至物我合一的意境。张戒《岁寒唐诗话》说陶诗“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”“采菊东篱下，悠然见南山”二联：“此景物虽在目前，而非至闲至静中，则不能到。”唐代王孟韦柳如《鹿柴》《辛夷坞》《滁州西涧》《溪居》等诗，也都写出了空寂闲静的境象。当然，中国古典诗歌中的静穆，并非绝对的静默死寂、幽冷灭绝，而是静中有动，寂中有音，在动静交错中显出空灵流宕、清远幽静的境界，有如“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，动静结合、以动衬静，更觉静穆有神，味外有味。中国古典意境理论要求艺术家在他们的艺术作品中通过各自熟悉与把握的不同“境”，生动地体现天人合一的宇宙意识、生命意识、历史意识，从而使艺术作品成为寄托作者“意”的精神家园，并产生“近而不浮，远而不近”的审美效果。意境理论经过历代先贤的努力，到王国维“意与境浑”的出现，精辟概括了以“诗歌”为代表的传统艺术的意境本质，肖鹰在《意与境浑：意境论的百年演变与反思》中认为，“意与境浑”是“意（义）和境并举的，进而言之，是主张意境统一的”，“对于中国传统诗学的独特精神，王国维以‘意与境浑’概括诗歌意境的本质，既是方法论意义上，又是价值论意义上的探本求源。范宁说王国维意境（境界）说‘比前人只讲境界有虚有实更深入了一步’，其深刻真义就在此。从《人间词话》标举‘境界为本’，到《人间词乙稿序》申明‘意与境浑’，以‘意境’替代‘境界’，王国维在范畴和义理双至的意义上完成了意境说建构。王国维意境说是中国诗学——美学从传统向现代转型的奠基之作。”

审美意境，虽然在传统艺术中表现出相当成熟的美学特征，但它终究是艺术发展某一阶段人们艺术审美心态的产物。由于中国封建社会后期的封闭性，造成了传统艺术的意境在审美方式上越来越趋于对封闭式空间的境象美、静态美、和谐美的追求，缺乏现代社会的动态性和开放性。电影作为新兴艺术，自然地结束了传统艺术长期以来与世隔绝、自我封闭的状态，创作者必须将目光自觉地投向世界，在古今中外艺术精华皆为我用的原则下，呈现出广采博取、兼收并蓄的开放气度和恢弘视角。这主要受到两大方面的影响：一是外来影响，如以孙瑜、夏衍等电影艺术家受到美国或苏联等电影经验的启迪；二是内在趋动，五四时代多元文化的兴起，少数先驱的思想解放以及民众审美意识的觉醒，共同促成了电影审美心理结构中旧质的变异更新和新质的萌生积聚。在外来影响和内在趋动的交汇作用下，电影艺术的审美意境，必然在继承传统美学的基础上产生新的演变与发展。

到了电影艺术中，传统艺术所创造的“境”必然会被电影艺术在不同时代中运用声画手段所创造的“境”所取代。电影传入中国已有百多年的历史，电影意境一方面在继承和吸收传统意境理论的基础上发展出自身的审美意境；另一方面电影艺术意境受制于自身科学技术的变化而更新。电影艺术的造境能力取决于自身技术的发展，回顾历史，电影技术的重大革新可以分成四个阶段，即默片、有声片、彩色片和数字片。其他尽管也受宽银幕、立体声等技术的影响，但并未在根本上改变电影造境的基本手段。因此，根据电影技术的发展阶段，可把电影的美学意境分成相对应的四个阶段，即默片意境、声画意境、彩色意境和数字意境。下面以中国电影为例，对此加以说明。

