作为诗学的记忆与形式

中国作家批评家第五届高峰论坛纪要

日期：2018年12月22日-23日

地点：上海当代艺术博物馆三楼小剧场

臧 棣：我发言的题目是“与其记忆和形式，不如形式即记忆”。先做一个限定，这个发言里所使用的“诗学”是狭义的，观察和结论的对象都和对现代诗歌的辨识有关。我没有在广义的概念上使用“诗学”的意指，也就是说，如果超出现代诗这个现象范畴，里面的谈论可能就会有很大的问题。

为了避免抽象的讨论，我尽量从具体的诗歌语境出发。在记忆和形式的问题上，现代诗遭遇最尖锐也是最普遍的质疑，可以归结两个方面：1，现代诗为什么不容易记住？现代诗对记忆的排斥是否表明，作为一种诗歌书写，它的合法性以及它的自洽性都是可疑的。没能被记住的诗，是否反映出诗人对经验的处理有问题？或者更尖锐的，现代诗作为一种诗歌类型在表达人的情感和思想方面存在着很大的缺憾？2，现代诗在形式上迄今没有定型。没有一个公认的抒情体式，像古诗的格律那样获得普遍的社会认可和文化认同，这种情形是否表明中国新诗在形式上的不成熟。而这种形式的不成熟，又常常被想当然地延伸为新诗在文学价值方面的致命缺陷。早年的新月派，上世纪90年代的郑敏，包括当代知识界中的学人，都曾这么看待中国新诗。

换句话说，在记忆和形式的关系上，中国现代诗遭遇了来自两个方面的顽强的“文化狙击”：第一个层面，大众文化的舆论场：现代诗不好记。所以，现代诗的表达是有致命缺陷的。第二个层面，来自知识精英阶层的更固执的文化拒绝：现代诗没有定型，所以，现代诗不成熟；所以，现代诗的文学质量是可疑的。

下面，我念一首朱朱的诗。题目叫《睡眠，我的小蜘蛛》：午后多么迷乱，/我走进一座建筑的深处，/它的脚手架和视网膜，各种钢/是一个停止了述说的形状。//我想起冰下的河，有些离奇，哦，迷乱，/我那些朋友在干什么？/智力的低潮……/需要学习裁剪和缝纫，/在冰凉的钢上躺半天。//睡眠，我的小蜘蛛，快爬过来，/你是我为冬天逢制的外套，/但现在我就想穿上你，/哦，迷乱，但我已七倍地变得坚硬。

我估计，在今天这个现场，通过诵读，很少有人能记住这首诗。即使是把这首诗的纸样，分发给大家；通过阅览，这首诗也是不容易记住的。这种情形说明什么问题呢？第一，先回答一下，这首诗究竟好不好？毋庸置疑，这首诗写得相当出色，绝对是一首具有鲜明的现代抒情特色的优秀诗作。但不得不承认，它是很不容易记忆的；因为它的表达没有依据任何既有的抒情格式。按布莱希特的观点，它恰恰运用了“间离效果”，使用陌生的句法打破了以往的抒情惯性，将一种隐秘的甚至有点纯粹的生命感受还原到了意识和语言的融合中。在这样的抒情姿态里，记忆不再是凝聚诗人的经验的方法。甚至可以说，这首诗的优异之处，恰恰在于它对记忆的疏离，甚至是刻意地摈弃。它是反记忆的。这种抒情态度，绝不是个别的。某种程度上，我们可以认为，在抒情的方式上，现代诗是反记忆的。这种特点反映着一种更深邃的审美信念：以往被归结为记忆的诗歌情感或文学经验，都不再是现代诗的表达对象。对现代诗而言，一旦形成记忆，就意味着对原生的生命经验的遮蔽或扭曲。而反记忆的抒情方式也包含了对既有的诗歌尺度的挑战：再试图用记忆的方式来衡量现代诗的表达是否成熟，是否优美，是否恰当，这样的做法不仅显得驴唇不对马嘴，而且是对诗的现代标准的极大的无知。当然，不可否认，现代诗中仍有相当的好诗，是非常容易记忆的。比如，叶芝的诗；比如，洛尔加的诗；比如，弗罗斯特的诗。但总体而言，在现代的抒情表达中，形式和经验的关系发生了根本性的变化。这种变化的深刻程度，远远超过了一般意义上的文化判断。在现代诗的表达中，诗的意图更倾向于视觉效果，它包含着对古典意义上的诗的声音模式的激烈抵抗。英国批评家克莱夫·贝尔说，现代审美追求的是“有意味的形式”。可以认为，现代诗的意图模式都是建立在对“有意味的形式”的信奉之上的。如果说意义和记忆的关系更密切的话，那么意味则和对记忆的偏离有关系。对诗而言，意味是对意义的拆解，是对诗的表达中试图形成意义的抒情惯性的一种刻意的推迟。

第二，这首诗处理的内容，从记忆的角度看，它传达的生命感受更偏向体验性，更带有个人印记的意识波动。换句话说，从文学想象力的角度看，它涉及的记忆内容，不具有公共性，不是德国学者阿斯曼指认的“文化记忆”。这大约是现代诗在形式和记忆方面遇到的一种特殊难题。我们知道，古诗的文学经验，都属于“文化记忆”。也许古代诗人的表达有个性，但在文学经验方面，都缺乏现代意义上的个人经验。古诗的情感记忆，无论怎么说它的具有“个人性”，骨子里都是带有历史文化色彩的“集体无意识”，都属于具有高度公共性的“文化记忆”。因而从内容和记忆的关系上，古诗确实是好记的。因为它几乎没有情感的例外。而朱朱的这首诗，它显露的个人性，或说情感体验的特殊性，是很难被规训为“文化记忆”的。甚至可以说，它的文学价值就在于，它展露的自我意识构成了对文化记忆的公共性的消解。

进一步追究的话，这首诗对视觉经验的倚重，也反映出听觉诗和绘画诗在现代审美中的深刻裂变。莱辛在《拉奥孔》中曾表示，诗的愉悦来自“听觉”。这种观念因袭的是古典诗学的记忆模式。口口相传，是这种记忆模式的核心。德里达曾尖锐地指出：这个声音模式最大的缺憾就在于，它假设人类的记忆是由声音来决定。事实上，古典诗学里的形式观中确实强调一种东西：声音是否悦耳，是否和谐，是否动听，对诗的表达是决定性的。在法国人瓦雷里的观念里，音乐也被指认为诗的最高境界。但在现代诗的审美观念里，作为形式的记忆，首先就不可归结为“声音”现象。对现代诗而言，记忆的内容首先源于生命意识的流动，无声的流动。按柏格森的讲法，这种生命意识的流动近乎一种前意识的生命感觉的自我绵延。它是沉默的，无声的。从这个意义上讲，现代诗对记忆的借用，目的恰恰是为了消解记忆对生命体验的定型冲动。抵抗文化记忆对诗的生命体验的规训，是现代诗的重要使命。所以，反记忆，可以被看成是现代诗的主要功用之一。或许，还可以按德勒兹讲的，现代诗的反记忆，就是要让生命的自我体验永远处在生成的过程之中。如此，现代诗的形式自由，实际上是现代的文化信念中对生命的个体性，多样性，特殊性的一种坚持。新诗的自由体，不完全是一种风格现象，也不完全是一种观念的选择。它来自生命体验的自我诉求本身。

陈建华：我在过去也写点诗，如果谈起自己关于诗的记忆，正好在五十年前，1968年，当初也是在上海有一些志同道合的文学青年，就在一起谈诗，谈文学，写诗。其中有一位叫朱育琳，他是1940年代末在北大西语系，跟朱光潜先生读书。我们那个时候在一起的时候，他给我们看他翻译的波德莱尔《恶之花》。因为我们在1950年代开始重读新文学，郭沫若选集、艾青选集等，都是那种白色、绿豆色封面的，我们都是读那个长大的，根本不知道另外有什么波德莱尔之类的。我在美国的时候写过一个文章，对我当时抄下来的他所翻译的波德莱尔，一共八首，做过一个文学的分析，就是从形式上来解读。我觉得在那么多的翻译中他是最好的，我想这个说法并不因为他是我的朋友，也不仅仅因为我对逝者的特别感情。像我文章里分析的通过大量的英文、法文，包括对波德莱尔汉语翻译的比较。指出这么一点，在他的翻译中没有翻译腔，而这种翻译腔可以说是四五十年代之后逐渐形成的。我想朱育琳的翻译，大家有兴趣的话可以读一下，我把它收在了2006年出版的《陈建华诗选》里，最后八首附录，今年也有人把它做成了微信。朱育琳的翻译，而且在形式上也是比较忠实的，根据波德莱尔本身比较古典的写作手法，作了严格的押韵，保持了古典的形式。

还有今年在7、8月份的时候，我另一位当时的诗友叫钱玉林，也过世了。关于钱玉林，我在美国的时候，也为他写过一篇文章。这篇文章跟刚才分析朱育琳翻译的文章，至今没有在大陆发表过。钱玉林很崇拜普希金，但是那一年他在上海汾阳路，就在音乐学院附近普希金铜像被拆掉的时候，他写了一首诗，这首诗我觉得表现了在那个时刻的一种真正的诗人所发出来的一种声音，最后的句子意思是哪怕亚历山大的王座，也没有普希金的塑像那么伟大。写下这样的句子，我想至少诗人本身经过了一种恐惧的，因为在那个时代要发出这样的声音是需要有一种特别的勇气的。这是我个人关于诗的记忆。

