迁谪经历与黄庭坚晚年的诗学实践

赵 旭

（南京大学文学院，南京 210023）

黄庭坚生命中的最后十年是在漂泊动荡中度过的。他先是因参修国史获罪，谪居黔、戎，后又以所撰《承天院塔记》“幸灾谤国”，被除名编管宜州，在羁留中走到了生命的终点。他现存的一千九百余首诗歌中，有近四百首作于这段时间内。无论是人生遭遇还是创作实践，这十年都要比其他几段丰富得多。关于山谷晚年诗作趋向问题，学界已有了较为深入的讨论。一些学者认为山谷晚年在诗歌创作上剥落浮华，复归平淡，达到了自然浑成、精光内敛的老成境界，这与他晚年所追求的自然平淡的诗学旨趣是相应的。另有学者指出，晚年的山谷在理论主张与创作实际上仍存在着矛盾：“在审美理想与诗歌实践的两难选择上，黄庭坚的取舍态度非常明显，并不调和折中，所以他在法度、技巧与自由、浑成方面的调和也不成功，仍偏重于法度、技巧。”在认可山谷诗学的平淡理想及其在创作实践中所付出努力的同时，对此种诗学趣尚的实现程度质疑。那么我们如何理解山谷诗学实践中这种 “取舍态度”及其“未完成”状态呢？山谷诗学所追求的平淡自然中有着怎样的内涵？这些问题，与其晚年的迁谪经历密切相关。笔者拟通过具体的诗作释读，对以上问题作一回应。

一、局部的重视技法与整体的平易倾向

在谪居黔、戎的五年余，山谷作诗不多，约六十余首，这其中的一些作品仍然延续着他先前诗作重技法的特点。如写饮酒销忧：“攻许愁城终不破，青州从事斩关来。 ”用了庾信《愁赋》和《世说新语》中两个典故，用典不算生僻。但山谷于对句中下了“斩关”二字，照应出句中的“攻城”，巧妙地将两句绾合，既写己愁之深迫，又谢对方馈酒之及时，新奇工巧。又如写秋风送爽：“西风鏖残暑，如用霍去病。 ”形象奇特，语言生新，是典型的“山谷体”。又如写一位心忧百姓稼穑而自身生活清苦的劝农官：“终日虀盐困一饭，几时肤寸冒千峰？”表现出了一种 “意脉的表面断裂与内在连贯相结合的结构特点”，也就是方东树所说的“每每承接处，中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。 ”这也是山谷对前一阶段诗艺的延续和发挥。

同时我们要明确的是，山谷创作于此时的很大一部分诗歌都展现出一种流利明快的风格倾向，这以入蜀途中的几篇《竹枝词》，以及初至黔南的若干篇酬赠之作为代表。如 《次韵懋宗送别》：“一百八盘天上路，去年明日送流人。小诗话别堪垂泪，却道情亲不得亲。”流畅自然，不假修饰，既是因风尘仆仆无暇属作，也是在有意地借鉴民歌，这就向平淡自然的诗风迈进一步了。惠洪说：“鲁直谪宜，殊坦夷，作诗云：‘老色日上面，欢情日去心。今既不如昔，后当不如今。’‘轻纱一幅巾，小簟六尺床。无客尽日静，有风终夜凉。 ’并说山谷‘学道休歇，故其诗闲暇。 ’”他在这里把时间和作者都搞错了，引诗实际上是山谷在黔南摘录、改易的白居易诗。洪氏的说法暂且置之不论，我们可以借此说明的是，山谷在谪居黔南时受曾贬官忠州的白居易的影响，开始关注这类平淡闲散的诗风。山谷截取乐天诗作为绝句，也可见出山谷此时对绝句体式的青睐。

