从“我”到“我们”
——对“五四文学”转向“革命文学”的深度思考

2019-11-12 13:20宋剑华
暨南学报(哲学社会科学版) 2019年7期

宋剑华

1928年,“革命文学”口号之争,拉开了五四新文学的转型序幕,从此以后,“启蒙”自觉地让位于“革命”,并逐渐成了中国现代文学的发展主潮。对于这一历史现象,李泽厚曾用“救亡压倒启蒙”来加以解释,他说革命“彻底否定了无政府主义鼓吹的那种种绝对个人主义,也否定了自由主义所倡导所追求的种种个体自由、个性解放等属于资本主义启蒙思想体系中的许多东西”。因此他认为,革命“挤压了启蒙运动和自由理想,而使封建主义乘机复活”。李泽厚的这一观点,在国内学术界很有市场,可见人们对于“启蒙”的中断,一直都是耿耿于怀的。我个人的看法却有所不同。只要我们回归历史原场,仔细考察一下新文学自身的演变规律,就不难发现这样一种客观事实:不是“救亡”压倒了“启蒙”,而是“革命”拯救了“启蒙”,这就是“革命文学”出现的划时代意义。

众所周知,晚清发起的思想启蒙,是一场失败了的“西化”运动,无论是康有为还是梁启超,他们所理解的“西方文明”,大都是浮光掠影的主观印象。因此,这种以其昏昏使人昭昭的空洞说教,是不可能取得任何的实质性效果。梁启超在反省晚清启蒙运动的经验教训时,曾心情沉重地总结道:“晚清西洋思想之运动,最大不幸者一事焉,盖西洋留学生殆全体未尝参加于此运动。运动之原动力及其中坚,乃在不通西洋语言文字之人。坐此为能力所限,而稗贩、破碎、笼统、肤浅、错误诸弊,皆不能免。故运动垂二十年,卒不能得一健实之基础,旋起旋落,为社会所轻。”即便是到了五四时期,情况也并没有发生太大的变化。《新青年》作为思想启蒙的大本营,七个编委中有六位是留学东洋的,只有胡适一个人是从美国留学归来。陈独秀等人由于西语能力所限,他们根本就不可能直接去了解西方文化,至多不过是从日本学界那里,贩运一些有关现代西方的人文知识。胡适虽然精通英语,但他前四年是学农科,后三年才接触哲学,除了杜威的“实验主义”,其他西学知识几乎一概不知。比如,胡适在其一生当中,竟闭口不谈西方的古典哲学和现代哲学,就很能说明问题。由此我们不难看出,五四新文化运动所传播的西学知识,仍旧是启蒙精英们无师自通式的自我心解,就像梁实秋调侃的那样,“即将某某作者的传略抄录一遍,再将其作品版本开列详细,再将主要作品的内容展转的注释,如是而已”。不过,有一点还是值得充分肯定的,《新青年》毕竟刊登了一些有关西方文化与文学的翻译文章,尽管不一定都是经典名著,但却至少给人造成了一种追求“西化”的深刻印象,并以此去彰显其浓厚的现代意识。

那么,以“西化”自诩的《新青年》,它所推崇的价值理念又是什么呢?当然是以绝对“自我”为中心的“个性解放”。启蒙精英把西方哲学中的“自我”概念,简单地理解成“为我”二字,并认为“为我两字,既为天经地义,……亦乃人性之自然天赋之权利”。故他们告诫广大的青少年,在天地宇宙之间,“舍我而外,更有谁哉?”至于怎样才能实现绝对的“自我”,《新青年》所给出的答案则是:“脱离夫奴隶之羁绊,以完其自主自由之人格之谓也。我有手足,自谋温饱;我有口舌,自陈好恶;我有心思,自崇所信……一切权利,一切信仰,唯有听命各自固有之智能,断无盲从隶属他人之理。”有趣的是,《新青年》还把他们倡导的“自我”与“自由”,完全视为西方个人主义文化的思想精髓,因为“西洋民族,自古迄今,彻头彻尾个人主义之民族也。英美如此,法德亦何独不然?尼采如此,康德亦何独不然?举一切伦理道德政治法律,社会之所向往,国家之祈求,拥护个人之自由权利与幸福而已。思想言论之自由,谋个性之发展也……此纯粹个人主义之大精神也。”毫无疑问,《新青年》只看到了西方文化中的“自我”与“自由”,但却并不明白西方个性解放的历史背景。西方个人主义思潮的形成原因,是反“教会”而不是反“宗教”,即力图摆脱教会专权的政治体制,回到“在上帝面前人人平等”的基督教义。另外,《新青年》还把思想启蒙直接演变成了一场社会运动,更是有悖于思想启蒙的西方定义。比如,康德就曾明确地指出:“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导,就对运用自己的理智无能为力……要有勇气运用你自己的理智!这就是启蒙运动的口号。”《新青年》发起的启蒙运动,显然是与康德的说法截然相反——人们不是在运用自己的理智,而是必须经过“别人的引导”,才能脱离“不成熟状态”。这种说教式的思想启蒙,实际上恰恰是儒家“上智下愚”思想的现代翻版。