如果谈到形式的话，我过去写了一点诗，后来也断断续续的，因为自从1990年代末进了复旦大学读古典文献研究生，写诗就变成了一种业余爱好。最近也写过一些，形式不拘，一般来说比较短，像五言绝句或者是七言绝句，但是这种都是不规范的。我现在坐在汪涌豪兄旁边就特别忐忑，因为汪涌豪兄的诗是新旧体都非常专业，他的旧体诗无论是五绝七绝、七律五律，都是严格按照格律的。我觉得自己现在也很难说对诗歌有一种什么样的看法，只是觉得这好像应该成为我们的日常实践，一种很好玩的东西。比如有一次思南书局送我一个袋子，里面有一个很精致的盒子，贴着一个“被折叠的时间”的标签，那我也会写一首，觉得旧体诗不足以表达我当时感受，就会变成所谓新诗。现在微信时代，自媒体时代，如何通过诗歌找到自己情感表达的方式，甚至跟朋友，跟外界发生一些互动，这也是挺不错的一种实践。

虽然在形式中，自己也会做一点这方面的思考，但是在思考中总想避免有所谓“前概念”的介入，但实际上很难。比方说有的朋友谈到，你这个诗总是会出现你自己，跟你居住的地方附近的那些名词。我想这个读者也是够细心的，指出了我在写作的时候有一些潜在的记忆在起作用。因为我住在徐家汇，所以会有徐家汇，有衡山路，有港汇广场等，都是很具体的。或许是跟自身的生存焦虑有关，怎么样通过诗歌来抓住这种感觉，包括你当下的记忆作为一种拒绝遗忘的方式。我现在住的地方看下去是武康大楼，每天有少男少女成群结队地在门口拍照，因为这是一个上海怀旧的标志，的确也会写到我的诗里。

汪涌豪：今天的社会，一方面诗歌日趋边缘化，但另一方面，它在民间却有很茁强的生长，乃至网络被称为诗的第一现场。当然，许多作品尽管号称“新叙事”，其实不脱口水，既没有生活经验，又缺乏生命记忆，情感比较稀薄，甚至沦为语言的游戏。

一些名家之作也如此，如莫言的《七星曜我》，写他和七个诺贝尔奖获得者的交往，就几同口水。如写奈保尔那首，什么“他的太太说他的腰不好，男人的腰不好确实是个问题，当然女人的腰不好也是个问题”，这是诗吗？我看不是，相反，觉得这样写是唐突了诗。“曜”这个字有闪耀、照耀的意思，还有炫耀的意思，我觉得他就是在炫耀而已。

维多利亚时代最著名的诗人、文化批评家阿诺德说过，诗歌是语言献给灵魂的礼物。可见诗挂着两头，一头关乎灵魂，一头关乎语言，也就是我们这次会议主题之一的形式。所以我想从形式角度切入，谈谈对诗的一点认识。

诗歌对语言有特别的要求。对小说而言，重要的是须有故事，没故事小说就崩塌了。对诗歌而言，最重要的则是语言。所以人们才会说“诗歌到语言为止”，卜迦丘才会称“诗歌是一种精致的讲话”。我还记得艾略特说过这样的话，大意是，一个诗人对于他的民族只负有相对的责任，但对语言却负有绝对的责任。由于命定必须关注语言，诗人在某种意义上成了伊格尔顿所说的“物质主义者”。伊格尔顿《如何读诗》一书对诗作定义时，因此特别强调“语言上的创造性”（verbally inventive）。认为当语言上没有创造性，诗歌也就不存在了。

诗歌语言的创造性体现在哪里？体现在词语。对此，布拉格结构主义学派的穆卡洛夫斯基早就指出，“诗的语言功能在于最大限度地突出词语”。这里“词语”可以认为有如下两个内涵：一偏重于内容，指意象的营建；一偏重于形式，赖语法的突破。先讲前者。受中国诗的影响，西人关于意象曾有长久的讨论，大体说它是一种心灵的图画，是理性和感性的综合体，如庞德。朱光潜则称其为“内心的视觉”。诗无意象不成其为诗。所以英国诗歌批评家休姆说，诗歌要防止滑向抽象，它始终给人提供形象。用诗人济慈的话说，就是要“用身体思想”。诗歌如无意象的营建，只能流于口号，如我们看到的“下半身写作”之类，不免粗鄙。

再讲后者。意象营建首先要讲意象的配置，这主要表现为意象的并置和叠加。并置的意象之间通常没有比喻关系，叠加则有。这个当然是根据西方的理论，意象派诗人在此方面有很好的总结。但放在中国诗歌的语境来说，其实也完全可通。古人虽未创设这些说法，但却有其实。其次因为语言有单义复义之别，诗常用不是非此即彼而是或此或彼和亦此亦彼的语言，可造成特殊的隐喻、解构与象征、反讽；又诗的语言有密度、音高和纹理之分，有意识地对其作移合、嵌接和转换，可凸显其特有的速度和力度，造成特殊的韵律和节奏。再次，诗歌可以通过打破语法规制来设置阻距，以延长人感知的时间，并增加其感知的难度，这就是法国符号学家热奈特所说的“诗歌就是靠语言的缺陷存在的”，也是形式主义批评所力主的“反常化”和“陌生化”。

中国古人深谙此道，对规范的语法一直保持警惕。所以朱熹才批评他的前辈陈与义所作“乱云交翠壁，细雨湿青林”刻板，李东阳则说“作诗不用闲言助词，自然意象俱足”。认为拉掉表示关系与逻辑的介词、虚词，让指代意象的名词、实词以自己的存在展开和说明自己，于诗最好。东西方的诗歌创作，在这个部分真的是完全吻合彼此感通的。

最后我想说，消费社会，冗余的时代，诗人怎么在这个时代安处，确实是一道难题。但无论如何，诗人应永远保有对诗的信仰，通过扎实的努力来重建诗歌身份，打造并确立关于诗歌的文体建制。因此，在此特别想引用奥登说过的一句话，“诗人就是语言赖以生存的人”。没有诗人，真的语言就会消失。所以这是特别珍爱诗歌的人对诗下的定义，这个定义震撼到我了。愿我们互勉，并通过不断的探索实践，努力追求诗艺的精进，直至最终确立诗歌的文体意识，完成诗歌的文体建制。

孙文波：记忆是写作中带有必然律的诗歌要素。没有这一功能在诗歌中的呈现，或许诗歌的成立与否都会成为问题。

诗歌在记忆中起到的作用，一个作用是前面说到的固化时间，使我们面对它能够产生“历史现时性”的感觉，另一个作用可能是让审美意识得到确定，而或许最关键的作用，是诗歌在确立人类认识世界的范型上，能够提供某种具有再创造意味的历史依据。

作为诗人，我们在自己的写作中怎样才能实践性地将记忆的价值灌注到作品中？这其中有来自方法与形式两个方面的要求。首先，诗歌写作必须起到对记忆价值的分辩，于是，选择成为了诗歌与记忆的关系是否成立的重要而具有原则性的因素。懂得选择，一个诗人就找到了将自己置于基本的人类善恶标准的监督场域。写作由此获得的是对事物存在意义的辨析。

由此说来，诗歌对记忆而言，不是单纯的记录，而是一种强调，一种突出。甚至在最极端的情况下，是对记忆的修饰和甄别。正是因为这样我们在读到过去时代的那些伟大诗人时，才会发现被从时代的普遍性中提到更明显位置上的那些诗歌，其对事物的描述成为了具有象征性意义的文献。从这点上来谈诗歌中的记忆，其实是谈记忆中带有象征性意义的那一部分。必须强调的是诗歌与记忆的关系从来不是针对记忆本身，而是针对深藏在记忆内壳后面的那些对于人类来说可以用以反省现实的成分。

所以我相信存在着这样的原则：将诗歌与记忆的关联尽量放置在不产生歧义的框架中。我希望诗歌最终呈现出来的样态能够具有指引性，让阅读者通过词语的牵引到达表达的意义终点。虽然这样的想法好像放弃了诸如美国诗歌批评家燕卜逊《歧义的七种类型》一书中提到的诗歌生成方法。但它可能带来的保证是不会出现记忆变形。从诗歌史的角度看，由于各种原因的确有大量作品在后世的阅读中产生了记忆变形的情况，不少作品成为了需要阅读者大量考据，不断猜测，花费精力的东西。这样的东西可能仍然能够带来阅读的乐趣，也不能说没有价值。但我希望看到清晰的叙述，我把清晰的叙述看作对诗歌生成的基本要求。

很多人恐怕不会同意我这样的观点。但说到底，我们谈论的对于诗歌而言的记忆到底具有什么样的内涵呢？这使我想到了“记忆的主观性”。在我看来进入诗歌之中的记忆很可能是主观的。进入人类语言叙述领域的记忆都已经不是记忆本身，而是我们在寻找一种对世界的解释。所以诗歌中的记忆其实是对记忆的重新组合与排列。它的实质是在这样的排列中诗歌特有的对形式的要求必然会发生作用。写作的过程，是对这种作用的运用和清理，包含了技术性的成分，同时也存在着动机的显现。