据上所述我们得知，山谷在谪居黔、戎的数年间作诗不算多，但呈现出的两点特征值得我们注意，即局部上对于旧日诗法的承续，和整体上对平淡流利风格倾向的追求。需指出的是，“重技法”与“求平淡”之间理论上存在着的矛盾并未使山谷面临“两难选择”，他在诗学实践中灵活地有所侧重或平衡兼顾，完美地使矛盾转化为张力。以下我们试结合其迁谪遭际，通过两首小诗的对比解读来说明这个问题。先看元符二年（1099）的《戏咏子舟画两竹两鸲鸪》：

风晴日暖摇双竹，竹间相语两鸲鸪。鸲鸪之肉不可肴，人生不材果为福。子舟之笔利如锥，千变万化出天机。未知笔下鸲鸪语，何似梦中蝴蝶飞？

首先需说明，“人生不材果为福”一句句末应当使用问号而非句号。据任注，山谷在此合用杜甫《冬狩行》与《庄子·山木》中两典，借不堪食用的鸲鸪身陷网罗、不善鸣叫的大雁遭受烹食的事实，对“不材为福”的说法质疑。这首题画诗的艺术特点有如下两端：一是上文提到的“意脉的表面断裂与内在连贯相结合的结构特点”。诗作一、二句用工笔摹画景，双竹双禽形象可爱，整幅画面色调柔和，营造出一派明静安恬的意境。这是观者眼中的画境，是虚笔。三、四却径以现实的议论属接，讨论“不材是否为福”的话题，由虚转实，着力打破那个安恬的意境，在诗篇的意脉上特地制造了一层断裂。五、六仍用实笔，意思又一转，赞子舟画技。末两句用庄生梦蝶典，又由实转虚。全篇八句，虚实互转，但转得却显突兀，意脉不甚连贯，这是其一。二是语言的明快流利，意思迥异的两句之间以顶真手法连接，辞气的连贯反而又加深了意脉的断裂。

再看作于崇宁二年（1103）的《吴执中有两鹅为余烹之戏赠》：

学书池上一双鹅，宛颈相追笔意多。皆为涪翁入汤鼎，主人言汝不能歌。

这首绝句同样使用了《庄子·山木》中那个典故。与上一诗相较，前两句意境相类，后两句意思相近，但此诗体制更短，语言更为流利，明白如话，这就更加强烈地凸显出前后两层在意脉上的断裂感。方东树说山谷诗“每篇之中，每句逆接，无一是恒人意料所及，句句远来。”他说的有些绝对，一部山谷诗中当然不可能每篇每句皆用此法，但山谷诗中使用这种艺术手法的例子确实不在少数。

山谷元祐间供职馆阁时有不少题画诗，如《题郑防画夹五首》《题惠崇画扇》《小鸭》《题李伯时画观鱼僧》等，采用传统的兴寄手法，借具象的景、事、物来喻指抽象的理，表达自己对现实政治、对人生的思考，兴象微妙，理趣隽永。那么是不是经历了数年的废诗期，山谷此时的诗艺真的倒退了？答案当然是否定的。我们不妨来做一点知人论世的工作。

绍圣四年（1097）年底，生活稍稍稳定的山谷因避亲嫌，迁移戎州安置，他于次年（元符元年，1098）春动身，六月抵戎，借住于南寺无等院。元符二年（1099）春又被赶出南寺，赁居于城南民舍。他在与人的书信中描述自己的状态说：“某闲居杜门，蓬藋柱宇，鼪鼯同径。寒灰槁木，不省人事……万里投荒，一身吊影，其情可察。”又说：“某名在不赦之籍，长为明时弃物。胥疏隐约蓬蒿之下，直偷生耳。”可见他这段时间的心境颇为压抑。面对雅致的翎毛丹青，面对满含诗意的图画，山谷立刻想到身陷网罗的鸲鸪，想到受烹的大雁，意绪难平，动其诗思，遂特地先营造此一幅安恬的画面，而遽接以讨论一个看似粗俗又寓有人生感慨的话题，故意造成诗歌意脉上深深的断裂，以舒愤懑。画面（想象）的美好与现实的残酷有矛盾，有落差，而山谷是要努力视之如一的，所以这首诗中虚实转换，而终以虚实如一。任渊注曰：“真假梦觉，为一为二，达者必能辨之。 ”可谓得山谷诗心。诗作中表现出的这种意脉上的断裂感、整体诗境的破裂，也正隐约显露出了山谷当时的心态。他在句法、章法上用心，而忽视整体意境的和谐，可以认为是其有意为之。

