以诗为业：张执浩的诗歌与职业化写作的意义

魏天真

一

向来以言论率直尖锐而引人注目的汉学家顾彬，在一次新书发布会上说：“为什么中国当代文学如果不谈诗人的话是有问题的，因为中国当代作家都没有回忆，但是中国当代诗人都是有回忆的。”由于个人趣味、文化差异等原因，他的批评不免有失偏颇，这也可能导致人们怀疑他如此褒扬当代诗歌的公允性。顾彬所用“中国当代文学”这一概念，想必是与学术界，与批评家、文学史家所用概念一致。事实上，不管“中国当代文学”谈不谈，中国诗坛并不冷寂，甚至从来就没有清静过，目前就有许多热门话题，比如关于新诗百年的历史评价、新诗的形式、诗歌在自媒体时代的繁荣等等。此外，朦胧诗以来，潮流起伏的现代汉诗也多有故事，一些亲历者不曾间歇地讲着自己的故事。并且，随着汉语诗人与外国同行的交流对话日渐频繁而深入，更多的诗歌写作者日渐生出追求世界性声誉的意识。不过，我所说的诗人和顾彬所说的“中国当代诗人”很可能不是同一群人。这也是引出本文所讨论问题的重要缘由。在顾彬这位有“外来者”或“旁观者”身份的专家眼里，有一批诗人——主要是朦胧诗人——是“中国当代文学”必须谈论的有故事的人；而我更关注的是所谓后朦胧诗人，他们如何讲述自己的故事，如何处理自己在故事中的位置，以及他们对当代诗歌和个人诗歌写作的价值定位。这种长期关注的收获之一，是我发现诗人张执浩既属于他们又不入其类。

张执浩的诗人生涯从大学至今已有三十五个年头，虽然在世纪之交的几年写过一些中短篇小说和三部长篇小说，但他始终是位诗人，而且是一位影响日益深广的重要诗人。这种影响在诗集出版、作品获奖、研究批评、同行反应、读者评价等等方面显现出来。诗人韩东曾说过、张执浩又数次转述过这样一句话：“张执浩是一位被严重低估的大诗人。”张执浩在被问及此事时总要声明这是朋友间的玩笑，但媒体采访时，把这句话从韩东有过的许多断言中提出来，也是别有意味的——这样一句话出自这样一位诗人，代表的是同行对同行的一种估量，其重要性恐怕不亚于获颁某个重要奖项。张执浩本人虽则把它认作玩笑，也有理由感到深慰其心。这又引出一个问题，即一位诗人的写作要被谁评估？如何评估？因为对诗歌的估量方式从来是多种多样的：读者和市场的，专业权威人士的，同人或小集团之间的，官方或主流意识形态的，还有写作者对自己的……从不同主体及立场发出的评价从来有着相当大的差异，我们所看重的到底是什么呢？

我所见到的第三代诗人中的幸存者（之所以称之为“幸存者”，是因为自第三代诗人的现代主义诗歌运动以来，当初的弄潮儿只剩这极少数的人在潮流过去很久之后，还能以诗人的形象存留在读者心中），他们诗酒相聚时，往往会谈到诸如谁该得诺贝尔奖的话题，也会谈到他们这一群人的具有历史性意义的业绩，其中一些又津津乐道于自己作为诗歌运动的发动者、佼佼者，并对自己在文学史、社会及大众生活中所起的作用感到十分自信和骄傲。这一切跟我们所想象的诗人形象相去甚远。在我们的想象中，他们是既拒绝体制化，又拒绝俗人庸众追捧的狂狷之徒。普通读者心目中的诗人也许是天才，也许是疯子，或者是二者的混合，总之是特异之人；而诗人的自我身份认同也许千差万别，但至少在不从流俗这一点上是一致的。我曾经屡次看到和听到（直到最近也还听到）诗人们援引毛姆的小说《月亮与六便士》，不免想当然地以为先锋的诗人们一如小说的主人公斯特里克兰德。小说中的这位画家对现世的一切评价体系毫不介意，他抛弃了家庭、工作、情人……来到原始岛屿，可以说是在麻风病对身体的围剿中完成了惊世绝伦的作品。他无需任何来自外界的估量，当他最后把自己腐臭的尸体置于画作中时，仿佛也推翻了自己对自己的可能落入俗套的评价；当他的家人按其嘱托烧毁他最后的作品，也就使他如愿地拒绝了世界的认可和历史的评判。现在，我已经不相信世界上真有一位这样的艺术家，即使这个虚构人物的原型——高更——也不会是这样的。但我们不妨以这个虚构人物及其行为、态度，来比较和鉴照一下中国诗人的一种状态：他们在理论上可能比斯特里克兰德走得更远，但实际上他们的激进和极端也只为谋求承认，体制、市场、奖项，道德心、责任感、优越感，生存危机、读者大众、青史留名……无一不对文学写作者发挥着迫人就范的作用。诗人，无论是现代还是后现代的诗人，自然也在这种境遇之中。张执浩在这种处境中所选择和坚持的美学原则和写作方式，既有相当的代表性，也有着值得挖掘的文学意义。