20世纪新诗发展过程中出现了众多关于诗歌形式的争辩，表面上看是语言本身与诗歌关系的不同观念在产生作用，实质上是对是否忠实于记忆做出的不同理解的强调。很多表面上是关于形式生成、主题选择的不同意见，其实是对什么才是对记忆的忠实认识。一个最明显而一直以政治正确的姿态出现的观念是强调记忆的直接性，即诗歌必须在面对历史事件时选择评判的角色，不如此则是放弃了诗歌的历史责任。这是把诗歌与记忆的关系现象化的一种理解。当代诗歌的发展中，对形式的选择本身已包含了将记忆历史化的内在认识。这一认识与民族遭遇中的现实相关，也与我们的个人经验有关。这里面存在着一个转化过程，即在经验的层面上，处理记忆的过程。形式的选择也就是如何处理记忆的选择。

这一点可以结合20世纪70年代以降中国诗歌的发展史来看。之所以会产生所谓的朦胧诗，其形式希望容留的内容，恰恰符合人们对诗歌与记忆关系的一般性认定，正是为了求得记忆的真实性，朦胧诗找到了用变形的意象，隐匿性陈述，以及物物代喻的方法来完成自己的叙述。从而在形式上将诗歌推向了一般读者认为生涩、艰深、歧义的方向。朦胧诗从某个意义上讲，很好地表征了诗歌如何与记忆建立关系。在特定社会环境造成的文学氛围中，诗歌与记忆的关系在形式构成上的表现起决定性作用的，仍然来自于我们怎么理解诗歌的功能。

人们总是为诗歌应该做什么而无休止地争论。这种争论还会继续下去。就犹如这一次，当我们坐下来讨论诗歌与记忆、与形式的关系时，大概不少人心里已经有了自己的认识。而我也从中深切地感受到，形式的选择从来不是单一性的技术性问题。它其中所隐含的是一种对诗歌功能的理解。在中国目前的语言环境中它必定具有的现实意义是我们需要理清楚的。强调诗歌的记忆功能实质上是我们能否真正地进入文化历史建构的基本工作内部，最终用诗歌见证一切。甚至用诗歌重新理解我们的文化传统。因此我想强调的一点是，在诗歌生成过程中，我们应该要求诗歌的是如何理解记忆。我自己的观点是不能将之简单地理解为将经历、经验中的事物从消失的时间中打捞出来，而是建立要语言的秩序。

敬文东：人可能是靠记忆生活的。罗兰·巴特说过一句话，所谓作家的风格，其实就是这个作家的心境的蜕变。按语言哲学的观点，心境的蜕变不过是一个语言事件。心境的蜕变会直接影响一个诗人的风格，不断的心境蜕变会让一个作家的风格总是处于变动之中。这种风格随年龄增长，有可能转化为叶芝所说的“随时间而来的智慧”。当然，对我们中国人来说，可能更多是随时间而来的愚蠢。对于一个优秀的诗人来说，必须要有“随时间而来的智慧”，这种智慧就建立在我们对记忆不断反刍、发酵的基础上。

在这里，我更想谈谈我们对语言本身的记忆。我们忘记我们心爱的汉语已经很多年了。我很反感有人说百年前的“白话运动”是一件错误的事情。当然，白话文很早就存在；最晚从晚唐算起，我们的书面语言已经有了两种，一种是文言文，一种是书面白话文。“白话文运动”最重要的一面，就是为原来的白话文输入了科学性和技术性，这使得我们今天使用的白话文拥有极强的分析性。新诗和旧诗之间的区别就在于今天的白话文不等同于李白、杜甫使用的语言。汉语围绕味觉组建自己的思维方式，想想神农尝百草以知百草之味的喻意和寓意吧，逻各斯，也就是被误会为理性的那个东西，按海德格尔之见，其实指语言。它是围绕视觉组建自己的思维方式。味觉比视觉更具有主观性。这就是庞德为什么认为汉语最宜于作诗的原因。所谓白话文运动，就是拿视觉化的东西重新梳理我们味觉化的东西。

如果语言有其自身的伦理的话，我愿意相信汉语的伦理是诚和善，逻各斯的则是真。在古典中国，美源于善和诚，不源于真，这和欧美传统是不一样的。白话文运动之后，我们处理问题的方式不是汉语言曾经要求的诚与善。就是在这个角度，我愿意说，对汉语本身的记忆也许更重要。多年来，作为一个资深的诗歌读者，我读到过很多诗人的诗作，有那么几个诗人，他们的语言确实是汉语传统君子式的语言，温润如玉；但绝大多数诗人忘记了这种语言。也许，今天的当务之急，是在拿来主义盛行很多年的基础上，重新回忆母语的诚与善，回忆它对温暖的追求，以至于让它作用于当下的汉语诗歌写作。现代主义诗歌的本质被认为不是抒情，而是对经验的转换，但经验在这里是负面的。这是汉语的视觉化带来的，也算是“白话文运动”馈赠的遗产。用善和诚，去重新浸润过度视觉化的汉语，也许能让我们的语言温润起来。这就是我说的，对母语自身的记忆或许才是眼下的当务之急。毕竟改造语言就是改造世界，而想象一种语言就意味着设想一种新的生活方式。

李 音：四位老师的发言都紧扣这“诗歌与记忆”这个话题展开，角度和信息量都非常丰富。臧老师和孙老师都提到——尤其是臧老师着重谈了诗歌的“记忆及形式”的问题，其实也是“经验和语言”的问题。他们在谈论这个话题的时候，看起来是泛泛讨论“诗学”的概念和问题，然而所关涉的对象却毫无疑问是当代诗歌与当代经验以及形式处理的问题。这和古典诗学的范式是有很大不同的。在我个人对诗歌有限的了解里，我感觉对这种差别和区分作清晰的思辨和认识，对今天谈论的“诗歌和记忆”这个话题可能是非常重要的。目前大学中文系的诗歌教育有一个现象其实很能说明问题，全国能持续稳定地开设诗歌课程的大学是比较少的，个别学校像臧棣老师所在的北大和敬文东、冷霜老师所在的中央民大等，因为有诗人教授群体，情况比较特殊，大部分高校中文系的当代诗学教育是缺失的。其中最重要的原因是，当代诗很难像古典诗那样有一套固定、完整的知识体系进行传授。这和当代诗的特质，它要处理的写作对象、当代经验有很大关系。

大家都知道臧老师一直在写各种“入门”诗，实际上是他把自己大部分诗歌的命名都加上了“入门”二字，比如诗集《最简单的人类动作入门》。为什么这么成熟的杰出的诗人要写入门诗？当代诗或者准确说现代诗发展了一百年，取得了相当的成就，为什么现在还处在入门阶段？关于“入门”的戏谑或强调用意，臧老师自己有过解释。我记得其中有一点大致是说，当代诗人每个人都处在开始的位置上，而且不知道出口在哪里。当然，“入门”还有其他的深意，但对我启发比较大的一点是，臧老师很多的诗学观念都源于或包含着这种和古典、和传统的“区分”或“断裂”意识。我个人感觉，孙文波老师很多诗歌也频繁地表达或呈现类似的思想和感受。这跟中国在现代发生的巨大变动是有关系的。我们每个人在生命成长过程中都被注入了某种民族文化的记忆甚至基因，诗人的成长更是如此，这导致我们看世界的眼光是没有“纯真之眼”的，所有对世界的观视和感受都要受到已有文化经验的建构。中国是诗歌之国，千年海量的古典诗词不断累积，稳定地构成了中国人对世界、对风景万物的不可或缺的感受图式。但进入现代世界以来，古典语言及其背后的世界和文化象征系统经历了无法逆转的溃败和变更。在现代祛魅的世界里，古典语言、诗词当然还保留着唤起人的感受的功能，但整体来说已经退隐为古董，一种修辞风格，无法流通传达某种重要的象征意义。过去我们的感知镶嵌于宇宙、四时万物及“天人”关系中，如今却被以经济生产、商品、消费为中心的一系列意义表达和隐喻所主宰和构造，更不要说目前人工智能正对人类世界显示出更深广更激进的变革。过去的古典语汇和象征对我们失效了，需要找到、创造发明形式和语言来表达变更了的世界，包括凸显、显形这种变更。我注意到，孙文波老师在一些诗歌里，会刻意解构词语或意象身上积累的古典图式和象征意义，把词语部分意义清空，然后用来传达或建构现代经验。我觉得这是当代诗非常重要、不得不进行的任务，也是当代诗写作的最基本的意识之一。在这种情形下，形式本身当然就是记忆、经验。我也在这个意义上理解臧棣老师所命名的“人类动作入门”，的确，我们目前和万事万物，我们和世界的关系都处于一种探索状态，需要语言来彰显或者建立这种关系和感知。这项任务正在进行中，而不是已完成。就像我们论坛的海报图案一样，我们当下所生活的城市（包括世界）是灰蒙蒙的一片，我们失去整体性的象征系统以后，个人的感受带有偶然的、片段的、暧昧不清的性质，诗歌的意义和使命与其说是在表达记忆，不如说是将我们的经验主题化、提取出来，不断发明新的图式和象征系统，这对我们公众经验的交流和塑造是特别重要的。