一、默片意境：承古典意境传统开创画面造境的美学手段

默片意境是指在电影默片时期主要通过画面来创造的审美意境。在中国，时间是从1905年的《定军山》开始，到1932年《野草闲花》等有声片的出现为止，而有声片完全取代默片是在1935年之后。这段时期，默片的造境能力还处于摸索阶段，但对于蒙太奇的运用在学习欧美和借鉴传统的基础上进行了全方位的探索，且没有丢掉文学和戏剧等传统艺术的影响。电影作为综合艺术，应该运用“声画结合的蒙太奇构思”“它可以凭借无人的画面来抒情、叙景”“是到了丢掉多年来依靠 ‘戏剧’的拐杖的时候了”。但无可否认，电影作为一种新的艺术，必然会继承和借鉴传统艺术的成熟技巧，在运用画面讲故事的过程中，有意无意地运用运动的画面来创造电影的意境。早期的电影家们都有深厚的国学素养，甚或就是著名的文学家、戏剧家、音乐家等，在从事电影艺术创作时，必然会有意无意地将中国成熟的意境理论运用在电影创作之中。但电影这种新艺术在意境的营造上，和传统艺术的意境相比有了变化和发展。最显著的改变就在于，传统艺术偏重于象和意的合一，而电影开始倾向于用主观感情主动地、开放地反映自然和社会的这个“境”。

在孙瑜导演的《小玩意》（1933）中叶大嫂就对着人群高喊：“敌人杀来了！中国要亡了！快救、救中国！”作品直接地大声地呼唤人们要拿起武器去战斗、去救中国、去改变自己的命运。这就突破了传统艺术中情景交融、天人合一的单一路径，凸显出人的主观能动性，直接抒发强烈的情感，更能契合新的时代特征。但太强烈的情感往往会导致肤浅与粗疏，要让电影作品产生令人神往的意境审美，就必须寻求一定的理智制约，寻求一种规范与聚敛，使情感获得恒久的艺术魅力。与孙瑜等的直抒胸臆不同，沈西苓的电影呈现出冷静的品味与深沉的情感，注重情感的客观化表现和意境的刻绘，力避直接宣泄，而是通过蒙太奇手段传达出委婉、深沉的情感。在《女性的呐喊》（1933）中，将工人拥挤的宿舍和鸟笼相互穿插，将工人抢着吃饭和一群鸡不停啄米的境头相连，隐喻了工人缺少人身自由的生活现实和人不如鸡的悲惨处境；而在随后的《上海24小时》（1933）中，通过生活横截面的方式，将工人和资本家两种相差悬殊的生活状态予以全方位的对比：早晨阔太太刚睁开睡意蒙眬的双眼，女工们却刚下班；中午阔太太付给兽医20两银子，工人一家却没有钱请医生看病；晚上幽静肃穆的公馆和喧嚣吵闹的车间、黑灯瞎火的贫民窟和骄奢淫靡的舞厅形成鲜明对比。一天24时，对比蒙太奇的全片使用，使意境的内涵突破单一的镜头或者影像片段，扩展至全片之中，从而使全片揭示尖锐阶级矛盾的主旨更加有力，也使全片的意蕴更加隽永。

追求画面意境的营造，成为影视编导自觉的艺术追求，经过几十年的努力达到巅峰，如《春蚕》《小玩意》《女性的呐喊》《上海24小时》《神女》等代表性电影。夏衍导演的《春蚕》（1933）传神地表现了中国近代农村的衰败现实和农民复杂的情感命运，传达了具有时代特征的宏大意蕴。影片主人公老通宝大热天也穿着厚厚的棉衣暗示了底层农民的艰难处境：四丈布只当两块钱而买棉纱也要三块钱的光景，老通宝等蚕农们获得大丰收却“白赔上十五担叶的桑地和三十块钱的债”的结局，反映了1930年代、1940年代旧中国农村经济凋敝的残酷现实和农民丰收成灾的悲惨人生。此外，老通宝的艺术形象还蕴含着中国农民的灵魂：既有农民勤劳质朴的优点，也有思想落后、观念狭隘等的不足，如老通宝一方面反对洋鬼子、洋货、洋水车，甚或一切带“洋”字的东西，另一方面却守着敬神媚神的清规戒律，毕恭毕敬地向灶君祈福，处处提防小寡妇荷花传染晦气等。然而，在残酷的生活面前，和老通宝既相互对立又相互补充的人物多多头却认为“单靠勤俭的工作，即使做到背脊骨折断也是不能翻身的”，这预示了老通宝这一时代人们的思想变化。