20世纪90年代之后，中国当代文学研究中流行着一个说辞叫做“经典化”。它本来是一个用于研究过去的作家作品的术语，却在探讨如何扩张当下作家作品的影响过程中变成了一个动词，也可以说是把一个文学史的范畴变成了一种行动的策略。这一改变客观上使得当代文学自身的贫弱和批评研究的势利暴露无疑：人们把对历史及其经典的研究变成对现实的操控，把对问题的讨论变成对各种资源、资本的运作，把对前贤及其杰作的追授变成对荣誉和权力的册封。我们还不能因此就说当代文学研究丧失了独立性，相反，它正是借此建立了自己的话语和权力体系。顾彬对“中国当代文学”的不满，想必与此有很大关系，否则他不会说“中国当代作家没有回忆”。其实，使他感到愤懑、困惑的并不是当代作家没有回忆，而是，即便作家们真的没有回忆，也有热衷于“经典化”的“中国当代文学”帮他们“化”出一些故事以供回忆！

于是，过去不成问题的事情如今变得可疑了。在过去，我们自然相信所谓经典是经过了时间和人类良知的选择的，研究者、批评家和文学史的书写也应该如是而行，与文学写作一样，大家既同声相求，也彼此激荡，同时置身于这个复杂而缓慢的选择过程中。而所谓的“经典化”，使得“中国当代文学”表面上看似生龙活虎，实则是一个充满利益纠葛、争权夺利的场域。如果我们在这一场域中还没有看到诗人及其写作，乃是因为大众对诗歌的接受程度远不如小说，批评研究的介入程度也不如小说。这意味着，在把自己加冠为偶像或预授为历史的主角方面，小说家有弄权附势的研究者、批评家在帮忙帮闲；而诗人，只能自己顾自己了。

在这种情形下，要客观全面地讨论中国当下诗人及其写作，说起来简单做起来难：毕竟每个人都需要他人的承认，都在谋求现世安稳，也都处在追新逐乐的大众和追腥逐臭的媒体中；其他各种具有干预意图和功能的势力，也影响着文学的前沿研究。研究对象的选择就是一个关乎实际利害问题。如果我谈的是海子、昌耀，更不必说更早的诗人，会有人说怎么老谈那些死人！如果要研究北岛、杨炼，会有人说跟着汉学家的脚印走；谈论另外一些诗人，会有人说是赶热闹、搞帮派，不一而足。本文选择张执浩其人其诗作为讨论对象，质疑也大可预期，所以我要在前文强调他的影响及其证据，这种做法是本该独立的研究者对于那种可能让大众／媒体、同行／批评家一致认同的判准的屈从。

此外，选择一例真正有代表性的汉语诗歌写作的个案，还得考虑到作者的身份。在被问及对中国当代诗人成就的评价问题时，顾彬说：“这是一个非常麻烦的问题，因为北岛是美国人，多多是荷兰人，杨炼是新西兰人，他们还是中国作家吗？我这样回答你：翟永明。她是生活在中国的中国诗人。”顾彬反复提及的就是这几位诗人，这表明他对现代汉诗的了解也是有限度的，但他的回答也给我们出示了诗歌写作应有的更广阔的文学参照系。正是由于这些汉语诗人同时行走在“世界文学”的空间里和中国当代文学的视野中，才使得本土当下的诗歌写作者不期而然地置身于世界文学之林。这是一个阔达的文学生态，一个优裕的诗歌写作语境。问题是，在这个文学生态系或语境里，当下许多重要的或自以为重要的诗人不被人看见或不被看好，应该说是一种自作孽式的报应。

第三代诗人的诗歌运动，把现代汉诗的某个传统——革命的传统，更确切地说是颠覆传统的传统——发扬到了极致。在现代中国文学史上，每一次较大的运动、潮流，所采用的其实是同一种思维方式或行为模式，即以革命、先锋的名义，抹杀既有的成就，打倒刚好走在自己前面的先行者。从五四时期的文学革命到二三十年代的革命文学，从蒋光慈那一代人的无产阶级诗歌运动到第三代的现代主义诗潮，都是如此。这种断送传统的传统一直延续到当下。我们从第三代诗人的阵营、宣言、主张，看得出他们的革命激情和雄心壮志，也看得出他们不知不觉地沿袭的斗争意识和语言暴力。他们那么决绝地打倒北岛们，摒弃虚伪的英雄主义和理想主义，可是多年之后的今天，他们却忘不了自己当年的英勇行为和光辉业绩，需要不时地凸显自己的文学史位置。他们可能没有想到，正是由于自己的先锋作用——他们在摧毁英雄并剔除大众的英雄情结方面的确功不可没——加上当今科学技术客观上的确支持着个人的独立和自由，这个时代很难再有过去那种养成个人权威的社会氛围和群众基础了，他们反反复复地重提当年勇，不免显出寂寞说玄宗的况味。

张执浩是第三代诗歌的同时代人，但却是在诗歌运动和潮流之外成长起来的诗人，他对往事的回顾和评价，与作为运动亲历者的同行有明显的差异：

第三代诗歌运动在成都、南京、北京、上海等地如火如荼的时候，武汉基本上被绕过去了。我曾与韩东杨黎他们探讨过，“如果当年我们有现在这种比较密切的联系，武汉的诗歌面貌肯定不是现在的样子”。而现在这种样子究竟是好还是坏呢？真的不好说。