刘江凯：我对诗歌只有零乱的阅读，没有研究，参与本次活动纯属“越界”行为。前面几位老师的发言也引发了我的一些思考。比如臧棣老师提到诗歌的私人记忆和公共记忆这个话题，今天的诗歌不能像上世纪80年代那样留给大众强烈的公共记忆，是不是和今天更加多元的大众文化记忆分流有关？陈建华老师提到的诗歌翻译，其实也可以理解一种诗歌的“跨界”赋形。我进行中国当代文学海外传播研究时，有一阵子大量阅读了当代诗歌的翻译，比如顾城《远和近》两个版本的翻译比较，对诗歌的可译性有了具体的感受。汪涌豪老师从诗歌的语言来谈莫言的新诗，我的想法是诗歌有各种层次，用古典诗歌评价现代新诗，或者用现代新诗评价打油诗似乎都不太合理，对诗歌除了语言艺术外，是不是“好玩”也可以作为一种接受方式？孙文波老师讲到人类所有的作品最终都会变成一种记忆，诗歌当然也是对生命经验的一种记忆赋形，阅读诗歌，就是生命记忆的互相召唤。

我们这个单元的分论题好像是“赋形与越界”，很喜欢这个命题，充满了一种内在的悖反感和意义张力，仿佛一个人的灵魂要从他的身体里逃出去，但又不得不暂时妥协一样。如果生活是一首华美的大诗协奏，那么我们每个人都在用被赋形的肉身和想不断逃脱的灵魂谱写着自己的生命之诗。

以我个人对诗歌阅读接受的过程来看，大概有三个阶段，也是一个不断被赋形和越界的过程。第一个是纯粹的美感阶段。来自于我对这个世界没有什么理解的少年阶段，看到“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”等很多这样的诗配画，古人生活的意境被语言赋形，诗歌的美感又被绘画越界赋形，而它们一起穿越时空对穷乡僻壤里懵懂的我赋予了最初的审美启发，至今我都觉得很少有什么东西能超越这种生命直觉的美。第二个是语言和思想的震撼阶段。以大学期间阅读的“朦胧诗”为代表。不论我们今天怎样评价朦胧诗，食指、北岛一代诗人至少给我们这一代人还是带来过很强的语言和思想冲击力，语言犹如突击队一样撕开了人性或者社会现实的一角。第三个是现在多元但杂乱的阶段。一方面这可能是当代诗歌本身的写作实况，另一方面可能和个人生活与阅读状态的变化有关，现在很难以少年般的单纯心态去阅读诗歌。

但诗歌仍然是当我感到语言枯涩、思维困厄、生活零乱时最直接的求助对象，漫无目的地翻阅，只为找到一句打动内心的诗歌，一个意象，一种感觉，甚至是一个词语。比如臧棣老师以父亲的身份写给儿子的诗，传递出一种“从未如此强烈地爱着你”的感觉；还有今天刚看到朵渔兄的《父与子》里那种纠结的身份与爱意；以及孙文波老师对日常生活和凡人情感不断地淘洗和塑形，总能召唤起一些压抑在生命底层的体验。

当我们以阅读的方式重新进入被语言赋形后的诗歌世界，生命经验互相“越界”、激荡、召唤，可以帮助我们发现现实生活中太多被压抑、隐形、定型、沉默、忽略甚至遗忘的东西。在一个大时代，如果没有这些精致的诗歌时刻，很容易被一些空洞的感觉覆盖。

总之，诗歌在赋形个体生命和现实经验的同时，也会传达丰富的“不确定性”。我个人觉得“不确定性”是当代社会的一个重要关键词，既让人着迷，也让人恐惧。陈黎的《战争交响典》用“兵、乒乓、丘”四个汉字赋形战争，但我的追问是：谁是兵、谁是乒和乓、谁又是丘？这首诗形象的向我们展示了某种生命的、生活的不确定性，当然也有艺术的甚至哲学的不确定性。

朱 朱：我是江苏扬州人，1976年我七岁，唐山大地震之后，家家都在搭防震棚，孩子们当然非常兴奋，总希望生活里发生点什么事。但是我的爷爷拒绝离开家里，他搬了把椅子坐在家里的客厅里，任何人都劝不了他，当然我们这个地方后来也没有发生地震，但这肯定是我童年最深刻的记忆之一。我一直想把它转化成诗歌，但一直没有找到自己满意的方式。我曾经写过一组诗叫《七岁》，但是里面也没有包含这首。去年，我在鹿特丹一家旅馆的门外咖啡座坐着，突然有一行诗冒出来：“我生来从未见过静物。”这行诗是如此地突如其来，我也不知道它应该会归于哪首完整的诗。但是后来我慢慢联想到，它也许和我想写的关于我爷爷拒绝搬离房子这个题材有关，但我还是没有找这些之间特别肯定的联系。

又过了一年多，到了今年夏天的时候，国内出版了马克·斯特兰德评论美国画家霍珀的一本书，出版人寄给我一本，说你能不能写一个书评。斯特兰德是美国的一个诗人，他也是艺术出身。我以前看过霍珀的画册，在我三十岁以前看过。我收到《寂静的深度》这本书之后，几乎重新认识了霍珀。记忆，有生活的记忆还有文本的记忆，我重新看他的画的时候被震撼了，甚至觉得他比我一贯喜欢的巴尔蒂斯还要好，因为他更朴素，也许我的生命和认识到了这个阶段，情感也因此被他激发出来了。

其中有一幅他的代表作品，叫《铁道边的房子》，铁道边有一个高耸的维多利亚样式的楼，这张画特别打动我。我一下子从这张画想起了我爷爷的形象，这就像本雅明说的“非意愿记忆”，或者普鲁斯特从玛德琳点心里尝出了童年的味道，对我来说，霍珀的这张画就是我的玛德琳点心，所以我一下子就写出了这首诗，第一句是“固执留下了形象，但不够”。

现在想来，我是在为我的记忆找到一种大于我这个记忆本身的主题和形式，刚才几位也谈过了，记忆是变形的，你每次书写都是重新固化这个记忆，或者赋予了记忆重新的定义。但我们的个人经验和个人记忆，有些事情虽然很深刻，但你必须联系到超出个人记忆的真实，这个真实往大里说是永恒，超越年代，超越一时一地的真实，它才是记忆的内核或者是记忆最深处的、我们要取出来的东西，当然这个很艰难。

我写了这样一首诗之后，那句“我生来从未见过静物”也没有被放进去，每首诗最终似乎自动完整了，不可能为了安置一个句子而切开一首诗。霍珀还有一张画叫《空房间里的光》，他晚年画的，他曾经画过两张构图，但是有区别，有一张是空房子，海面直接堵在门口。最后一张画得更加朴素，就是很平常的房间，外面就是光进来，光打在墙壁上，一束斜射的光打在梯形的墙壁上，因为梯形是他最主要的构图方式。这张画也很感动我，后来我写了第二首诗，就是关于霍珀这张画的，那句诗就成了最后一句。

我是一个写作者，所以我讲具体一点。而从整体来说，我觉得最重要的主题还是“变”，鲁迅当年为了写杨贵妃的长篇小说，他去了西安，回来抱怨说连天空都没有一丝唐朝的味道。但是我们经历的变化比那时大多了，可能在我们这些人身上经历的，是在其他地区、国家可能要两百年才能经过的变化，回想我小时候在煤油灯下听我爷爷讲《三国》，真是太遥远的年代感受了。“变”是属于我们的最大的主题，我们这么多年是怎么在这样一个剧变过程里形成自己的价值观，我们遗忘了什么，我们一直记得什么，这些都是很重要的。但重申一下，如果仅仅写变，那也只是写出了一个现实，你还要寻找不变，那个不变的东西，就是超越一时一地的真实，是一些关于人性的、关于宇宙本质的主题，那些才是记忆背后的核心。

我昨天从南京坐高铁过来，我带了一本纳博科夫的传记，是一个法国人写的。作者就举到这个例子，他说维米尔，因为维米尔和他同时代的画家有很多相近的题材，在美国大都会博物馆可以看到，一个展厅里都是维米尔和他同一个时代的画家，他们都画庭院、女人、日常的生活，但是最后的效果不一样，大多数是偏现实主义，而维米尔的构图给予你一种永恒感，换句话，他的具像背后有着抽象的法则，就像我刚才说到的，我们不仅仅写变，也要试图写出不变的东西。

张新颖：刚才在楼下抽烟的时候，为了向吴亮老师证明我很早就到了，跟他说起李洱开场背诵的里尔克。我就从这里谈起。里尔克说诗即经验，至少有三层意思，一层是说诗人要去获得的经验是无限广阔的，从开花到大海，从生到死；第二层，你还要有能力把经验化成记忆；第三层，你有了这么多的记忆，你还要更有能力把这些东西遗忘。这点我就觉得小说家和诗人可能有点不一样，比如马尔克斯说，生活，重要的是那些我们记住的日子，能够叙述的日子；也许我们可以用里尔克关于遗忘的说法来改写马尔克斯的话，反过来说，生活重要的不是我们记住的日子，而是我们遗忘的日子。遗忘到哪里去了？也许遗忘到我们自己的身体里面，遗忘到我们的目光、语气、用词，不知道什么地方去了。这样的遗忘也许是更重要的一种存在。所以诗和小说有点不同的话，诗可以写那些我们记住的日子，也可以写那些我们遗忘的日子，我觉得遗忘是一个很好的词。

里尔克说到后来，他说如果是这样的话你还可以写下一行诗的第一个字。怎么能够写下一行诗的第一个字呢？这个他没有说，我想接着这个话往下说。也不是说我的话，里尔克在中国最有名的追随者冯至，我从冯至那里借一个比喻来说，我们面对我们自己那么无限多的泛滥的没有组织的经验、记忆和遗忘，怎么把这个东西变成诗。借冯至的比喻来说，就是从一片泛滥无形的水里，取来椭圆的一瓶，这点水就得到一个定形。我们这次会议也提到赋形。诗人需要把这个没有组织的、散漫的经验和记忆和遗忘，把它用一个椭圆形的瓶子定形的过程。但人是有各种各样的，你用的是椭圆形的瓶子，我可能用的是圆锥体，还有人用长方的瓶子。这个很好的比喻其实是有它的不足的，你把记忆定形，定得不好，那个记忆就被你定死了，难道水是椭圆型的或者圆锥型的吗？