西方哲学强调人在精神上的“自我”与“自由”,但并不等于说西方文化认同人在行为上的“自我”与“自由”。西方学者曾一再警告说,如果“将自由最大化,成为无限制的自由选择,是可以迅速导致荒谬的结论的”。他们还指出,个人的绝对“自由”根本就不存在,“个人只有跟大规模的组织联系起来,才能得到自由”。其实,当《新青年》狂热鼓吹“个性解放”时,就已经有人表达了忧患意识。比如,有一位中学教师便写信给陈独秀说,《新青年》提倡“自我”与“自由”,“此其热忱,极可敬佩,唯是言论之中,稍有不慎,则影响于青年前途甚大。盖少年之人血气方刚,智识浅薄,所行所为,本无成竹,一旦骤受此种非常之感觉,莫不热血上涌,冒险前进,置力量利害生死于不顾,横冲直撞,一意奋发,一气冲天之精神,其志可嘉,其实可怜,夫青年所贵者,唯此种之精神耳。然青年所危者,亦此种之精神也。”故他说:“仆意青年之士,欲抱何种之思想,当先预备何种之要素,否则空洞之思想,即妄念之代名词,百无一成。”我非常理解这位中学教师的焦虑情绪,由于中国传统文化中缺乏宗教因素,一旦“自我”突破了儒家道德观念的精神约束,“自由”也势必将变成“自私”的遮羞布,对现实社会秩序造成极大的混乱。但是,这种颇为理性的肺腑之言,在狂飙突进的五四时代,不仅没有引起启蒙精英的足够重视,反倒被认为是保守言论而受到了批判。尤其当新文学创作将“个性解放”的启蒙思想,直接演绎成了绝对“自我”与“自由”的社会行为时,不正是验证了那位中学教师“血气方刚,智识浅薄”,最终表现为“其志可嘉,其实可怜”的先期预言了吗?

五四新文学作为思想启蒙的重要载体,它对推动中国社会的历史进步,的确曾起到过不可否认的巨大作用,但它以“个性解放”为口号,将“自我”与“自由”完全凌驾于社会之上,其负面影响也是值得我们去认真反省的。