如果有人说武汉诗坛果真一直是静悄悄的，今天看来可以说是对诗人和诗歌写作的一种肯定。的确，从《举起森林一般的手，制止》到《我穿过大半个中国去睡你》之间的三十多年，相比其他地方，武汉诗坛是相对平静冷寂的。这也可以说是一种幸运。这里的诗人没有发起也没有参与过种种诗歌运动，也极少有人以先锋诗人的面目出现并被广泛认同。如果说湖北的诗歌写作也有传统，那也只是对文学写作最古老的传统的承接，即坚持那种作为生活方式和生活内容的自在自为的写作。这种写作方式的历史表明，无论是干预生活的现实主义还是自我吟唱的个人主义，并非不能成就引起社会反响的作品。新时期以来湖北诗人引发的轰动效应，前有熊召政（也许还应该算上军旅诗人叶文福），后有余秀华。他们的反响，类型和程度或许不同，但都缘于作品本身，而不是经由有目的的文学运动引发的。

与此相对，第三代诗人的影响，首先是因为他们的行动引人注目。他们掀起“中国现代主义诗潮”，把文学变成一个巨大的社会事件，用宣言、标语给诗歌写作打上反叛、革命的钤印。现在看来，很多先锋诗人早已抛弃当年旗号、阵营、主张，如民间写作及《他们》之于韩东、于坚，女性写作之于翟永明，下半身之于沈浩波、朵渔，等等，事实上，他们的成就和声望是在“先锋”偃旗息鼓之后逐渐累积起来的。更多的先锋诗人则跟他们的主义、派别一起，随各种泥沙俱下的潮流而销声匿迹了。也还有一些诗人依然在写诗，依然在标榜先锋，但是，对话语权、身份感的追求，使他们的思维方式和生存态度都显得老旧而远非先锋了。于是，当下常常可见一些反讽性的情形，比如，曾经鼓噪主义和流派的人，意识到当年出道方式既不体面也不合法，他们宁愿人们忘记自己的过去，或者设法洗白自己当年的言行，但如果没有功成名就做不到这一点：现代主义诗潮中的“撒娇派”、“野兽派”就没人能做到像后来的沈浩波那样，他算是把自己当年参与发起“下半身”诗歌运动的行为洗白了，这有赖于他个人的成功，也可说是仰仗了资本的巨大力量。早于沈浩波和朵渔的、在前资本时代横空出世的先锋诗人也有自己的资本。在2017年武汉蔡甸区举行的一次诗歌座谈会上，就有先锋诗人如此说道：“如果不是我们这些人，今天大部分中国人还不知道怎么说话。”这个断言的确还饱含着先锋诗人当年的意气，也保留着先锋时期所特有的傲慢和戾气。这种傲慢和戾气使得一部分人心存疑虑而不敢驳难，另一部分人则如风过耳不屑驳难，但它还是值得反驳的。首先，这个论断与现实不符，也就是说，直到现在为止，大部分的中国人很可能还是不知道怎么说话。其次，这个断言是自反性的，它提到的中国人不会说话的原因是成立的，也就是说，如果先锋诗人果真那么重要的话，那么，今天中国人的“不知道怎么说话”，在很大程度上要归咎于那些诗人及其运动。第三，无论当初还是现在，还有许多诗人其实也属于这不会说话的中国人中的一分子。只要稍加认真地回看当年的诗歌运动，就不难发现，如果没有那些在运动之后继续埋头写诗的人，所谓诗歌运动不过就是揭竿而起的造反，或者就是“文革”话语的翻版。1990年代以后的格局和声势大小不一的诗坛事件也大体相似，只不过由于市场经济的兴起，在欲望与革命的结合部又加入了商品经济的润滑剂，使得各种运动变得更加乖滑取巧。

纵观中国现当代文学史上的诗歌运动，无论新月派的新格律运动还是普罗诗派的无产阶级诗歌运动，也无论新民歌运动还是第三代诗歌运动或其他什么运动，今天看来都是历史事件。作为事件，在更久远的时间和更旷大的空间中，总要被其他的事件所淹没，能够穿越历史来到当下读者面前的只能是具体的诗人诗作，比如查良铮，比如北岛、顾城、海子等。即使他们也被贴上各种标签，但他们在文学史的定位是被人追授的，身上的标签是后来者贴上去的。即使是倡导诗歌运动、开创各自流派的人物如徐志摩、闻一多、冯至等，他们的被接受、被记住，也并非以其引领的潮流，而是创作的实绩。换句话说，我们会因为杰出的诗人闻一多、徐志摩而记得新月诗派，但不会因为记得普罗诗派及其无产阶级诗歌运动而视蒋光慈为杰出的诗人。这样也就可以理解，为什么第三代诗人中的于坚、韩东、翟永明等，已经被写进当代文学史，可是他们也会感到不满或荒诞。这是因为文学史记载的是他们的反叛和革命，事实上在他们不搞运动不立山头之后，又活过了超出当年一倍的年纪，写出了超出十倍（在质和量方面）的诗，而且他们还有漫长的岁月要走，还有更多的作品要写。仅仅一次运动和一波潮流，是来不及以更多更好的创作实绩来充实文学史的，而一个持续写作的人，又是潮流、文学史难以追踪、界定和框范于他的。如果写作者自己谋求某种确切的圈定，其怪诞和荒谬性则比被动写进文学史更甚。在我看来，第三代诗人的现代主义诗歌运动，最应该铭记他们的是中国媒介史和社会发展史：那是一个极其短暂的杂乱无章而生机勃勃的时期，一个自由而迷狂的时期。在那个时期，只要你想写作和表达，你就可以办一份报纸或刊物，就可以理直气壮地呼朋引类。这是一种充满朝气的无序状态，至今想来，依然令人振奋也令人后怕。如此而已。