等到了崇宁二年（1103）作《吴执中有两鹅为余烹之戏赠》的时候，山谷的生存境遇就更逼仄了。崇宁元年（1102）九月朝廷诏立元祐党人碑，山谷之名在焉。次年四月又诏毁刊行《唐鉴》、三苏、秦、黄等文集，九月复设立元祐党籍碑，立碑遍及各地监司长吏厅，山谷之名亦在。十一月末，山谷所作《承天院塔记》被指幸灾谤国，朝命除名羁管宜州。这时山谷的处境较之三年前，更为恶劣。这首小诗结构、命意与前诗基本相同，但前半的形象情境、后半的深沉寓意，都只是随意点染，不见经意，让我们读来觉得清新流畅，并无前诗那种意脉上明显的断裂感。后两句写小鹅遭烹，是残酷的事实，却以轻松的谐谑笔调出之，血淋淋的事实被淡化消解，融于轻松活泼的整体诗境中。

以上我们列举了两首小诗，通过比较山谷对“意脉的断裂”这一艺术手法的运用，试图揭示其晚年诗歌创作历程中从谪居黔、戎到出峡后的发展变化。从《戏咏子舟画两竹两鸲鸪》一首的分析可见，山谷有时为刻意表现自己的情绪和思考，特地使用了一些旧日诗法，或许会给人以仍偏重法度的印象。但我们应当明白，在一些技法的运用上，此时与早年还是有所差别的。以“制造意脉断裂”手法的运用为例，山谷早年所作如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（《寄黄几复》，这是上下句之间的断裂）“山中读书民有秋”（《送郑彦能宣德知福昌县》，这是句中的断裂），多是在句律精深流利的基础上追求意脉的断裂感。《戏咏子舟画两竹两鸲鸪》一首尚稍带一点这样的余习，但变为两句作一断，且前四句有种工拙相半的意味，使得断裂感更为强烈。他用此法，是因遭遇所激，愤懑难平，是对旧日诗法的发挥和深化。等到山谷三年后重用此法写作同样的话题时，外在的风格就变得平缓多了，但内蕴感慨的深沉丝毫未减。山谷并未把早年的得意诗法完全抛却，“意脉的断裂”已从一种较为单纯的艺术手法，内化、升华为轻松流畅语调背后的深沉意绪。七古名篇《书摩崖碑后》是大家公认的晚年平淡风格的代表作，其中“摩挲石刻鬓成丝”一句，只用了一个轻而促的意脉断裂，就写出了一位白发老人初见夙所心仪之石刻的激动心情，多少深沉的感慨就从这七字中间生发了出来。通过以上两首小诗的对比可知，山谷晚年诗作中，正是以技法的溶解、隐没来换取外在章法，语言的和谐、平易、流畅，而这种外在的“平淡自然”正是为了隐藏、包蕴内在意绪的曲折跌宕和感慨的深沉，这就是诗论家所谓“平淡而山高水深”的境界。