首先,是“自我”的绝对化。比如,郭沫若的《女神》,长期以来,学界一直都用“爱国主义说”去解读《女神》,其实这完全是一种误读。创作《女神》时,郭沫若正饱受失聪等疾病的严重困扰,因此他对那个病态的“自我”非常不满,且言辞决绝地发狠道:“我现在很想能如Phoenix一般,采集些香木来,把我现有的形骸烧毁了去,唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去,从那冷静了的灰里再生出个‘我’来!”叙事长诗《凤凰涅槃》,便是郭沫若渴望以“新我”去替代“旧我”的艺术表现。《凤凰涅槃》的叙事结构,不仅是告别一个黑暗的旧世界,同时也是极度张扬“自我”与“社会”之间无法调和的对立情绪;诗人认为必须同“庸众”(群鸟)社会彻底决裂,重新回归到宇宙自然当中,才能真正实现“一切的一”或“一的一切”。在诗人的主观意识里,“自然”是“自我”与“自由”的先决条件,只有和“大自然”融为一体,“自我”才会具有无限的能量,就像他笔下的那条“天狗”一样:“我是一条天狗呀/我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的星球来吞了/我把全宇宙来吞了/我便是我了!”如果说,郭沫若的《女神》,还是在表现一种精神上的“自我”,那么,丁玲的《莎菲女士的日记》,则是在表现一种行为上的“自我”。《莎菲女士的日记》是一篇非常具有时代参考价值的经典文本,该作品刚一问世,就曾有人形容说像“抛下一颗炸弹一样”,“震惊了一代的文艺界”。《莎菲女士的日记》究竟是如何“震惊了”文艺界,我们现在已经不得而知。但学界对于莎菲形象的思想认知,却呈现出一种不断升华的发展态势,比如有学者说她“是一个封建礼教的叛逆者,在穷愁潦倒之中她并不想皈依封建家庭”。实际上,丁玲塑造的莎菲形象是一个尚处在青春叛逆期的富家小姐,她拿着家里的钱只身一人来到北京,不是闲来无聊躺在床上看看报,便是同苇弟和凌吉士两人调调情,完全没有一种明确的人生目的。作者已经交代得十分清楚,莎菲在北京的日子过得十分惬意,住着旅馆、吃着面包、喝着牛奶,既没有背叛家庭更没有“穷愁潦倒”,否则我们根本无法去解释她不劳而获的经济来源。与此同时,莎菲明知道凌吉士并不爱她,只不过是在玩弄她,可她又偏偏要去“爱”他,其“自我”放纵的行为,也与“自由恋爱”无关。莎菲女士这一艺术形象的文本意义,就是把“自我”看得至高无上,且全然不顾什么“亲情”“友情”甚至于“爱情”,完全就是一个以“自我”为中心的“个人主义者”。无论是《女神》还是《莎菲女士的日记》,主体自我的自由与放纵,从表面上看,很像是受了西方无政府主义思想的影响;然而在西方学者的眼里,五四时期中国所兴起的无政府主义思潮,并不是源自于西方,而是不折不扣的“道家思想”。这就充分说明了中国式的绝对“自我”,其理论根基仍是本土文化资源。

其次,是“自由”的绝对化。比如,“自由恋爱”的社会乱象,就是一个很好的说明。茅盾就曾说:“女子解放的意义,在中国,就是发现恋爱。”可见,“自由恋爱”与“个性解放”之间,有着一种必然性的因果关系。但问题却是,五四时期的新文学创作,究竟又是怎样去表现“自由恋爱”的呢?学界对此只是给予正面的评价,其负面表现则一直都是“王顾左右而言他”。实际上,五四新文学将“恋爱”极端地“自由”化,已经触及到了中国传统文化的道德底线。举一个例子,郁达夫在其小说《她是一个弱女子》中,就让女主人公李文卿大言不惭地说:“恋爱就是性交,性交就是恋爱,所以恋爱应该不择对象,不分畛域的。世间所非难的什么血族通奸,什么长幼聚麅之类,都是不通之谈,既然要恋爱了,则不管对方的是猫是狗,是父是子,一道玩玩,又有什么不可以呢?”由此我们不难看出,五四新文学所倡导的“恋爱自由”,其重心是“自由”而非“恋爱”,“恋爱”不过是表现“自由”的一种手段。所以周作人才会辩解道,这种有悖于传统道德观念的“自由恋爱”,“即使如何变态,如不构成犯罪,社会上别无顾问之必要”。五四新文学大量描写“婚外恋”与“乱伦”现象,并且将其视为“个性解放”的历史必然性,恐怕就与人们对于“自由”的误读不无关系。在当时的青年看来,既然“恋爱”是“自由”的,那么“一个女子可以恋爱几个男人,以至更多数,都应是不成问题的”。就连新民学会会员肖旭东在写给毛泽东的信中也说:“不结婚,主张恋爱自由,最为正当。”然而,“自由恋爱”的出发点虽然是解放女性,但真正的受益者却是男性社会群体,诚如新女性觉醒后所控诉的那样:“男人大多数是靠不住的”(汪玲丽《婚事》),“男人是严凉的人类”(萧红《生死场》),在“自由恋爱的招牌底,有多少可怜的怨女弃妇被践踏着”(石评梅《弃妇》)。“乱伦”现象的道德合法化,从情感上最令人难以接受,比如杨刚的小说《翁媳》,就是一个非常具有代表性的文本。《翁媳》讲述了这样一个故事:十八岁的月儿是一户农家的童养媳,可她却不甘忍受寂寞之苦,于是便同公公朱香哥冲破了乱伦禁忌,实现了他们两人的灵肉合一。当他们受到族人的惩罚时,月儿表现得十分平静,她并不认为自己做错了什么,只要是两人真心相爱,“就是玉皇大帝见了都不会有气的”。小说《翁媳》最值得我们去关注的一个地方,是它强制性地完成了男女主人公的身份置换,即让一个“村姑”和一个“农民”,去激情地演绎知识青年的“个性解放”。我们姑且不论这种做法有多么的荒谬,仅就翁媳乱伦这一“伤风败俗”的事件而言,无论做何解释都构不成“革命”性的启蒙话语,更不要说去挑战或颠覆中国传统的道德观念了。