以张执浩为代表的楚地诗人，也是从那个时代过来的，但他们似乎置身世外，自顾自地写着，默默地奋战“在诗歌写作的第一线”，最终用自己扎扎实实的工作，让世界认得了他们。张执浩说：

（武汉）直到网络时代的到来，有了“平行”“或者”等网站，才把网络诗歌推动起来。武汉的很多诗人既不官方，也不民间，什么都不沾，只是一直写一直写，不图发表，也不参加任何诗歌活动。但自从有了同仁网站，又有了《汉诗》、《象形》这样的平台之后，才慢慢凝聚起来。现在外地的很多诗人都爱往武汉跑。

正是这种埋头写作，自然形成一种持续而稳定的诗歌生态。我们知道，在更早些时候，有被当代文学称为“潜在（抽屉）写作”或“地下文学”的文学活动，是被政治压抑、被主流话语所贬黜的，其中也包括激进而叛逆的年轻人的身影。新时期以来，当“地下文学”得见天日，“潜在（抽屉）写作”变成煊赫一时的文学潮流时，也还有一些安静而孤独的写作者，延续着那种置身潮流之外的状态。他们的写作是边缘化的、一意孤行的，是被文学批评和文学史漠视的，但以长远的眼光，这种状态更能体现文学的精神。也可以说，真正的文学精神的传承，是通过那些被文学史忽视的写作者而实现的；还可以说，在文学史上从来就有、也应该有一股文学传统，可名之曰“被忽视的传统”，如小说领域的王小波、木心等人就在这种“传统”中。诗歌领域也有这样一些兀自写作的人，他们没有阵营，没有宣言，写作是其日常生活的一部分，是一种生活方式。因此，所谓“职业化写作”，其实是“强名之曰”，相对于中国特色的“专业写作”而言的。它包括这么几层意思：第一，写作者以写作为业，诗人和作家不是其职务（这一点本应不言而喻，但在我国并非不言而喻）；第二，在运动、潮流及阵营之外，不打旗帜不贴标签，独立进行的写作；第三，它跟“职业（工匠式）写作”也是完全不同的，是持续的创造而非重复劳作。职业化写作应该造就终身成长的诗人。

二

青春期写作依赖的是天才和激情，年轻的诗人无法不自恃其才。张执浩曾说“如果你不是非写不可，如果不是不写诗就活不下去，你就不要写诗！”等他人到中年而再次说出同样的话来时，说话的态度和话中的含义都完全不同的了：

毕竟人到中年，生活慢慢稳定，你会越来越发现，时光是一块板结在一起的东西，今天也是明天，没有惊奇、错愕，没有断层和冲突，这样日复一日你会产生一种心灵上的焦灼感。如何在舒缓的节奏下，找到一种与生活对峙的紧张关系，这是每一个自觉的写作者必须考虑的问题。说来好笑，每天早上我都要坐在床上，给自己寻找一个起床的理由，如果没有理由，我可能会在床上继续待下去。这是我诗歌中很变态也很强大的一种动力，即，在新的一天来临之际，我必须找到一个让我继续活下去的理由。在这样一种动力的驱使下，写作就不是为写而写了，而是为了活下去而写。不是为了生存，而是为生活本身找到一个理由。

青春期写作是极其短暂的，只是开头，甚至只是进入文学世界的门槛。无数卓有成就的文学家都从写诗开始，而后成为各文类的职业写作者。职业化写作虽然类似“中年写作”，但它可能在中年来到之前已经开始，盛年不再时还要延续。所谓“以诗为业”，是指诗人要通过写诗活下去，就像有的人要以打铁的方式或教书的方式活下去一样。张执浩这段话道出了职业化写作的第一要义，就是变才情驱动的写作为填充生命的写作：写诗是活下去的依凭，而不是高迈人生的标志。这表明诗人意识到自己并非非写不可的时候，才真正意识到自己的确非写不可了。

但是，当激情和欲望驱使的写作变成由习惯和责任驱使的写作，写作中的无聊和重复也会把诗人引向末路。因此，职业化写作也是写作者对自我的永久性、持续性挑战：他要在惯性中克服惯性，在重复中避免重复。在张执浩的诗中，有很多相同或相似的，也可以说是重复的题材和主题。以两两相隔十三年的三首诗《糖纸》（1990）、《高原上的野花》（2003）、《怀抱鲜花的少女》（2016）为例，我们可以一方面了解诗人由青春期写作到职业化写作的转变，另一方面也了解“重复”何以在张执浩的诗歌中具有递进和新生的效果——