二、“呻吟调笑”的游戏笔墨

元符元年（1098）九月，山谷寓居戎州南寺无等院。他在读了王知载《朐山杂咏》后，有所感慨，跋于其尾（《书王知载<朐山杂咏>后》）。他认为诗歌应当是诗人忠信笃敬之性情的表达，而不可作怨尤诟骂之声。诗人“与时乖逢，遇物悲喜”，“情之所不能堪”时，可以发为“呻吟调笑”之声，既可使自己“胸次释然”，也可劝勉闻者。 所谓“呻吟调笑”，就是一种带有游戏色彩的兴寄笔法。山谷认为可以通过诗歌的“呻吟调笑”来释忧解闷，这既是对自己以往诗歌实践经验的总结，也是此后七年诗歌创作的指导性纲领。实际上山谷在早年的诗歌创作中就深谙此道了，如《演雅》《戏和答禽语》，以及元祐年间所作的不少题画诗。山谷的这类创作多为咏物或题画，因为兴寄手法的运用需得有一具体的寓托之事物。因此山谷所作有兴寄意味的咏物诗与题画诗有很多相近之处。我们在上一部分提到的《戏咏子舟画两竹两鸲鸪》《吴执中有两鹅为余烹之戏赠》两诗都属于“呻吟调笑”的戏笔，具有类似性，已经分析如上。那么山谷在此后七年的创作中多大程度地运用了这一手法呢？具体创作中对兴寄手法有无发展？他在跋王知载诗的同时曾有数通《与王观复书》，其中申明自己晚年的诗学理想说：“好作奇语，自是文章病。但当以理为主，理安而辞顺，文章自然出类拔萃。观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”他这种诗学主张与兴寄笔法在具体的创作中能否兼容？会呈现出怎样的艺术效果？

据笔者统计，山谷晚年的近四百首诗作中，仅于题目里标明“戏咏”“戏赠”“戏答”“戏效”“戏呈”“戏题”等字样的诗歌就有近七十首，此外未在题目中标出而诗歌实有戏谑意味的就更多了。如果稍为估量此类作品在山谷晚年创作中的比重，我们就会得出这样一个结论：山谷晚年创作确实是把“呻吟调笑”的游戏之笔当作一种重要创作手法来运用的，他实实在在地践行了自己提出的主张。

与早年创作相比，山谷晚年游戏的笔触涉及的范围更广了。晚年生活中所见万物、所历诸事、所接众人，都是他游戏之笔的寄托对象，正如他自己所说：“凡有日月星宿处，无不可寄此一梦者。”山谷元祐时期的此类创作尚局限于咏物、题画等有限的几类题材中，所作较少，内容也略显单薄。暮年远贬异乡，流落底层，感慨既多，寓目不少。他将胸次所蕴以戏谑之笔寓诸寻常事物，获得了意想不到的艺术效果。请看《戏答史应之三首》：

先生早擅屠龙学，袖有新硎不试刀。岁晚亦无鸡可割，庖蛙煎鳝荐松醪。

老莱有妇怀高义，不厌夫家苜蓿盘。收得千金不龟药，短裙缥絖暮江寒。

甑有轻尘釜有鱼，汉庭日日召严徐。不嫌藜藿来同饭，更展芭蕉看学书。

山谷这三首诗，缘事立意，摭取熟典，以雅谑之笔写出了史氏怀才不遇、客况贫薄的境遇，对夫妇二人安贫乐道、随遇而安的襟怀表示赞许。这三首诗的幽默感，是利用典故的本意与诗人之命意之间的张力与矛盾来传达的。怀抱“屠龙”技，却直至晚年仍“无鸡可割”；有价值千金的制药神技，却做着“洴澼絖”的贱役；眼见他人衮衮登台阁，纷纷进用，自己却只能面对着积了尘土的饭甑。即便如此，史氏夫妇仍然兴致盎然地整治盘飧待客，以芭蕉书娱宾，可笑可叹之外复可敬的形象也就呼之欲出了。这颇类似于他元祐年间笔下的那位刀镊民，这类底层人物，往往是山谷理想化的寄托，写的是诗人自己的襟抱。