再者,是“自私物欲”的极度膨胀。早在1920年,毛泽东就明确地表示说:“我对于绝对的自由主义,无政府的主义,以及德谟克拉西主义,依我现在的看法,都只认为于理论上说得好听,事实上是做不到的。”他认为绝对的“自我”与“自由”,必然会导致人人的自私欲望,“‘这山望见那山高’,‘人心不知足,得陇又望蜀’,均可以证明这个道理”。五四文学的实际表现,还真被毛泽东不幸言中了。因为五四文学所追求的“个性解放”,一旦没有使主体自我获得绝对的“自由”,那么已经“离家出走”且不甘失败的“自我”,就必然会将“自由”转化为“自私”,并通过无限膨胀的金钱物资欲望,去再次实现所谓的“自我”价值。比如,《她是一个弱女子》里的李文卿,“自由恋爱”使其情感和肉体上都受到了巨大伤害,故她对女性解放的社会意义,又有了一种语出惊人的全新解释:

世界上最好的事情是富,富的反对面穷,便是最大的罪恶。人富了,就可以买许多东西,吃也吃得好,穿也穿得好,还可以以金钱去买到许多许多别的不能以金钱换算的事物……什么叫孝悌忠信礼义廉耻,要顾到这些的时候,那你早就饿杀了。有了钱就可以美,无论怎样的美人都买得到。只教有钱,那身上家里,就都可以装饰得很美丽。所以无钱就是不能够有美,就是不美。

李文卿的说法并不是孤立的,而是五四文学创作中的一种普遍现象,比如凌叔华的小说《转变》,也讲述了一个新女性精神蜕变的感伤故事。徐宛珍曾是一个追求“自由”和“解放”的新女性,她不仅独自一人承担起母亲住院治疗的医药开销,同时还靠她自己的努力负担起弟妹的读书费用,如果用启蒙精英所设定的新女性标准来衡量,徐宛珍绝对是个经济独立的现代女性。但是几年之后,徐宛珍却突然变了,穿戴华丽、派头十足,“俨然是一个主妇”,依偎在一个比她母亲还大两岁的男人怀里,做起了享受富贵荣华生活的“三姨太太”。面对叙事主人公“我”的狐疑眼光,徐宛珍却轻描淡写地回答道:“我早就不坚持原来主张了”,“人的理想时时刻刻要变的,理想常常得跟着需要变是不是?!”她甚至还充满苦涩地自嘲说,“我从前常常骂女人是寄生虫,堕落种”,“现在若有人给我一千块钱叫我再骂一句,我都不忍心骂了”。作者是在明确地告诉我们,徐宛珍的人格变化,是由爱情欺骗与社会歧视所造成的,女性在“情殇”之后,只能以物质享受来弥补精神上的空虚,这是社会的过错而不是女性的过错。无论是郁达夫还是凌叔华,他们无疑都是在为新女性的人格堕落而进行开脱,仿佛个人的道德观念完全是由社会意识形态所决定的,永无休止的欲望也因此被描绘成是一种反传统的正义之举。