《糖纸》：“我见过糖纸后面的小女孩／有一双甜蜜的大眼睛／我注意到这两颗糖：真诚和纯洁／／我为那些坐在阳光里吃糖的／孩子而欣慰，她们的甜蜜／是全人类的甜蜜／是对一切劳动的肯定和赞美……”

《高原上的野花》：“我愿意为任何人生养如此众多的小美女／我愿意将我的祖国搬迁到／这里，在这里，我愿意／做一个永不愤世嫉俗的人／像那条来历不明的小溪／我愿意终日涕泪横流，以此表达／我真的愿意／做一个披头散发的老父亲”。

《怀抱鲜花的少女》：“怀抱鲜花的少女走在马路上／昨天我在心里赞美了她／今天这赞美还有回声，我还在回味／怀抱。鲜花。少女——／这几个越用越昂贵的词／今天雾霾依旧深重／少女依然无名无姓／但怀抱温暖，鲜花灿烂／被赞美过的光阴像一把石镰／敲打着暗夜里的一把火石”。

这是三首赞美之诗。要说它们重复中的变化，当然不仅仅是其中表现对象“小女孩”、“女婴”、“小美女”、“少女”的变化，值得注意的是诗人关注表现对象时的态度，或者说主体位置的变化。早先，他是“注意到”——看见了；后来，他一再地表白“我愿意”、“我真的愿意”；现在当眼前出现怀抱鲜花的少女时，他注意到的是自己对少女的注意！——从前的他直接赞美，今天的他反观自己的赞美。这表明在赫然出现的对象面前，过去的“我”与现在的“我”的态度是相同又不同的。相同之处人所共见，不同之处则须指出：由骄傲到谦逊，由膨胀到虚怀，诗人面对她，或者说他者，经历了从“有我”到“无我”，再到有我即无我、无我亦有我的转变。当青春期的诗人宣称自己是为“全人类”时，他凸现的是他自己；当他剖心沥肝般地反复地表白（“我愿意”、“我真的愿意”），似有强加于人的态势时，客观上却呈现了一个谦卑者的形象；当他反观自我、检视自己的赞美时，自我与他人已是转换自如合而为一了。这三首诗，从只写行为“注意”，到强调个人情怀，到直接道出态度，诗中的“我”由观看的“主体”成为被看的对象，随着对自我的反观越来越突出，诗人的情绪、情感经历了一个由非如此不可到无可无不可的逐渐客观化的过程。废名在谈论湖畔诗人及汪静之的诗时说过，“这种我愿式的诗，容易成为成熟的作品，也容易成为滥调，有时还容易发挥气焰”，好处是深入浅出。这一观点在张执浩身上得到验证（湖畔诗人和汪静之那时也正处于青春期写作阶段）：青春期写作是自我主宰一切；中间时期气焰稍褪，但还有明显的意气；到近年，变为平易、沉思。可以说，在《高原上的野花》之后，张执浩越来越成为一位职业化写作者，朴素、平实、稳定。

在漫长的生活和漫长的写作中，写作者注定会遇到相同的素材、主题，职业的惯性也可能带来自我复制或类型化的症候，张执浩用他的诗宣示了职业化写作的另一要义：努力发掘重复的意义而避免重复可能造成的遮蔽和疏离。

近年来，张执浩的写作一直是有计划按步骤地进行着，越来越显出那种日常工作的特征。比如说他每年末尾都要写一首诗叫《今年的最后一首诗》，很可能他在为这首诗打上句号的时候，既总结了这一年的写作，也为下一年按部就班作好了准备。当然这种准备也就是根本不用准备，因为早已准备好的是这个信条：只要不死就这么写下去。

这是一种以意志支配的日常事务式的写作，这种写作方式使他每一年的产出都打上了这一年的独特印记。如果足够仔细地阅读《高原上的野花》这本诗集，可以发现，即使不标时间，每一年的诗歌都有依稀可辨的印记与其他年份相区别。张执浩把自己的诗歌写作概括为“目击成诗，脱口而出”，那么，就他脱口道出的目之所及而言，每一年都有着自成一格的运思和表达模式。2017年可以概括为“既是这样的，又是那样的”，如“水杉树都长得一模一样／高或矮，一模一样／粗或细，一模一样／香樟树在一旁看着／梧桐树在一旁看着／春天来了，杨柳披头散发／都司湖明亮如镜／照过张之洞的阳光转眼照在了／张执浩身上”（《无题》）；又如“没有人问过太阳为什么不怕孤独／没有人问过太阳落山以后／斜长的山坡上还有多少活物／我有九年的时光埋在山坡上／我有九个故事想对感兴趣的人讲”（《斜长的山坡》）；再如“就像我想你的时候你不是你／就像我想你的时候我不是我”（《形色》），等等。这种既是这样又是那样的情形，还表现为常常出现“替换”和“转化”：“替我生活”、“替他看见”、“替我辨认”、“把恐惧转化成爱”、“当我意识到世界的贫乏后／生活竟然变得丰富起来”，等等。这一切似乎表明诗人的诗性思维及自我掌控力的纯熟：面对世界万象，既毋庸置疑也无处不可怀疑。