后来，在吴永刚的《神女》（1934）中，将光影的明暗对比、构图的隐喻和画面造型的象征等综合运用，并通过蒙太奇手段创造出富有情趣、意蕴隽永的影像意境，创造了强烈的视觉冲击力和画面表现力的民族审美意境，达到了默片时期电影意境的巅峰，也开启了尝试运用画面蒙太奇手段创造性地融汇中国古典意境的优良传统。

二、声画意境：以电影视听语言营造声画同一的美学意境

1927年美国有声片《爵士歌手》的出现，标志着有声片的到来，很快，有声电影就在中国普及，时间上是从1931年《歌女红牡丹》的公映开始，到1956年第一部彩色片《祝福》的问世为止。有声片完全替代默片，意味着意境创造也进入到了有声电影阶段，即为声画意境。在有声片阶段，中国受到连年战争的影响，电影艺术发展受到了严重冲击，尽管时局艰难，中国电影依然在夹缝中得到了长足的发展，其中涌现了诸如《保卫我们的土地》《八百壮士》《塞上风云》《中华儿女》《木兰从军》《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》《三毛流浪记》《乌鸦和麻雀》《小城之春》等一大批精品佳作。其中，《一江春水向东流》和《小城之春》在意境创造方面取得了辉煌成就。

1948年费穆的《小城之春》将电影意境的创造推进一步。导演熟练地运用电影的视听手段，揭示了在战火连天、激烈动荡的时代背景下，普通市民焦灼、彷徨的苦闷心情，含蓄内敛的影像却蕴含了强烈的情感，充分体现了“发乎情止乎礼”“不逾矩”的民族传统。在艺术形式上，将写实和写意、主观与客观，以虚实结合的方法统一起来，追求的是含蓄的意境美，“《小城之春》通过其空灵的画面、移动的镜头、缓慢凝重的节奏，表达出一种含蓄而节制的情感，使影片产生出‘一切景语皆情语’的写意化审美风格，成功地将中国古典美学中虚实相生的意境美融入在影像画面当中”。在情节处理上，摒弃了外在的强情节冲突，利用人物的内心活动来推动情节发展，如将人物复杂的内心活动用旁白揭示出来，使全片都有了朦胧的感伤情调，既吸取了西方电影意识流手法重直觉、主象征、多暗示的特征，又将中国古典艺术中意境、比兴手法和传统美学因素进行了结合，把传统的意象和情绪融汇于声画之中，小城头，花园等都营造出了情景交融、虚实相生的意境，具有强烈的隐喻和象征功能，将复杂的人物关系和感伤幽怨的情感交织在一起，创造了“言有尽而意无穷”的隽永意境。在艺术手法上，也将电影艺术、古典意境和现代人情绪三者融合统一，使其具有中国传统艺术的意境之美。

1947年由蔡楚生和郑君里联合执导的《一江春水向东流》，将中国古典小说、诗歌、戏曲、绘画等艺术的“意境”技巧，融汇于电影艺术的表现形式之中，特别是将声音和画面结合，创造了电影 “声画意境”的集大成。片中，从整体的社会环境来看，国家政局动荡、外敌入侵、烽烟弥漫；人民饥寒交迫、流离失所；从个体的家庭背景来看，张忠良始乱终弃，留连忘返于上流社会的纸醉金迷中，和两个富家女风流快活；而家中素芬却拖着幼儿，带着婆婆，顶着战火，冒着随时掉脑袋的危险沿街乞讨，衣不遮体、食不果腹，好不容易等到战争结束，期盼妻以夫贵、子以父荣，但衣锦还乡的丈夫却成为了别人家的。比战争还要残酷的现实是人性的贪婪和无耻，最终生活无望的素芬跳入滚滚东流的黄浦江，老母亲号啕大哭、声泪俱下质问张忠良，“你爸爸给鬼子在大树上吊死了，死时多么惨哪，一村子的人全哭了；现在素芬又被你们逼死了。可怜的是我们还没有死去的人，无穷无尽的罪！天啊，这到底是怎么回事？这到底是怎么回事？”镜头转向 “滚滚东流的浑浊江水”，并响起了“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的音乐。至此，对白、画面、音乐等众多因素创造的“境”，传达出复杂的情感内涵，既有对民不聊生的社会环境的无声控诉，也有对国仇、家恨、负心人的无尽愤恨，达到了“声画”有尽而“恨意”无穷的艺术效果。此外，“滚滚东流的浑浊江水”不仅是剧中人的情感象征，更是整个时代的民族心理，“中国电影的民族特点，不只是角色、语言、自然背景、服装道具等等这些表象层次的东西，最为根本的，是那寄寓其中的当下现实的人人可感可知而又不易一语道明的潜层次的民族心理。”影片揭示了抗日战争期间中华儿女的深层心理，这是整个时代的“意象”缩影。