苏轼作诗用典有炫博求僻之病，山谷作诗不会这样，他多用熟典。当他告别争奇斗险的元祐诗坛风习，步入晚年的创作之后，这种用典倾向也就更加明确。据任渊注，作为山谷酬赠对象的史铸“授馆于人，为童子师”，且“落魄无检，喜作鄙语，人以屠侩目之”，所以山谷作此三诗之时更是择取了最习常不过的典故。他在这里的用典特色，主要还不在于用熟典，而是排比典故。我们知道，一个典故从外到内，由语言、事实、内容三部分组成，山谷用典的特色是每爱将不同典故的语、事、意拆开并重新组合。比如这里第一首，每句一典，由“屠龙”之学而关联到“新硎”之刀，又由刀而及“割鸡”之事，语言明白流转，其事引人发噱，其怀才不遇之悲也得以表现出来。寓严肃意于可笑事中，此亦即所谓“寓庄于谐”。此外诗人的排比典故也制造了一层幽默，即诗作中典故的繁复、意象的密集，与现实物质生活的贫窭之间形成对比，令人莞尔，这恐怕也是诗人有意为之的。山谷笔下的史氏夫妇这种飘泊天涯的贫窭生活，是他生命中最后十年时时都在经历的，而他正是每每用这种文辞间的幽默来消解困顿中的不堪。

关于山谷的排比典故，清人赵翼批评说：“专以选材庀料为主，宁不工而不肯不典，宁不切而不肯不奥，故往往意为辞累，而性情反为所掩。”严羽也说：“读之反复终篇，不知着到何在。 ”我们认为持此论者或许未能真正弄明白山谷用典的奥妙，至少这种酷评是不符合他晚年诗的创作实际的。山谷将典故中包含的语、事、意三者分开并重新组合搭配，一方面创造出了幽默的谐趣，另一方面使得诗歌风格明白流畅，这是符合他晚年所持平淡自然的诗学主张的。正以其运用之妙，山谷诗作的游戏调笑之笔与平实自然之风水乳交融般地统一在了一起。

三、“细碎事”与“庄严意”

讨论黄庭坚的早年学诗历程时，人们往往会提及梅尧臣。据《研北杂志》载：“谢景初师厚，知制诰希深之子，诗极高。豫章黄鲁直娶其女，自以为从师厚得句法，而师厚之姑归梅圣俞。其渊源所从来远矣。”山谷自己也曾说：“梅圣俞与余妇家有连，尝数见其平生诗。如此篇是得意处。其用字稳实，句法厉而有和气。他人无此功也。”可见北宋诗史上的这两位大人物有着姻缘与诗缘的双重联系。

梅尧臣提倡朴拙平淡的诗风，通过自己的实践形成了独特的风格。但他“每每一本正经的用些笨重干燥不很像诗的词句来写琐碎丑恶不大入诗的事物”，“‘平’得常常没有劲，‘淡’得往往没有味”。检阅黄庭坚的晚年诗我们会发现，他也爱以“琐碎丑恶”的事物入诗。如写人不注重个人卫生：“坐扪故衣虱，垢袜春汗黑。 ”写寺院游赏环境差：“未嫌满院油头臭，踏破苔钱最恼人。”梅尧臣为“平淡”而平淡，以此致讥。黄庭坚写卑琐之俗事却能令人不嫌其俗。如上面提到的两个例子，“扪虱”“垢袜”是俗，但前者能让读者联想到扪虱而谈的魏晋风流，后者又用了杜诗名篇中的语典，所以不觉其俗；“满院油头臭”是俗事，但下句的为“踏破苔钱”而气恼，就是一个富有诗意的心理描写了。如此雅、俗之笔相间，颇得谐趣。又如同年徐积患耳聋，山谷写其酒阑夜寝曰：“盗卧月皎皎，鸡鸣雨昏昏。”任渊注说：“明月皎然，盗所畏忌，此古人所以自晦于酒，世间万事付之一醉，而胸中了了自有常度，如鸡鸣之不为风雨所废也。然鸡鸣雨中，其声往往难辨，亦以戏仲车之聋。”山谷在以雅谑之笔写俗事的同时，又寓托了“君子不改其度”之理。这比苏轼的“苍蝇莫乱远鸡鸣，世上谁如公觉早”两句更雅致，道理也更深刻些。