2016年的诗可以概括为“由这样的变成那样的”：“绳子上挂着沾满了鱼鳞的棉衣／棉衣开始很重／后来很轻”（《腌鱼在滴水》）；“一根根红布条／缠绕在一起／像不幸的人挽着不幸的人／当他们走出庙门／猛一回头才发现／两株银杏的树冠／在天上重叠着”（《发现》）；“他们飞过空地以后就不再是鸟了／它们是落日溅起的最后几粒尘埃”（《日落丽江》）；“昨晚梦里走散的人／又聚到了一起／我也由喃喃自语变成了／沉默寡言的那一个”（《和声》），等等。一首简单的《给程海》是典型例子：“一个人住在山坳中／时间久了就会变成一群人／一个人种藕，收获了荷花和莲蓬／一个人捕鱼，大鱼放生，小鱼也放生／一个人走在太阳下，星星和月亮看着他／一个人活到地老天荒，无所谓故土与异乡”。他这一年的几乎每一首诗，都是对个体存在的孤独和无奈的穷形尽相，让读者一次次确认任何生命的行为都只能那样一次性地出现在线形时间中。而目击所以能成诗，实在是因为诗人从这种看似重复却无法还原、只能由这样变成那样的个体状态中看见了自己。这一年的诗跟2017年的相似和相关，就在于诗中往往透出无意识的犹疑，也常有有意识的狐疑，但种种怀疑都建立在“不惑”的基础上。

2015年的诗，是“仿佛这样又仿佛那样”。“桃花开的时候松花会漫天飞舞”（《方位》），“火光旁，明艳与隐晦交替的脸在跳荡”（《火灰》）， “我至今没有看清楚马蜂在空中飞舞的样子……我一直在害怕某种从来没有凑近过的东西”（《追马蜂》），“泪水在眼眶里打转／泪水将要溢出来”（《惊蛰见闻》），“桃子看着桃子……桃子依然看着桃子……”（《树上的爱情》），“无数次，我曾试图回头／却担心回过头来的他／正在笑，或哭着”（《一条路》），“你看见了雨后的青山／你看见我满面欢喜像痛苦流涕”（《六月》），等等。你可以把他这一年的诗一面这么读下去，一面随手寻章摘句，那些奇特的比拟、借代、暗喻和明喻，把单纯和复杂、澄净和晦暗、凄怆和欣悦同时呈现，又将我与你、人与物、生者和死者相互联通，那种阅读体验仍然需要借助他的诗歌才能道出：“……你的牛眼／更加清澈，仿佛蓄满了／你如今能想象到的全部事物”（《过去见》），“我在乎这种两手空空的感觉／仿佛抓住了／仿佛已然放弃”（《一种感觉》）……

2014年的他道出的是“一边这样，一边那样”。同样是同时发生的事情，同样写得悲喜交集情真意切，但与2015年的分别不可谓不明显：2014不似2015那样调和或醇厚，而显露出些许窘急和不平。如：“我想过你也会这样／日复一日／一边否定自己／一边赞美自己／最终适应了没有彼此的人生”（《对她说》），“我看见了你永远看不清你／我看见我消逝在了／你渐渐变冷的心肠中”（《有些悲哀你不能克服》），“我在黑暗中自我感动着／就像后半夜的星空独自闪烁”（《日记，或后半夜的星空》），“我在上面切过萝卜也切过手指／我切过母亲出现的一幕／也切过母亲消逝的一幕”（《砧板》），等等。在这一年的诗里，还残留着一些由现实世界带来的荒谬、疼痛、火气等，可以说它们是最后一次不经语言发酵或淳化，直接在诗中露出粗粝、辛辣、尖锐的原样。

2013—2010年这个相对较长的时期，也是张执浩从天才写作／青春期写作向职业化写作转化的最后阶段，诗思范型更多一些，可以概括为“除了这，还有那”，“虽如此，却如彼”等等。2009年以前的范型则更多，难以一概而论，反映着未完成职业化之前的天然的参差多态。运思和表达方式的年份特征，相应地使张执浩诗歌的整体风格也可以按年份来比较和辨认：2010年是遐思冥想式的；2011年多描述；2012年如谶纬，带着有某种先知和幽灵的气质；2013年重抒情，当然与青春期写作的抒情大相径庭，与之后的抒情也不同。比如他经常写到打雷，2013年是惊雷，以后出现的雷声总是“隐隐的”，但是2013年的惊雷却又仿佛是为低语的“我爱你！我爱你”在伴奏（《写给惊雷》），而绝无此前的那种汪洋恣肆。如2009年《哀悼》，其中写道：