我们应该注意到,1926年至1928年,是新文学最为困惑的思想过渡期。由于启蒙并没有使知识分子获得绝对的“自我”与“自由”,而动荡不安的政治背景又恶化了他们的生存困境,因此热烈追求“个性解放”的精英作家们,便呈现出了一种集体颓废的精神态势。观察一下这一时期的新文学创作,像叶圣陶的《倪焕之》、胡也频的《欲雨的天色》、茅盾的《蚀》三部曲、蒋光慈的《冲出云围的月亮》、洪灵菲的《流亡》三部曲、柔石的《二月》等经典作品,主人公几乎都是牢骚满腹、哀鸿一片。我个人所感兴趣的一点是作品文本中那些曾经“离家出走”的叛逆者,为什么突然间都感到了人生的迷惘?原因就在于,他们都把启蒙看作是自我救赎的必由之路,而现实却又无情地摧毁了这种幼稚的想法。比如,倪焕之是叶圣陶笔下的理想主义者,他先后经历了“辛亥革命”“五四运动”“五卅运动”三个历史变革阶段,坚信只有通过启蒙教育才能救中国,并且表示启蒙“不但教学生,并且要教社会”。倪焕之崇尚启蒙教育,其目的无外乎要改造“国民性”,培养现代中国人的独立人格,然而亘古不变的传统、沉闷压抑的现实以及甜美爱情的变味,一次次地消磨着他的意志,最终只能是带着遗憾而寂寞地死去。蒋光慈的《冲出云围的月亮》,虽说作者的主观意图是想表现五四青年转向革命青年的历史必然性,但革命理想只不过是一种契合时代的政治符号,而“生存”困境才是故事叙事的中心话题。主人公柳遇秋和曼英两人,都是五四新青年,然而当他们面对着错综复杂的现实社会时,个人生存立刻就变成了一个极大的现实问题;因此他们已不再相信什么“自我解放”,甚至“不再相信人类有解放的可能了”,柳遇秋沮丧地对曼英说“我们是青年,得享乐时且享乐”。茅盾在《蚀》三部曲,更是描写了一群男女青年,他们为了追求“自我”与“自由”而走向社会,但又不断地“动摇”和不断地“幻灭”,最后的结局不是堕落便是颓废。其实《蚀》三部曲中所反映出的思想矛盾,就是茅盾本人的思想矛盾,对此他不仅不否认,反而坦率地说,“我有点幻灭,我悲观,我消沉”,同所有的青年人一样找不到出路,“《幻灭》等三篇只是时代的描写,是自己想能够如何忠实便如何忠实的时代描写”。故他在《追求》中借男性主人公张曼青之口,公开去抨击那个自私与惶惑的病态时代:青年人“今天不知明天事,每天像坐针毡似的不安宁。没有一个人敢说他的命运有多久;人人只顾目前,能够抓到钱时就抓了来再说,能够踏倒别人时就踏倒了先吐一口气,人人只为自己打算,利害相同时就联合,利害冲突时就分裂;没有理由,没有目的,没有主义,然而他们说的话却是同样的好听”。这段话固然有着一个大革命失败的历史背景,但却揭示了五四个人主义者试图借“革命”的口号,去极力摆脱“自我”精神困境的客观事实。如果说五四启蒙是将个人的“不自由”归结为“传统”,那么“革命文学”则是把个人的“不自由”归结为“社会”;一旦个人与现实发生了直接关系,“革命”便因此而获得了不容置疑的合法地位。至于“革命”能否真正解决个人的生存困境,这一点已经不重要了,重要的是通过“革命”,那些“个性解放”的叛逆者们,可以在阶级群体的“我们”中间,暂时找到一点足以自慰的“自我”存在感。