汪涌豪老师的女儿说得很对，水是活泼的，我们诗人处理我们的经验和记忆的时候，我们有一个形式，但同时对自己用的形式要有一个反省，那个水并不真的就是椭圆形的。敬文东刚才讲到“诚”，冯至是诚实的，他马上意识到了这个意象、这个比喻不够好的地方，所以这首诗第一段还没有结束，他马上换了另外一个意象，就是秋风里的风旗。我觉得这个比椭圆形的瓶子定形要好，因为在秋风里的风旗定形的过程和被定形的东西之间的关系，更灵动，不那么僵硬。他强调的是把住把不住的事体，有些东西是把不住的，但我还是要去把住，在把住和把不住之间有这么一个弹性的关系。当我们用诗的形式来处理我们的经验和记忆的时候，我们怎么能够找到类似于风旗这样的方式，既能够表达我们记忆的东西，也能够表达我们遗忘的东西，那个遗忘的东西很可能是远方的夜、远方的黑暗，还有奔向远方的心意这样的东西。

如果没有从这个椭圆形的瓶子到风旗这样的方式的话，我们那么多的经验，我们那么多的记忆，那么多的遗忘，可能就浪费掉了，就是空的，下面说，我们空空听过一夜风声，空看了一天草黄叶红。所以还是需要这么一个东西，我们怎么来找到这样一个东西。同时这个东西的好处，是他还为沉默保留下来了空间，就是那些被遗忘到我们身体、目光、语言、语气那些东西，为它的存在保留空间。所以我觉得形式和记忆之间的关系，它是怎么样把住把不住的事体，是这样的一个关系。

臧棣兄写了一篇很好的文章，《一首伟大的诗可以有多短》，谈戴望舒的《萧红墓畔口占》。中国现代文学语言的成熟以及它的成熟过程，给我们提供了很大的经验，或者说遗产。当代作家包括小说家，包括诗人，也许过分看轻了中国现代文学的遗产。基本上我们一代一代作家的写作都是从读外国文学起步的，如果我是一个小说家，说我是看中国现代文学然后开始写小说的，就会觉得我的出身怎么这么低。诗人里面，因为我不在这个圈子里不太熟悉，如果说我从中国现代诗人那里学到很多东西，会不会也觉得我的出身很低，我不知道。实际上我觉得中国新诗不断的发展传统里，确实是有很多的东西值得我们学习，在这方面我们做得并不好。不妨看看中国现代诗，也许能从里面发现意想不到的东西，如果发现不了，不一定是那个东西不好，可能是你没有能力发现它。

王彻之：一周之前，某报纸上的一篇文章给了我很多思考空间。那篇文章题目叫“为什么2000年之后的当代文学所承载的公共记忆越来越少”。

该报道的思路很有意思，它默认了一种文学观念，即文学承载公共记忆越多，它就能越伟大。这种观念自然有它历史的合理性。《尚书》中《尧典》确立了中国文学“诗言志“的传统。据闻一多先生考证，“志”有三重含义，第一个意思就是“记忆”。这种记忆并非个人记忆，而是文化共同体内部个体相互辨认也是延续共同体发展的精神质素。在古希腊，史诗创作本身就是作为一种公共知识，一种作为知识谱系源头的回忆录，它是给知识提供合法性的知识。在柏拉图时代，诗歌作为一种修辞学最早也和公共场域的政治诡辩术相辅相成，它塑造的是公民对于城邦文化政治的共同想象，威胁着新兴的理性政治秩序。正是这样，柏拉图才要在理想国中驱逐诗人。可以看出，诗歌似乎从诞生开始就隐含着一种功利主义倾向，而直接介入历史和当下的社会政治发展似乎是诗歌包含公共记忆的保证。难怪让-保罗·萨特在1947年写作的《什么是文学》中，批评诗歌不干涉社会历史变革，玩弄的只是词语游戏。

萨特和他的支持者们的观点存在着两个层面的二元对立，我觉得值得商榷。第一，把纯文学和关注社会物质或心理现实的文学对立，第二，把形式和内容对立。这里我想到了一本小书，雅克·朗西埃的《马拉美：塞壬的政治》。朗西埃在这本书中讨论了马拉美诗歌形式，即声音的沉默，意象的晦涩与对舞蹈形态的虚空中的模仿。他发现马拉美看似纯粹的美学形式有复杂的政治动因。法国文学的19世纪是文学从神学和王权的支配中向世俗文化过渡的世纪，诗歌不再为教会或特定的体制服务，但这也导致文学是什么这一问题重新变得重要，因此导致了马拉美形式上的实验性，他需要重新定义文学的独特性。而另一方面，当宗教和王权的信仰系统崩塌之后，世俗社会如何能够重新确立信仰，寻找到稳定的精神形式？马拉美相信诗不单是亚里士多德意义上的模仿，更将是重要的宗教和政治力量的替代物。诗这个时候成为了新社会美学上的先锋，它不单为自己赋形，也为它所在的社会和时代确立形式。

因此艺术的吊诡常常在于，高度个人化私密化的文本，有时反而最有文本之外的延展性，词语本身的游戏也可以产生作用于历史空间的振荡。在这里我要引入另一个概念，即福柯提出的大众记忆，popular memory或者mémoire populaire。大众记忆从19世纪开始在社会管理系统中处于被动位置的人群中，以一种与官方记忆不同的样态重新建构历史。但福柯认为不同维度上的权力之网永远支配，改写，占据着人们的记忆，包括大众记忆，从而反抗权力的压抑似乎成为了不可能。如果按福柯的思路来看，在当代社会，大众传媒，手机，流行音乐等等实际上组成了对大众记忆再编码的装置，并且网络和资本市场给了人们一定程度上参与建构大众记忆的能力，比如当下风靡的粉丝文化，因此，大众记忆在某些层面又是被大众自我管治，筛选和保存的。可以说个体有时亲自参与了权力和资本网络对自我主体性的异化。

但荷尔德林以降的现代诗，正好倡导一种对自我和社会的异化进行还原的能力。约瑟夫布·罗茨基也说过，我们需要有一种美学的超脱，来对抗事件的重力。其实在我看来，不光是对抗，诗歌在这个时代更有一种协商个人记忆，公共记忆和福柯所谓大众记忆之间的关系的作用，它有足够的自信斡旋，缓冲，冥想，抽离，并从半空中审视个体的生存境遇。乔治·巴塔耶曾间接地回应萨特的质问：阅读诗歌不是重构故事，而是重构故事的可能性。对我来说，诗歌写作不是简单的承载记忆，而是让记忆和经验有充足的自由帮我们想象当下和未来生活的可能。而在这种情况下，诗歌语言对于任何本质主义和原教旨主义的不屑一顾，诗歌发声装置的内化甚至沉默，本身都具有一种强烈的对人生与世界的干预性。当代诗表面上缺乏公共记忆，不必害怕，这可能正是它真正地有能力和历史，现实和未来对话的表现。毕竟诗和纪录片不一样，正如法国诗人兰波所说的，说到底，诗是为了表达那些不可表达者，诗定格了漩涡。

张光昕：张枣在《大地之歌》的最后一节，突然冒出这样一句：“如何重建我们的大上海，这是一个大难题”。这句诗让我们非常困惑，张枣为什么一改他善用的修辞，而选择了一句近似于报纸上社论体、新闻体的句子。很奇怪，这个声音一直伴随着我，但依然无解，直到我今天坐在黄浦江边的这个位置上对诗歌发言，这的确是个大难题。

我最近看了一个纪录片，题材上有点敏感，名字叫做《求救信》。故事发生在沈阳市郊一个叫做马三家的地方，那里有个劳教所。主人公孙毅就是那里的劳教人员。他在劳教所里的工作，是给西方国家的万圣节做道具。孙毅的文化程度比较高，懂英文，他在暗无天日的劳动过程中，做了一件非常了不起的事。他把劳教所里真实的、乃至血淋淋的各种遭遇用英文偷偷写在一张小纸片上。这封危险的求救信，躲过劳教管理人员严密的勘察，被塞进万圣节道具中，居然随整批货物运出劳教所，其间的过程真可谓九死一生。经过漫长的辗转，一个美国俄勒冈的中产阶级家庭的女主妇，在从超市买回的一件万圣节道具的包装里，终于发现了这封来自八千里以外的中国的求救信。很快女主人把这封求救信交给了西方主流媒体，马三家劳教所的非人道生活被曝光。多年来，舆情逐步扩大，国际社会对马三家的关注持续升级。直到2013年，中国的劳动教养制度终于被政府废除了。当然，我们不敢说一定是这封求救信促成了这项巨大的改革，但是求救信无可厚非地成为某种渴求自由的象征，成为一棵落在骆驼身上的稻草。

今天的诗歌可能同样扮演着求救信，或漂流瓶，充当一种神秘的信使。张枣谈过他在德国时的寂寞生活，在给钟鸣的信里夹了一个明信片，上面画着一只在雨中撑伞飞行的鸟，旁边印有一个大写的英文单词“HELP”：求救。这可能也是张枣一封小剂量的、卡通版的求救信。或许，在1990年代中国，这个从社会到文化经过不断转换和调适的语境当中，一个孤悬海外的中国诗人跟一个蛰伏在内陆盆地的中国诗人之间，“HELP”扮演了一个非常微妙的暗号。