今年的悲伤来得密实，可我

看上去不像一个悲伤的人

越活越慈眉善目

越活越有耐心

从前我以此为耻，现在我无所谓

诗中的“无所谓”，结合上下文看，其实是对一种完全相反的情绪的强调。这种强调是通过一系列的矛盾对比，如内心情绪和外部表情、过去和现在的态度、对乖悖之事的醒悟和包容等等，客观化地呈现出来的。诗人只陈述事实和描摹物象，使它们像是留下的证据和线索，让读者准确判断出这个不像在悲伤的人，这个慈眉善目、有耐性的人，不过是克制住了自己的情感，也在诗中扼杀了抒情的冲动。而这种克制和扼杀本身标示出诗人某种情绪情感的烈度！如果诗人意识到自己“越活越慈眉善目／越活越有耐心”，在他写下这几行诗的时候，他对此是愤懑的、耿耿于怀的，更是骄傲的。只是到了真的接受生活的改变，再次找到合适的抒情方式的时候，他才真正成了一个满怀慈悲的有耐心的人。

可不可以说是经由2012年的最后一首诗，张执浩将谶讳式的表达再次转变为抒情呢？在《这首诗还没有名字》这首诗里，张执浩再现了一位诗人把一首诗落笔成字的过程，却没有表现他为何这么写，又是如何写的。这是一个刻意的深入浅出的尝试，证明诗歌应有的无数可能性：“这首诗还没有名字／这首诗要写十行／两行过去了，我要写：末日过去了，重生还没有开始／我要写……第九行和第十行并列着／陌生人，该怎样向陌生的事物致敬？”他临摹诗歌一字一句现身的当下，把意欲写出的诗句由意欲带出，一并组成眼前这首逐渐完成的诗。它表明每一首诗都有计划，你可以把许多句子并列一排以便编为十行，为了凑够十行你也可以斩断一些句子，现在的十行也并不是非如此不可。这首诗的展开方式也是对本诗题旨——“陌生人，该怎样向陌生的事物致敬”——的贯彻，因为这首诗就是对诗人写诗行为的一种陌生化处理。当诗人把一首箴言或一个偈子穿插在上述过程中，每一个句子的呈现都被预告因而被期待，因而被赋予了灵光，使得箴言和偈子获得了抒情性。当然这种抒情不可能还是过去那种炽热、张扬的，而是平实、内敛的，对应着诗人工作的日常性及其对日常工作的持守：写诗是一种朴实而平凡的劳动，这种劳动的价值建立在日常生存的无数陌生人和陌生事物的基础上。

我们所能看到的张执浩诗歌的这些差异或不同的印记，正如剖开一段树木能够清晰地看见晕轮一样。这些清晰可辨的晕轮正是这棵树的构成，是它的完整、丰富和独立的成长性的显现。它也表明，写诗不是为了追求和证明自己的独特性，每一个人本来的独特性乃是写作开始的前提，不是目标。写诗是为了把普遍的生活虚空变成一种容器，把生活的无意义变为创造性劳动的动力：

我一直觉得像我现在这样的生活是不值得一过的，但我为什么又要死皮赖脸地往下过呢？这里面必然有一个生命的原点，我要做的不是从中找到所谓的意义，而是找到那样一种深邃而神秘的动力。这种动力也许就是明知无望，却满怀希冀；明知没有意义，却要让它变得意味深长。

这就是青春期写作与职业化写作的不同。在青春期写作中，诗人激情满怀，不由自主地恃才傲物，诗人与抒情、叙事的自我是无间隔的；在职业化写作中，诗人与诗里的自我是有距离、相互审验的，他不再依赖激情和天赋，也不依赖题材或对象，需要的是投入和内省。可以说，职业化的诗人是掌握了诗艺的普通人。另一方面，职业化写作的诗人不再在乎独一无二的自我，但他的诗歌的确有日益突出的个人性；他也不再刻意营造和建构表意、言志和抒情的体系，但他的诗歌写作却获得了肌理丰富的自足性。如前所述，张执浩的诗歌在不同时段自有分别，事实上所有这些差异性又都是环绕着某一核心得以呈现的，这个核心乃是以写诗为业的张执浩的个性气质、诗歌理念、写作技艺的融和。可以从他近年的诗作中找到两个常见的意象作为这种融和的象征：隐忍的雷声和可替换的生活。