山谷以琐碎丑恶之事物入诗，且不惮用质直之言刻画形容之；同时因为他本不以写俗事为尚，故而所作往往呈现出雅俗相半的状态。如建中靖国初寓居荆州时的《谢答闻善二兄九绝句》。任渊注本事说：“此篇大概以闻善与柳氏兄弟杯酒相失，因为开广之。”所写之事本就俗之又俗，山谷却于诗中饶有兴致地通过自己想像来还原当时的细节。其一曰“更阑骂坐客星散，午过未苏发鬅鬙”，写闻善酒后迟迟不醒的窘态；其三曰“群猪过饮尚可醉，疥手轑甕庸可伤”，这是写闻善当时酒醉之后更强行索酒的丑态。与他的诗学前辈梅尧臣不同的是，山谷并不为写丑而写丑。在这组诗中，他用漫画的笔法表现闻善酒后丑态，是欲与历史及现实中其他有“酒德”之人作比，以婉讽之。接下来的其五提到“阮籍醉睡不论婚，刘伶鸡肋避尊拳”，其六提到“公择醉面桃花红，人百忤之无愠容。莘老夜阑倾数斗，焚香默坐日生东”，其八提到“陶令舍中有名酒，无日不为父老倾”。这几位的饮酒形象，山谷也皆以漫画形象出之，赞扬他们“饮酒真成不愧天”。山谷肯定闻善好饮之习，认为“甕中有地可藏真”“人间有道作糟丘”，同时又批评了 “椎床破面”“作无义语”的主人（柳家兄弟），“嚣号惊四邻”的客人（闻善）。这正如他在另一组组诗中讲到的一句：“妙在和光同尘，事须钩深入神”，亦即上文提到的任渊所谓“世间万事付之一醉，而胸中了了自有常度”。山谷的亲友中不乏“浮沉酒中”者，如好友晏几道、晁补之，胞弟非熊等，这多是陆沉下僚或不乐仕进之人，山谷对他们是同情、理解的。山谷经历了党争倾轧和远贬南荒，晚年破除荤戒，复开杯杓，对酒有了更深的认识。同时儒家“唯酒无量不及乱”的信条根植于心，于是他在这两者间寻求到了平衡，主张内、外的统一。可以说，饮酒之道符合他的处世之道，两者是一致的。

实际上他的诗学思想、创作实践亦类于此。钱志熙先生指出山谷晚年七绝往往率尔走笔，不计工拙，“常有初看粗拙不类诗语，细味又觉有奇趣的句子。”比如这组诗中语言风格的口语化（“柳家兄弟太窄迫”、“作无义语怒四邻”等），用典的重复（两次用“欢伯”指酒、两次用刘伶、陶潜事说理），“拙”得可谓混沌一气、“和光同尘”了。但山谷通过这散漫无章、粗拙疏放的九首绝句，“钩深入神”，传达了自己的应世处事之道，议论精到，故而拙也不嫌其拙。

宛陵诗一味用拙笔写鄙事，以实践自己平淡的诗学理想，但没能完全成功。东坡善于发掘日常鄙俗事物中的诗意，以其高才将这类俗的题材作了“诗意的提升”。 山谷与梅、苏二人不同，在他的诗学思想中，“理”先于“辞”，诗文“但当以理为主，理安而辞顺，文章自然出群拔萃”。 这“理”就是诗文当中的义理，即山谷的融通三教百家的心性修养哲学。他曾教导外甥洪刍说：“君子之事亲，当立身行道，扬名于后，文章直是太仓一稊米耳。 ”为文作诗但计“理安”可也，文辞工拙乃是末事，是为“理”服务的。实际上山谷的不拒斥“俗”不仅表现在创作观念上，日用人伦中皆如此。他暮年住在宜州城南喧寂斋，“上雨旁风，无有盖障，市声喧愦”，自己却“设卧榻，焚香而坐，与西邻屠牛之机相直”。 山谷在这里将“焚香”、“屠牛”这雅俗二事对举，应该是有深意的。他已经泯灭了一般意义上的雅俗之别，对此的理解已经上升到了一个更高的层次。