我们在这里谈到的声音与沉默、形式与记忆等话题，都应当作为警醒现实的中介，从而制造一种反环境。鱼只有在脱离水下生活来到地面上的时候，才能真正意识到自己对水是多么依赖。这种依赖性有积极的方面，当然也有消极的。今天，严酷而致密的外部生存环境不但让每个个体时刻处在危险之中，并且这种危险的系数和指数在不断扩大，已经进入到我们的无意识当中，不断异化着我们。在这种情况下，诗歌实际上就应该凸显出一个迫在眉睫的责任，就是利用我们的语词、意象、声音、修辞等，这样一些中介，或是一些手艺，来制造我们的反环境。让我们觉得诗歌不仅仅是一个词的乐园和圣地，更重要的是，它必须要对人性的启蒙和建设起到应有的作用。

刚才王彻之发言中引用了朗西埃的书《马拉美：塞壬的政治》，里面分析过“塞壬”这样一个形象。像马拉美这样的诗人，我们对他的认知已经非常固化了，觉得他是一个最为晦涩、费解和神秘的诗人。但是朗西埃的解读，却反其道而行之，认为马拉美这样的诗人，实际上在他极端晦涩的形式主义或纯诗化的实践背后，常常有非常现实主义的一面，或有着明确的现实感。所以，塞壬这个形象，不只指向词语的嬉戏、诱惑和自我缠绕，同时还意味着我们这些作为诗歌读者的人类，无时无刻不在经历着一场场精神界的海难，塞壬就代表了海难之后残骸般的沉默以及打破沉默的可能。我们在上海想到这些，更具有直观性：在海难之后，如何重建我们的诗歌，同样是个大难题。

张立群：以前我更多是从事诗歌研究，这些年有点转向史料研究和传记研究，由这次转向再反过来看诗歌以及文学创作，以前很多不能理解的问题突然间获得了一些启示，以前不能宽容的事物突然间发现可以宽容了。

刚才朱朱的发言对我最深的印象是他谈到一个画，新颖老师的发言给我印象最深的是他关于瓶的比喻，新锐王彻之谈的问题给我印象最深的是他提到很多名家的名字、很多著名的诗人，还谈到了公共记忆。由此联系到上一场几位老师和几位回应者谈到的内容，我们今天谈的记忆可能会有这样几个层次。首先在时间的控制下，我们谈的记忆可能包含着怀旧，可能谈的是经验。我们在把记忆进行分类的同时，我们会发现你在怀旧的时候，它其实是记忆的一部分，但它不能等同于记忆，因为怀旧总会选择一些你想选择的，会给大家带来具体感受的东西。如果进一步研究我们会发现，记忆是有距离的，每个人的记忆都是有距离的，而且距离是不一样的，这是一个问题。而把所有人的记忆整合在一起，则又产生了公共记忆和个体记忆。记忆的层次往往会在共同作用下影响到我们对某一事物的判断，以诗歌为例，大众读者的公共记忆在于诗就应该是唐诗宋词式的并常常所举的是其中优秀的篇章。拿这一公共记忆对应我们今天的新诗，新诗可能是一无是处的，但事实并非如此。其实大众读者在唤醒公共记忆时，往往因为记忆的距离忽略了唐诗宋词中也有平庸篇章的现象，同样也忽视了新诗已有的优秀作品。我们对唐诗宋词优秀篇章的肯定，是因为它营造了公共记忆，且这种记忆具有稳定性，具有标准化。反之，我们常常非议新诗，是因为其时间短、非定型化，没有形成稳定的记忆。设想一下，如果再过几百年看今天已有的新诗，其中肯定会有优秀之作的。

再有一个我想说的是，在谈记忆的时候，我们常常忽略了想象。通过阅读很多传记，我发现没有想象，传记叙述是连接不到一起的。我们在进行诗歌创作的时候，肯定也要想象，而且只有通过想象才能还原记忆。今天我们想象中的记忆和现实里某个时刻经历过的可能不完全一样。我们都有记忆的权利，我们都有想象的权利，我们都有表达的权利，但在表达过程中还有个人素质的问题。优秀的诗人会把记忆经验转化成非常好的文学作品，但另外一个人可能达不到这样的效果，所以说想象是连接此时此刻的记忆和过去要浮现之记忆之间最好的润滑剂，在这个过程当中，我觉得小说和诗歌是最能展现想象，或者说是承担文学审美想象的一种最有效的方式。

最后，我想谈谈形式问题。我们常常指责新诗没有形式、不规范，但如果我们以一种更宽容的态度去看待，那么，没有形式是不是也可以作为形式的一种呢？或者说正走向一种形式呢？如果真是这样，我们会发现很多问题其实并不像我们想的那么复杂，并不是非要分出一个谁对谁错、谁高谁低。也许文学作品如前辈学人所说的那样并没有好坏之分，只有喜欢和不喜欢的，这样的鉴赏标准似乎更适合今天的语境，因为个人判断在今天已占有很大的比重。正是因为如此，世界才会赋予我们更多的个体经验与个体记忆，我们将其转化为文字，再反回来以特定的形式献给这个世界，这恰恰是今天包括诗歌在内的所有艺术门类要说的和要做的。

宋 嵩：关于“记忆”这个主题，大家要注意，“记”和“忆”我们平时是连用的，但实际上它是两种动作，比如我今天第一次见到李伟长，我“记”了他的名字，但是可能很快就忘了，下一次见到他的时候我仍然想不起他叫什么。什么叫“忆”呢？忆就是一个不断唤醒你“记”过的内容的过程。今天是本年度研究生入学考试的第一天，而且是考英语。在座大多数同仁都是经过这个过程的，当年背单词背得非常苦，很多人都用“艾宾浩斯记忆法”。艾宾浩斯这个心理学家，他关于记忆的理论最关键的一点就是说，你要不断把你的暂时记忆强化，使它深化。在艾宾浩斯的理论里有所谓的“遗忘曲线”，这条曲线表明，你回忆的次数越多、强化暂时记忆的次数越多，遗忘的速度就越慢，直至成为你的潜意识。

刚才王彻之先生提到的那篇公众号文章，《为什么2000年以后具有公共记忆的文学作品越来越少》，也跟我所说的“记”和“忆”之间的区别是有关系的。那篇文章是我们两周以前南京会议的发言集锦，大家当时的确是提到了“公共记忆”这一话题，但是好像没有这篇文章题目说得那么耸人听闻。关于“有公共记忆的作品越来越少”，我举一个例子：鲍勃·迪伦拿到诺贝尔奖的时候，很多人都很惊讶，首先惊讶他一个歌手身份怎么能拿文学奖？其次，如果歌词也可以看成一种“诗”的话，鲍勃·迪伦歌词的风格，在当下诗坛上几乎是凤毛麟角，但我们却公认他的很多歌词代表了美国“越战一代”的公共记忆和集体记忆。与之相比，我再举两个中国的例子（也是歌词）。第一首是《我的祖国》：“一条大河波浪宽/风吹稻花香两岸/我家就在岸上住/听惯了艄公的号子/看惯了船上的白帆。”在我的父辈祖辈他们看来，他们从农村长大，这首歌词描绘、传达的就是他们的“公共记忆”；但是对于出生在城市里的我来说，我从来没有见过“岸上的白帆”，更没有听过“艄公的号子”，对于同我经历相似的一代人来说，《我的祖国》就无法唤起“公共记忆”。另外一首是《五月的鲜花》：“五月的鲜花/开遍了原野……怒吼惊起这不幸的一群/被压迫者一起挥动拳头”，在20世纪30年代，这就是公共记忆。但是对于已经远离了侵略和战争七、八十年的人来说，你还能说它是公共记忆吗？我觉得不是。南京那次会议的主题叫《分歧与共识》，意思是我们要在当下广泛的分歧中寻找出共识来；可是在我看来，这的确是一个非常难的事情。当下我们无论是对文学也好，对于社会现象的看法也好，分歧太大了，根本无法达成共识。所以说奢求在文学、在诗歌中能够留下公共记忆很困难。这是我对王彻之先生观点的回应。

本次论坛的第二个分议题是“声音、意象与沉默”，我在得知这个议题后就一直都在思考声音、意象与沉默和诗歌的关系。就我有限的诗歌阅读经验来说也的确说不出什么，但是刚才茶歇的时候，在旁边的咖啡馆里，我刚刚端起咖啡杯就听见不远处有钻机在墙上打孔的声音，这让我突然想到张枣一首名字很长的诗：《钻墙者和极端的倾听之歌》。这首诗写的是某天下午，张枣听到隔壁房间有一个建筑工人用电钻在墙上打孔，他就把自己聆听噪音的整个过程写到了这首诗里。这首诗到最后有一个转折：当电钻钻透墙的一刹那，一切都静下来了。这种感觉，我想就很符合这个分议题。这有点类似于作曲家Arvo Part的名作“Spiegel im Spiegel”：在钢琴和大提琴单调、缓慢的音阶行进过程中，钢琴会突然发出敲钟一样的声音，某一时刻“触键”会特别重。这正是我所喜欢阅读的诗歌的风格：在平缓的、静默的抒情过程中，突然有能够刺痛你心灵的力量出现，又很快消失，就像电钻轰鸣了十分钟以后突然停下来，那种寂静带给你的震撼才是最大的。因为读诗是需要感性的，我就说这么一点感性的话。