张执浩写雷声的诗很多，《春雷3号》《当我们谈论爱情时》、《雨夹雪》等。这种隐忍的雷声也有变体，比如“听不见心跳的生活”（《疾病忍受者》），“咬着被角抽泣”（《被词语找到的人》）。如前所述，当张执浩诗中的雷声发生改变，即由滚滚惊雷变成“隐忍的雷声”时，意味着他对自我的体悟、对生活的态度发生了位移。“我”不再是独一无二的，生活的意义也纯属乌有，这并不是张执浩的独特发现，他的独特在于他为什么和以什么方式接受这一现实，那就是坚持。坚持过这没有意义的生活，用坚持赋予它以意义（他的诗写到“坚持”、“再坚持一会儿”的诗句可能比写雷声和替身的作品还要多）。正是在虚无中的坚持使他发现，不仅生活中的“我”是可以替换的，生活本身也是可以任由填充的。在《假装生活》中，他找一个替身，也是另一个“我”，“我”和替身的关系恰似“存在”的草稿与完稿的关系。《走禽》中写道：“我曾经在云天之下玩命地／追逐自己的影子／直到惊动了／锦鸡和鹌鹑／又转身去追它们／那时候我总是伸开双臂／斜着身子奔跑／好像要替它们飞”。《春日垂钓》中写熟悉的生活，有过去的也有当下的，过去的是“一位少年守着四根鱼竿／在它们之间气喘吁吁地来回奔跑”，“守着四根鱼竿”少年要介入一切，据有一切；眼前的“我”虽然守着一根鱼竿、一动不动，但却是抽身离开的，“我”看着一动不动的“我”，并且“我甚至看穿了我的心思”——两套替身：少年替当下的“我”生活，当下的“我”成了“我”眼里的“他”。《形色》中说得更明白，“就像我想你的时候你不是你／就像我想你的时候我不是自己”——每一个人都有替身，都需要替身，而生活着的“我”不仅可以被“他”、被他物替代，甚至也可以被虚幻之物替代。如《被词语找到的人》：“……我曾在凌晨时分咬着被角抽泣／为我们不可避免的命运／为这些曾经以外遥不可及的词语／一个一个找上门来／填满了我／替代了我”。

最后我们来看《替我生活》这首诗，它写的是可替换的“我”和可替换的生活，诗中的情绪、情感以及语言形式（声音及节奏），都有如天边传来的隐隐雷声，能量充盈虚空，节制生成张力：

造一个人

让他和你在一起

我在一旁远远地看着你们

从相爱到相互厌弃

现实的残忍远不及未来锋利

我见过这样一块磨刀石——

它有月牙的形状

却没有月光的安宁

我远远地看着你们——

开始的时候像两片月牙

相互弥补，映衬

后来像两片碎瓷各自东西

我远远地看着你们

仿佛死里逃生的人

在回味着死

这首诗可以说是张执浩诗人生涯、生活哲学、美学原则的一种具象、一个标本。替“我”生活也好，“我”的替身也好，是他知天命的一种状态。作为职业化写作者，他可以从当下抽身出来观看当下的“我”，带着怜悯的审视和批判；写作是生活，也是对当下生活的一种延宕和断开；因为写作，在过去往往过不去的事物和时光，现在可以过去了，所以，写作也是替“我”生活，替“我”跟那个不向生活妥协的自我妥协，或者跟那个因为向生活妥协而不能释怀的自我妥协；写作是对生活的坚持，是在理想销蚀后还能生活在别处——从过去的慨叹生活在别处，到现在的真正拥有在别处生活的能力。

在现代汉诗的发展及其潮流、运动，在世界文学语境中的当下中国诗歌等这样宏阔的背景下谈论张执浩的诗歌，与其说是评价并肯定他的诗歌成就，不如说是理解并检视其写作的方式；与其说是倡导那种坚持写作默默耕耘的态度，不如说是还原写作者的天然的孤独状态。正是因为渺小的自我在无限阔大的空间里的默默坚持，才有所谓的文学精神在天地之间的充盈。

常有人说，人人都是诗人或潜在的诗人。这也意味着在一个毫无诗意的年代，人人都可以把自己训练成一个诗人，而且可以训练成一个“独一无二”的诗人。职业化写作固然是可以持续的、有个人辨识度的写作，但难以断定其美学上的高下得失。就目前的情况看，为数不少的诗人似乎找到了或者倾向于使用一种属于自己的独特腔调写诗，也可以说拥有自己的风格，但同时也出现了问题：就像是把自己变成一种性能良好的机器，不停地产出。职业化写作不应该沦为这种匠人式的工作。

诗人以写作度日，不是因为他必须挣钱糊口，而是他必须在精神上养活自己。此外，身为诗人，有义务赋予现实里的悲怆和颓然以特定的形式。这不仅可以激发读者的共鸣，还可能促使读者找到各自的方式，对人间万物的情感，在大慈悲与小确幸之间自由转换。

张执浩作为一位职业化写作者，他的诗人形象已经成型，但又远远没有完成，他的完整的形象还有待于从未来的作品中去勾画。迄今为止他能产生的影响，不是因为他是挺立潮头一马当先的英雄，而是因为他在日复一日的生活和写作中始终葆有的虚怀和诚恳，他用他的隐忍、转变、替换而不是妥协和放纵，驾驭着自我并体验着心灵的自由。这一诗人形象表明，以诗为业，就是终其一生用词语给虚无的现世填充意义，同时防范陈词滥调对生活的抽空。

❶ 江楠：《汉学家顾彬：中国当代作家没有回忆诗人有回忆》，《新京报》2013年7月8日。

❷ 倪宁宁：《顾彬：中国当代作家根本不知道人是什么》，见“顾彬的博客”，2009年2月22日。下载网址：http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5d93465d0100ci2y.html。

❸❹❺❽ 黄茜：《诗人张执浩：诗的价值在于挽留和重现》，《南方都市报》2014年4月27日。

❻ 废名：《新诗十二讲》，辽宁教育出版社2006年版，第125页。

❼ 张执浩：《高原上的野花》，江苏凤凰文艺出版社2017年版。诗人以此诗集获第七届鲁迅文学奖诗歌奖。