美在流动中，意境也不能凝固。利用声音与画面作为电影艺术造境的载体，从而创造各种声画关系表现当下时代的现实生活，将情与景、虚与实、隐与显等高度融合在一起，创造出充满深邃宏阔的电影意境。

三、彩色意境：以完善的造境手段传达恢弘广阔的美学意蕴

逼真地再现现实生活是电影艺术的追求之一，而色彩就是其中的关键。早在1925年爱森斯坦的《战舰波将金号》中，就有对色彩运用的神来之笔，但限于技术，只是把冉冉升起的红旗画面由人工一帧一帧涂红，但由此可见电影人对色彩的渴求。1935年世界第一部真正彩色电影问世，而中国的第一部彩色片则是1956年影片《祝福》的上映，广泛运用则是到了上世纪的60年代。色彩为电影意境的营造增添了新的艺术手段，适逢中国改革开放伊始，整个社会也发生了历史性变化，在电影意境表现方面也出现了众多精品力作。

1989年，滕文骥导演的《黄河谣》中的高潮片段是色彩创造意境的经典范例。画面上，触目所及的都是中国传统婚宴嫁娶的典型环境，抬轿的、迎亲的、送礼的等所有的人和物都洋溢着浓郁的喜庆氛围，而影片主人公，即将嫁给傻子的新娘红花，在外在打扮上虽是新娘的模样：大红轿子、鲜艳的婚服和盖头，但偶尔掀起的盖头下面，只见她特写的脸上却挂着两行眼泪；声音上，是高亢嘹亮、悠扬绵长、石破天惊的喜庆唢呐。鲜艳的色彩和高亢的声音两者交织在一起，揭示出有情人近在咫尺但情隔天涯的悲惨心境。色彩愈鲜艳、旋律愈高亢，抒发的情感就愈压抑，呈现出以喜衬悲，虚实相生的情感效果。扩展至全片，结合千沟万壑的黄土高坡、破败的土窑洞、九曲连环的奔涌黄河等影像，使音乐和画面表达的情感不再局限于动作、时空或情绪上的简单联系，而是让所有的符号系统达到深层共鸣，并散发出了厚重的悲凉氛围，从而创造出以喜写悲，以喜衬悲的隽永意境。