张执浩：五岁之前我一直认为，世界上只有一种语言，即我家乡的方言：湖北荆门话。荆门话有一个非常显著特点，就是弹舌音，我以为全世界的人都说荆门话。直到五岁那年，我家搬来了一个邻居，借居在我们家的南厢房。这个人是一位被划成了右派的水利工程师，他说一口我完全听不懂的方言，后来我才知道那是安庆话。这样我就知道了世界上还有第二种语言。后来上学，慢慢长大，才发现这个世界是由各种各样的方言和话语体系构成的。所以，对于我来讲，记忆首先是从关于声音的记忆开始的。如何开口说话，怎样与持不同方言的人交流分享我们内心的信息，是一件长期困扰我的事情。譬如，当我开始作文的时候，面对“妈妈”和“母亲”这两个不同的词语，究竟该如何选择，使用，也曾颇费心智。我相信每一个写作者最初都有过类似的困境，尤其是对于诗歌写作者而言，对词语的掂量最终会左右我们作品的成色。

我在武汉音乐学院工作过十年，现在还住在这座被声音充满的院子里，我交往的朋友除了诗人，就是各种各样的音乐人。后来我谈论诗歌的时候，就不知不觉爱用音乐的属性来谈论，譬如音色、音高、音程、音序等等。在我逐渐形成的诗学观念中，我认为，诗歌就是“说话”，选择用什么语调说话，什么语气说话，都是值得诗人们反复斟酌的事情。每一个诗人在心目中对诗歌都有不同的定义，于我而言，华兹华斯的这句话对我颇有启发，他说，“诗歌是诗人在心平气和的时候对过往情感的追忆”。按照这种说法，诗歌绝非情绪化的产物，它一定是某种深沉的情感在长久的酝酿之后，重新浮现的产物。它的着力点应该放在无形物象的情感上面，诗人的任务就是，通过一些精准的词语组合，为这样的情感赋形。每一个词语都是有记忆的，写作者对词语的选择决定了一首诗的基本面貌。因此，我主张使用那些带着我们体温的词语，甚至是我们司空见惯的熟词（但必须重新擦亮，并赋予新意），这些词语能让写作者找到某种自信。好的诗人一定善于在词语和词语之间建立某种让人心领神会的关联性，所谓“一字不易”，其实就是强调词语之间的咬合力，那种精确的美妙的“声音感”。在我看来，只有把诗歌放在“声音”的层面上来谈论，才能凸显诗歌与其他文体之间的差异性。

我曾经写过一首诗，题目就叫《写诗是……》，其中有这么一句：写诗是记忆的尖叫和回忆时的心跳。“尖叫”对应着我们曾经对这个世界的好奇心，而“心跳”对应着我们对当下生活的感知力。现在的问题是，好奇心和心跳声都在不断丧失。以前在一个访谈中我说过“看破红尘不应该是一个诗人的使命”，现在我还坚持这种说法。写作者必须具备红尘修行的能力，只有敢于把自己全然投身于日常生活的现场，你才可望获取真实的文学力量。我是一个悲观主义者，但在苟活人间的每一天我都想把生活过得热气腾涌，以此避免自己陷入无止境的虚无状态中。我想，我们的写作如果真的完全丧失了对生活的热情，我们的诗歌不能发出召唤之音，那将是非常可悲的。值得一过的生活与不值得一过的生活之间并不存在绝对的鸿沟，失败者的命运终将笼罩在我们每一个人的头顶上。在如此悲凉的人生处境之下，生命的存在感其实只是一种有意味的形式，而诗歌写作却能将这种形式变成一种仪式——通过某种独特的音调，让我们内心世界里的喜怒哀乐得以附体，并在传递的过程中让卑微的生命获得存在的尊严感。

对所有写作者来讲，世界上最遥远的距离肯定是由心到口的距离，心想而手成，但必须经由脑海中对词语的滤化阶段，这也是我们最容易形成耗散的阶段，走神，分心，甚至因为怯懦而虚与委蛇，大多也是在这个阶段发生的，于是词不达意就进而形成了一种写作上的惯性，遑论情感强度呢？情感强度的体现必须落实到语言的执行力上来，我乐于将诗人比喻成旷野上的那只看似笨拙却又狡猾无比的蜥蜴，在静默中始终保持着守候的耐心，和一击而中的本领。

黄礼孩：声音是敲开写作的记忆之门。我的老家在中国大陆最南端的一个很小的村庄，我记得童年的时候，每个星期天早上，祖母会带着我穿过一个田野，到海边一个小小的教堂里做礼拜。记忆里的赞美诗不是西方美声式的，而是乡土的，混合着大海的气息。童年以来的声音与气息一直萦绕在脑海里面，当我懂得用文字来处理词语的时候，就想着把少年时代的记忆以诗歌的方式呈现出来。

写作始于童年的记忆，这是很多作家的经验。记得余华说过，他之所以写作，是因为他看到雪莱一句诗，死亡是一个冰凉的夜晚，这句诗让他回忆起他童年在殡仪馆生活的一段岁月。记忆开启写作之路，或者写作是为了记忆。普鲁斯特的《追忆似水年华》，丘吉尔的《第二次世界大战回忆录》，纳博科夫的《说吧，记忆》等书都在建造记忆的王国。俄罗斯的利季娅，她干脆写了一本《捍卫记忆》，写作在某个层面上是捍卫人类的记忆，通过文字把人类生活最真实的东西保留下来。

我自己的写作，记忆的瞬间总是在不经意之间打开。《童年是一块糖》，这是我的一首记忆之歌，这样的旋律它是合唱，也是独唱。在贫穷年代，一个孩子得到一块糖，那是非常甜蜜的经验，但也是苦涩的记忆。这首诗歌发表后，居然有读者给我送糖，能引起同理心，这是作为写作的乐趣吧。好的诗歌应当唤醒某种记忆，带来他者的认同感。一个诗人在处理日常语言时，其实是在做记忆上好与坏的融合。

2007年，我去朝鲜，回来写了一首诗叫《去年在朝鲜》，这首诗处理的是个人对朝鲜的印记，但记忆交错出来的是20世纪六七十年代的中国，我希望把空间与时间拉开，让这个记忆推动另外一个记忆，这个记忆又跟另一个记忆发生新的关联。

公共记忆里的个人记忆，这是诗歌的一个命题。2008年汶川地震，诗歌成为急先锋，铺天盖地的诗歌出现，诗歌写作作为一种宣泄情绪的途径无疑是有效的，但是从审美层面来说，却没有多少诗歌文本的价值。印象比较深刻的一首诗，就是今天也在现场的诗人朵渔写的《今夜写诗是轻浮的》。这首诗为什么一下子抓住我们的情感？这是刚才诗人张执浩说的，你不能在最激动的时候写作，激动之时的情感不一定是真实的，冷静的写作反而能更好地处理情感和记忆。情感的真实并不等于文学层面的真实，从日常情感的所谓真实上升到文学写作的真实性上，无论面对公共记忆或者私人记忆，都是关键所在。

记忆有过去的当下，有现在的当下，也有未来的当下。“911”这场劫难发生后，美国的民众很快找出他们记忆中的诗歌。波兰诗人扎加耶夫斯基在美国教书，他写过一首诗歌叫《尝试赞美这遭损毁的世界》。此诗写在“911”之前，但“911”发生之后，扎加耶夫斯基的这首诗给心灵受到创伤的人们带来莫大的安慰。一个优秀的诗人处理问题、处理诗歌经验的时候，不是只是处理当下的，他也在处理未来。我们在梳理公共情感、公共空间的时候，一定把个人内心里面最真实的声音释放出来，但记忆也存在偏离性和欺骗性，写作就成为对谎言的揭示。

格里耶有一部小说叫《去年在马里安巴》，这是一部颠覆记忆的小说。小说说的是，在马里安巴剧场的观众席上，X跟贵妇A对视良久。歇息之时，剧场响起舞曲，X向A邀舞，两人在近距离表达了对彼此的感受。A觉得X是关注自己的陌生人，但X却告诉她一年前他们曾在这里相见，她曾许诺一年后在此重逢，并将与他一起出走。A起初不信，但是X不停出现在她面前，并且不断描述他们曾经在一起的种种细节。于是，A开始怀疑自己的记忆了，她开始相信，或许真的在去年发生过，以致后来他们私奔了。他们的记忆存在过或者根本不存在，小说告知了我们，记忆在写作中的不确定性。

伟大的作品都来自于对记忆、对传统文化的否定或者颠覆，如果不颠覆它，那些过于传统的东西，日复一日地覆盖我们，让我们一成不变。但忠诚于记忆也是作为一个伟大作家的伦理，米沃什在《被禁锢的头脑》说到，也许他的身份被剥夺，但他的记忆是无法篡改的。作为一名波兰的外交官，他选择了流亡，他的记忆和他的语言可以流亡，但不会死亡。一个诗人应去捍卫整个世界的尊严。在《昨日的世界》里，茨威格把二战所经历的苦难放在大的背景里写，突出个人的遭遇，他没有让记忆偏离，而是忠实自己的心灵，忠实于大历史这个特殊的时间模式。伟大的灵魂就是最深刻的记忆，包括人类诞生以来到现在的记忆，都是我们文化中的一部分，诗歌呈现的就成为一种形式。