正是在这样一种历史背景下,“革命文学”口号的提出,不仅得到了新文学作家的集体认同,并且还奠定了新文学未来的发展方向。五四文学之所以会放弃“启蒙”而走向“革命”,我们完全可以从鲁迅的一段话里,找到令人信服的合理答案,他说:“那时觉醒起来的智识青年的心情,是大抵热烈,然而悲凉的。即使寻到一点光明,‘径一周三’,却更分明地看见了周围的无涯际的黑暗……他们是要歌唱的,而听者却有的睡眠,有的槁死,有的流散,眼前只剩下一片茫茫白地,于是也只好在风尘氵项洞中,悲哀孤寂地放下了他们的箜篌了。”“歌唱”显然是意指“启蒙”,而“听者”则意指“群众”;当“启蒙”根本无法改变现实社会时,人们质疑新文学的“启蒙”效应也就不难理解了。“革命文学”口号最早由“创造社”和“太阳社”提出,就很值得我们去认真地加以思考。“创造社”和“太阳社”的成员,他们都曾是“个性解放”的狂热鼓吹者,但是在经历了“自我”与“自由”的信仰幻灭后,无一例外都从个人之“我”,转向了集体之“我们”的革命阵营。他们不再坚守个人主义的价值理念,而是声称:“个人主义的文艺老早过去了,然而最丑猥的个人主义者,最丑猥的个人主义者的呻吟,依然还是在文艺市场上跋扈。”所以他们便以“革命者”自居,要求其他新文学作家必须要“克服自己的小资产阶级的根性”,“要接近工农群众去获得无产阶级的精神”。同时他们还认为:“革命文学”口号之争,“在表面上观之, 似乎只是文坛上的争论,似乎只是新旧作家的个人问题,其实这种现象自有其很深沉的社会的背景,若抛开社会的背景于不问,而空谈什么革命文学,那是毫无意义的事情。”由于他们已经率先转变了立场,并把叙事话语从“我”变成了“我们”,所以他们视五四新文学的“个性解放”,为资产阶级自由主义和人道主义的历史产物,视那些曾经辉煌的新文学作家,为旧时代的“忧愁的小丑”。比如,他们嘲讽叶圣陶“是一个静观人生的作家, 他只描写个人(——当然是很寂寞的有教养的一个知识阶级)和守旧的封建社会,他方面和新兴的资产阶级的社会的‘隔膜’。他是当时一个最典型的厌世家,他的笔尖只涂抹灰色的‘幻灭的悲哀’。”同时又调侃“鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头,醉眼陶然地眺望窗外的人生”。他的《呐喊》与《彷徨》,“反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀,无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话”。他们甚至还用同情的语调规劝道:“鲁迅所以陷于这样的状态之中,我们也可以说完全是所谓自由思想害了他,自由思想的结果只有矛盾,自由思想的结果只有徘徊,所谓自由思想在这个世界上只是一个骗人的名词,鲁迅便是被骗的一个。”有意思的是,鲁迅虽然反感“创造社”和“太阳社”咄咄逼人的激烈言辞,且同样是以冷嘲热讽的口吻去回击他们的轻薄挑衅,但他对于“革命文学”本身,却是持一种肯定的态度。他认为“创造社”与“太阳社”提倡的“革命文学”口号,只不过是“挂羊头卖狗肉”的欺人之举,真正的“革命文学”,应是由“革命人”所写出来的,因为“从喷泉里出来的都是水,从血管里出来的都是血”。