进入1990年代，电影色彩创造意境的手法更加娴熟，内涵意蕴也更加恢弘广阔，这在《一个和八个》《黄土地》《红高粱》《霸王别姬》等第五代导演的作品中表现突出。首先是影片的色彩具有浓郁的民族文化内涵，如《黄土地》中祈雨段落等都是红、黑等反差极大的色彩，尽显陕北人内在精神的遒劲彪悍；《老井》表现的日常生活中，人们对红、黄、蓝等鲜明艳丽的亮色极为偏好，特别是大红，深黑等几乎成了陕北民间的必用色——剪纸、年画、社火、腰鼓等，红红火火，体现了陕北人民对生活的热爱、乐观，与对美好生活的执着追求。其次是通过色彩来揭示人物性格。电影《红高粱》中，大片的高粱剧烈飞舞，极富动感。影片利用灵活的镜头语言和绚丽色彩，通过“我爷爷和我奶奶在高粱地里野合”表现出生命中骨子里的狂野激情和奔放的生命力，张暖忻对此有着贴切的解读，她说：“充满银幕的枝叶茂密的青纱帐，就像那两位正值人生盛年的男女主人公，洋溢着生命的活力。当这两位主人公违背上苍安排的命运，自己去追求幸福和快乐的时候，黑影幢幢的高粱在狂风中凄厉而倔强地摆动，像是这两位主人公灵魂的颤抖，心理的律动。它带给人一种悲壮的情绪，使人感到他们的结合是生命的愉悦，也是生命的抗争。它是欢乐的又是痛苦的，是圣洁的又是肮脏的，是崇高的又是卑微的，是光明磊落的又是见不得人的……随着一声唢呐的呐喊，人们的心绪被推上百感交集的峰顶。”在陈凯歌导演的《黄土地》中，可以经常看到黄土地的特别造型，大半甚或整个荧幕都是黄土地，人一抬头就触到了天顶，给人以巨大的压抑感。这种独特的造型具有多重的象征意义：贫瘠苍凉、漫无边际的黄土地，既锻造了中华民族的伟力和豪强，也孕育出中华儿女厚重而又质朴，淳朴而又善良的性格，既被传统的封建愚昧、迷信所包裹和挟持，又被千年不变的生活方式和文化传统所迟滞和拖累，既是对黄土地文化的欣赏和讴歌，也是对黄土地文化的总结与批判。张艺谋对此的解读是：“我们想表现天之广漠，想表现地之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱，愚昧和善良中对光明的渴望和追求……”电影的深层内涵是对中国农民麻木地安于现状和质朴地热爱黄土的审视和反省，是对民族心理的过去和未来一种深刻的反思和期盼。

通过电影色彩来创造丰富的意蕴内涵，不仅是第五代导演电影语言的标签，也是中国电影意境发展的一个里程碑。从《黄河谣》对局部色彩的突出表现，到《黄土地》《红高粱》等全片的色彩写意，可以清晰地看到电影创造意境手法的拓展与内涵的深入历程。

四、数字意境：以全能造境能力实现无中生有的美学境界

电影自诞生以来一直伴随着技术上的革命，每一次技术革命都会带来内容的创新，成为一个全球性的发展态势。自彩色片之后，电影出现数字技术运用的标志是1977年卢卡斯的《星球大战》，而中国第一部使用电脑特效的电影则是1998年的《风云雄霸天下》。此后经过多年发展，出现了众多的数字特效影片，其中影响较大的有《英雄》（2002）、《功夫》（2004）、《无 极 》（2005）、《鬼 域 》（2006）、《长江7号 》（2008）、《唐 山 大 地 震 》（2010）、《僵尸：七日重生》（2013）、《智取威虎山》（2014）等，基本涵盖了武侠、恐怖、悬疑、科幻等众多类型，近年来也出现了一些精品力作，诸如2015年许诚毅导演的《捉妖记》，2017年吴京导演的《战狼2》，2019年郭帆导演的《流浪地球》等。尽管受到意识、技术、资金等的诸多限制，和国外《侏罗纪公园》《阿凡达》等数字特效影片相比依然存在差距，但从美学意境上而言，中国特效电影经历了从无到有，从点到面的探索历程。数字技术可以创造现实生活中没有的画面和声音，从而实现电影无中生有的表现手段，也拓展了电影意境的美学范畴。从造境能力上说，达到了人类历史上最高水平，有句话可以对此加以概括：只有你想不到没有特效做不到！

早期电影中的数字特效较为稚嫩，缺少美学的意境内涵，如2005年《无极》中矫揉造作的野牛宏大场面，被啃过的饼却丝毫无损，“满神”竖起的头发违背物理常识，超过光速的奔跑但脸部肌肉毫无变化等，展示的是令人眼花缭乱的壮丽的碎片，没有美感可言。其中有较好表现的是2002年张艺谋导演的《英雄》，2004年周星驰导演的《功夫》等，但初始阶段的特效表现起到的是辅助作用，诸如两人决战的绚丽色彩和激烈逼真的动作场面等，只有“境”的拓展，却无“意”的建树，更谈不上“意与境浑”的意境之美。