苏轼曾评价山谷书法曰 “以磊落人书细碎事”，周裕锴先生谓此亦可移来评价其诗歌创作，并解释发挥曰“俗题以见雅”，“把人事和物态的丑拙鄙陋当作一种有趣的意象去欣赏”，也就是于细碎事中见谐趣，而谐趣之中是寄寓着庄严意思的。正因为有“理”有“趣”，山谷诗并不存在梅尧臣以及理学家们诗中那种“平得没劲、淡得没味”的弊端。

山谷初谪黔南，有寄人诗曰：“方今台阁称多士，且傍江山好处吟。 ”食豆粥时，又发感慨道：“安知天上养贤鼎，且作山中煮菜看。”可见山谷在迁谪之初，意颇难堪，不能无怨。后来的十余年间饱受坎坷，绵历世事，自身治心养性的道德履践功夫日深，诗艺也渐臻炉火纯青之境。崇宁元年（1102）八月，刚刚罢去太平州任的黄庭坚来到江州，游庐山东林寺，并作诗咏虎溪三笑事。其中两句曰：“胸次九流清似镜，人间万事醉如泥。”谓自己的九流百家之学渊然于胸，义理澄澈深明，于所历之事、所接之人不可谓无见地；而宦海浮沉，人间路险，万事每不遂意，不妨和光同尘，佯作沉醉如泥模样。山谷晚年诗作中对“呻吟调笑”的游戏笔墨的运用、对鄙俗细碎之事物的书写，与其“醉如泥”的应世处事之道是一致的；而其中兴寄的感慨、寓托的义理，则得以隐藏在背后，蕴含于诗中。可以说山谷晚年的诗歌创作实践做到了表面的、外在的“平”与内蕴的“不平”的统一，真正达到了“平淡而山高水深”的境地。山谷生命中最后十年的迁谪经历所带给他的，是心性修养与诗学实践的双重丰收。

注释：

（1）莫砺锋《论黄庭坚诗歌创作的三个阶段》，《文学遗产》1995年第3期，后收入《唐宋诗论稿》，辽海出版社2001年版。钱志熙《黄庭坚诗学体系研究》，北京大学出版社，2015年版。郑永晓《黄庭坚的诗论与晚年诗歌创作研究》，中国社会科学院2000年硕士学位论文。

（2）王水照主编《宋代文学通论·体派篇》，河南大学出版社1997年版，第112-113页；赵文焕《黄庭坚贬谪文学研究》，南京师范大学2016年博士学位论文。

（3）关于这一艺术手法，除了莫砺锋先生所论，还可以参考孙立尧 《山谷诗的自由王国》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版），2017年第5期。孙立尧先生把这种刻意制造的意脉断裂称为 “远境”的营造。一句中意脉的断裂被称作“句中远”，句子之间的断裂为“篇中远”。

（4）吴增辉先生认为山谷晚年诗的“平淡而山高水深”应包含“自然淡泊而余味悠远”这层内涵，笔者认为“山高水深”主要还是就思致、意绪、感慨而论，所谓“余味”不应指此。见其《平淡自然与有味其言——论黄庭坚晚年诗作的创变》，《广西师范大学学报》（哲学社会科学版）2017年第1期。

（5）可参看莫砺锋先生论文《饮食题材的诗意提升：从陶渊明到苏轼》，见《文学史沉思拾零》，中华书局2013年版，第53-72页。