回归历史原场,我们不难发现这样一种现象:1926年以后,鲁迅基本上中断了自己的文学创作,而郭沫若更是弃笔从戎热衷于政治,他们这种自觉放弃思想启蒙的复杂心态,必然会表现出对暴力革命的价值认同。就拿鲁迅来说吧,他好像跟“革命文学”的口号提出没有直接关系,但是他在黄埔军校的一番讲话,却已经表明了他对“革命”的期盼和敬仰。黄埔军校的师生们,本来想听听大文豪来谈文学,可是鲁迅却开口直言说,“文学文学,是最不中用的,没有力量的人讲的”,“我一向只会做几篇文章,自己也做得厌了,而捏枪的诸君,却又要听讲文学。我呢,自然倒愿意听听大炮的声音,仿佛觉得大炮的声音或者比文学的声音好听得多似的”。曾经极力主张“为艺术而艺术”的郭沫若,此时更改变了他原有的文学观念,认为“要解决人类的痛苦,那不是姑息的手段可以成功”,使用文学的方式根本不可能发生任何效应,“用武力来从事解决”才是中国社会的唯一出路。由此可见,无论是“人生派”还是“艺术派”,他们在用“革命”取代“启蒙”这一问题上,毋庸置疑是达成了思想共识。既然是崇尚“革命”,那么新文学作家的思想观念,就必须跟随时代发展的历史潮流,也发生相应的变化——从前“启蒙”是靠“笔杆子”,知识分子的先锋作用,理应受到全社会的重视;但现在“革命”则是要靠“枪杆子”,工农大众的主体作用,便受到了全社会的青睐。这种社会角色的历史互换,使精英作家清醒地意识到,个体之“我”与集体之“我们”之间,存在着明显的矛盾冲突;若要从根本上解决这一问题,就只有通过革命斗争的具体实践,去完成知识分子的世界观改造。因此,“革命文学”要求广大的新文学作家,迅速地“由个人主义趋向到集体主义”,明确“革命文学的任务,是要在此斗争的生活中,表现出群众的力量,暗示人们以集体主义的倾向”。文学创作“它的主人翁应当是群众,而不是个人主义”。既然工农大众是革命的主体力量,那么融入这一“阶级”并淘汰“自我”个性,真正实现“我”向“我们”的思想转变,很快便在“革命文学”的创作过程中得以体现,蒋光慈的小说《咆哮了的土地》,就是一个革命文学的最好范本。我之所以认为《咆哮了的土地》,是“红色经典”的开山之作,因为它以一种近乎精神自虐的表现形式,形象地描述了知识分子强烈自责的心路历程。地主阶级家庭出身的知识分子李杰,不仅亲自率领革命军火烧自家的老楼,并且心甘情愿地去为矿工出身的张进德当助手,用他自己绝不虚伪的话来说,“你已经做了革命军的总司令,我愿意做你的参谋长”。李杰为什么会如此谦虚?这是因为他知道工农才是革命的真正主体,而懦弱的知识分子只能是一个配角,“如果没有张进德这么样一个有力的人,那我真不知道我如何能够对付我当前的任务呢”。李杰是以仰望的姿态去看待张进德的,既虚心学习他的斗争策略,又虔诚地学习他的生活方式,每一次比较都充满着心灵上的刺痛感。比如他看到张进德大口咀嚼着粗糙的饭菜,李杰便在那里扪心自问:“为什么张进德能吃得下去,你就不能吃下去?你这样能立在他们的队伍里吗?……能够使农民相信你吗?不,你小子还是去当你的大少爷去吧,你不配做一个革命党人。”再如他看见张进德倒床即睡,他又在那里羡慕至极:“张进德真是幸福极了!他每晚一躺在床上便睡着了,这因为没有可诅咒的过去纠缠他。他现在干净得如一根光竹竿一样,直挺挺地,毫无回顾地向前走去。”毋庸讳言,《咆哮了的土地》既完成了工农大众与知识分子的角色互换,又开启了知识分子精神炼狱的叙事模式,这种革命现实主义的创作方法,都被《青春之歌》《红岩》等“红色经典”完整地继承了下来。

“五四”虽然已经成为过去,但新文学作品却依然存在。当我们理性地去观察新文学所走过的百年历程时,就会发现无论是“启蒙”还是“革命”,都是由中国现代社会文化结构的复杂性所决定的。“启蒙”赋予了中国人以现代意识,并使他们懂得了“人”之价值的可贵性;但是“自我”打出了封建家庭的“幽灵塔”之后,还有一个社会“解放”的重大命题需要加以解决。由于“自我”解放不可能脱离社会解放而独立实现,故求助于大众群体的“我们”力量,进而去实现“我”和“我们”的双赢结局,便自然会成为知识精英的另一种选择。诚如鲁迅在批评“第三种人”时所说的那样,“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家……恰如用自己的手拔着头发,要离开地球一样”,根本就不现实。所以,鲁迅、郭沫若、茅盾等五四文学巨匠,他们的思想纷纷地发生了“左转”,即推动了“革命文学”的迅猛发展,同时又使他们的个体“自我”,都在阶级群体的“我们”中间,找到了自己生命的最后归宿。不管学界愿不愿意去承认这一客观事实,然而历史本身却终究是不可能被篡改的。