经过多年发展，直到2015年，由许诚毅导演的《捉妖记》开创了电影意境的新局面。本片取材于中国古典名著《山海经》，讲述的是捉妖天师和小妖王胡巴之间的人妖故事，其中捉妖天师由真人扮演，而胡巴则完全是电脑合成的艺术形象，此外还创造了妖的种类、演变、语言乃至习性等，这些画面和声音，乃至习俗和文化都是现实中不存在的；活灵活现的妖的世界的确拓展了电影意境的表现范畴。人和妖的故事也有着深刻的美学内涵，和传统妖魔鬼怪的为非作歹、祸害众生不同，片中的胡巴具有了呆萌可人、活泼可爱的艺术形象，并传达出人与妖，人与自然，人与万物共存平等的意蕴内涵。

2019年郭帆导演的《流浪地球》，将特效技术提升到世界的同步水平，也开创了中国电影美学意境的新局面。一方面它扩充了美学的表现范围。作为科幻电影，作品将众多普通大众无法直观的场景，用特效的方式直观地呈现在观众面前。这主要包括物理特效和视觉特效两大方面。物理特效包括笨重的航天服、发动机、地下城、运载车等现实工具，风雨雷电、山崩海啸，天塌地陷等自然景观的真实再现，再配合了北京、上海、杭州等观众耳熟能详的地标建筑；视觉特效包括地球被木星捕获，及至最后逃离的壮观场景，甚或如洛希极限、氦闪、引力等抽象的科学原理也都予以视觉化的呈现。总之，特效的综合使用使观众产生了身临其境的感觉，从而创造出电影的写实意境。另一方面作品拓展了电影的审美意蕴。《流浪地球》讲述的是地球在太阳发生氦闪时将变成一颗膨胀的红巨星，人类无法生存，必须抛弃地球并逃离太阳系，之后历经2500年左右的宇宙流浪，找到新家园的故事。联系当下人们的生活环境，我们现已处在环境污染、冰山解冻，极端天气等恶劣环境之中。换句话说，与其说是地球流浪，还不如说是人类的流浪更为贴切。一个是由于自然原因，一个是由于人为原因，但结局是类似的，即不幸的结果是面临着“毁灭”的危险，极端幸运的结果是“流浪”的历程。由是观之，影片中人们遭遇的“毁灭”“流浪”以及经历“末世”境象的整个逃逸过程，既是对人类生存环境的审思，也是对当下人类生存命运的真实隐喻。总之，影片声画的写实意境和和故事的写意内涵结合在一起，产生了以虚写实，以实写虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，有无相生的美学意境。

五、结语

自人类文明发展以来，艺术始终受制于造境手段的影响，但电影的数字手段出现以后，把造境能力发展到史无前例的水平，从这一点上来说，真正实现了“意与境浑”的美学理论。

创新是一切艺术的生命源泉。电影作为感应时代、反映现实生活的最敏锐、迅捷的艺术之一，守正创新便是它的第一生命。随着时代的进步和发展，电影技术发生了巨大而深刻的历史性变化，但无论技术怎样变化，电影创造审美意境，表达情感命运依然是其核心之所在。近年来，诸如印度、泰国、伊朗等民族电影快速崛起，脱颖而出者如《摔跤吧！爸爸》《初恋这件小事》《小鞋子》等影片的精髓之所在，恰恰是触动内心的动人情感，这也是电影艺术的核心要义。

客观公允地说，我国的电影技术虽然有了很大提高，但和世界最高水平相比，仍有不小差距。但在意境创造方面，我们有着得天独厚的优势，几千年来形成的美学意境已经成为一种审美惯势，如同基因一样在我们的血液中流淌，加之意境创造注重主体和客体的交流融合，追求意与境的完美统一，因此，通过电影出乎想象的造境能力，必然会在审美意境上表现出自身所独具的卓越品质，让独具特色的“东方之美”走向多义宽泛、绵渺浩远的艺术舞台。