刚才欧阳江河老师说，我们的记忆太贫乏了，所以我们拿不出更多的东西来。对于今天的中国诗人来讲，如何让我们的记忆能够连接上整个人类文明的记忆，我觉得这个才是一个出路。我发现中国诗人在处理世界记忆时，有了很大的不同。2016年，大家的记忆里有一张照片，是一个叙利亚难民小孩死在沙滩上，那张照片引起全世界的轰动。这张照片给中国带来极大的触动。山东有一个诗人叫李庄，他以这张照片为题材写了诗歌《 蔚蓝——一幅叙利亚难童照片》，诗写得有深度，我们的悲痛、感怀和世界是同步的。未来，这样的诗歌就成为我们的文学记忆。

不过在处理同样题材的艺术里头，我们的表现形式还是与别人存在距离。我最近看波兰电影《冷战》，该片以20世纪50年代冷战时期的波兰、柏林、南斯拉夫和巴黎为背景，讲述了两个有着不同的背景和性格的男女历经磨难的爱情故事。其实，这是一部政治与爱情互为隐喻的作品，这让我们想起中国的《芳华》。可以说，有着相同背景的记忆，还是别人挖掘出了金矿，我们挖的也许是铜矿。

曼德尔施塔姆说过，内容是从形式中榨取的，就像水从海绵中挤出来一样。如果海绵是干的，就不会有水分可言。记忆与形式大概是这样的，所以我们需要一个个生活、鲜活的、深刻的、真实的记忆，那怕是黑暗与光明混合的记忆。

李宏伟：前面几位讲得如此精彩，我分享两个有关诗与记忆的个人经验就可以了。

一个是今年有一次出去做活动，结束后几位朋友在一起喝酒，喝得非常开心，就翻出了我的一首诗来，各自用方言读了一遍。其中一位山东的朋友，诗里“妈妈”这个词语在他方言里没有，至少他从小到大没这么说过，因而念的时候，他用了“娘”这个词代替。而我在离开四川去北京读大学之前，在电视和书里可能听过、见过“爹”、“娘”，但在日常生活中却从未用过，也没听人说过。朋友的这次替换，让我非常感兴趣。首先是尽管我没有“娘”这样的日常经验，但是在他以方言读出的诗里，这个字并不隔膜，是和原诗里的“妈妈”对等的，这说明方言传递出了一个我相对陌生词语的切身性。感兴趣的另一层面在于，我由此去检索了自己的诗，发现如果当我诗中出现的“妈妈”在情感上是确切关联我妈，那我只会用从小称呼她的单字“妈”，大多数时候甚至直接用“我妈”，只有当这个词语不那么切身，甚至完全是泛指，我才能比较坦然地用“妈妈”二字。这当然是完全基于个人经验的词语习惯，但我想说的是，这种习惯就是我的记忆诗学。

还有一个跟记忆有关的个人经验。在我写妈那首《陌生一种》里，有几行是“她摆到桌面上的/是一堆沉默的坚果/我要敲开，吃光她的果仁但破碎之后，并无一物”。我写这首诗时，“坚果”和整个场景都是抽象出来的意象与图景，现实中并没有真正发生，但是一些朋友看到后谈论，包括有人写点评时，都会把这个场景还原，推测是一次家庭聚会还是母子单独相处，甚至认定它发生在中秋、春节这样具有团圆象征的节庆日，进而还有把“坚果”具体化，分析瓜子、花生、开心果等不同种类带来的可能差异。我开始知道这些分析后，非常惊讶，隐有排斥。当我某一次尝试循着这些评论的通道，返回那个意象与图景时，我发现忽然打开了写这首诗时没有料想的记忆，比如我妈放东西的动作、乃至于她头发垂下的样子，那时候我真切地感觉到，在现实的有关那首诗中场景的念想之外，我可以把它记忆化，它和上面提到的经验一样，构成了我记忆诗学的另一个侧面。

李 振：我刚才听几位老师谈记忆，他们能把自己的记忆说得这么坦然，但当宏伟谈论自己的记忆的时候我就觉得他好像有些为难。这是个很奇怪的现象，好像年轻人谈记忆就是轻浮的、尴尬的。但事实上这样一个记忆或者时间，在我们不同的年龄或人生里面如果出现错位的话，那个错位的时间其实是十分有限的。但是如果说我们把文学看成是对记忆的赋型，那么对年轻人来讲，对年轻作家来讲，他们的记忆到哪里去了？这是一个很有意思的东西。比如我们谈到记忆甚至谈到历史，那个记忆和历史是被特别界定了的东西。比如我记得之前有作家写“70后”，他去写他那一代人的经历，写一个虚构出来的、想象出来的一代人的精神历程，但我们会发现他中间有一个空档，这个空档大概就是在童年到成年之间的时间，我发现很多年轻作家都没法处理这段时间。我觉得这段时间不是说是空的或毫无意义的，而是这里面存在着一种比如说记忆的权力或者记忆的权威的问题，这个东西让年轻人来讲，他似乎是不合法的，或者他没有足够的能量处理并挑战另外一种记忆。事实上，那个作为空档的经验被处理出来，也很有意思，比如说我前几天就看到有作家去写小公共的司机，这一下子就把那个年代记忆深刻的样子就给勾回来了。对于我们“70后”或者“80后”这代人来说，这个东西是很重要的，而且这个东西不是一种纯粹的个人记忆，它构成了一个国家或者一个时代总体的背景，就是在那样一个转折过程里，我们看到的世界到底是什么样子的，但是很遗憾，这样的东西非常非常少。我们看到大批的年青作家在处理当下的经验，有的年轻作家为了找寻一个出路，他把时间放在一百年前，一下就把时间线推出去了。但是我想说的是，我们这些年轻作家在处理一个常常被作为空档的记忆或时间的能力与出路，是一个需要慢慢去尝试、慢慢琢磨的东西。

唐晓渡：某种意义上诗人确实可以被认为是一种特殊的人类，不只如叶赛宁所说是民族和时代的感官，而且是民族和时代的记忆，包括诗自身记忆的收藏者、表达者。特朗斯特罗姆诗云“我受雇于一个伟大的记忆”，说的就是这层关系；反过来，也不妨把这理解为对诗人的某种定义——尽管众多自以为是的“诗人”未必当得起。

立足诗学讨论记忆和形式首先关涉个体生命存在及其语言的创造性，二者一体两面，是不应两分也无从两分的。同理，作为诗学的“记忆”，尽管也可以再被细分为个人记忆和公共记忆、大众记忆和国家记忆、情感记忆和声像记忆，如此等等，但我们必须明白，这类细分都是后设的，在上下文中往往服务于清晰的阐释目标；而诗学所关注的，首先是原始、浑沌的记忆本身，是它的混乱无序、幽昧纠结，与诉诸诗这一最简捷的表达路径之间的复杂关联，是它内部的种种矛盾、冲突及其蕴含的能量，在参与揭示并塑造胡塞尔所谓“生活的世界”，即个体生命“亲在之在”时不可替代的方式。真要细分，倒不如说它涵括了前文本、文本和后文本三个层面：由一而二的关联阈主要是原创，由二而三则主要是批评；三个层面以“形式”为枢机互为辩证，通过广义的阅读/写作，呈现为同一整体并获得开放性。

“作为诗学的记忆与形式”更多不是一个理论问题，而是一个实践问题。这里，“以形式为枢机”，意味着诗学所谓的“记忆”，从一开始就不能被理解为被动、消极、有待组织的书写质料。事实上它既是质料又是动能，倾向于自我赋形和自我生成；而特定的表现契机，即一首诗的“动机”，只不过进一步调动、增强、集中了这种自发性或自组织的倾向。这和个别诗人自觉的诗学追求，包括他的思想，他的视野，他的情怀和劳作等并无龃龉，恰恰相反，二者互为条件，彼此拥济。抽象地说，诗人的记忆和常人似不必强分；然而，只要具体到个案并深入其里，就会发现二者构成的差异之大，有时真不可以道里计。有关童年记忆，尤其是创伤记忆的影响往往提供了这方面最夺目的考察窗口，但同样不能轻忽的是那些很容易就被归于遗忘的日常时刻，那些因敏感点或注意方向不同而格局、强度迥异的意识和无意识瞬间。当然，最根本的差异还是集中于形式的建构方面。常人也拥有格式塔心理学所谓“感性完形”的能力，却很难像诗人那样，让这种能力在某种天赋的引导下，发育成独特的世界观和与之匹配的思维及表达方式，不仅经由持续的关注、感悟和艰苦的自我训练，能以精湛的语言技艺，把在黑暗中涌动的记忆片断以至碎片，转化、凝聚成鲜活灵动的特定情境，而且使之同时成为探索生存/语言的真相及边界、认知世界和自我认知的独特道途。自然，这里说的是那些真正且成熟的诗人，那些既深谙生存和语言的奥秘又不失赤子之心，能如希尼所说，“在一念间抓住真实和正义”的人。

记忆和形式的辩证很大程度上构成了诗的主体，困难在于如何描述和阐释这种辩证。昨天新颖发言时曾说到冯至《从一片泛滥无形的水里》一诗，并以诗中的核心意象“风旗”应对本次论坛的主题。类似“把握些把不住的事体”这样的悖谬句式我们已经足够熟悉了，更经典的是海德格尔所谓“不可言说的言说”。既然不可言说，为何还要言说？很显然，其间藏了半句“不得不说”。作者至为推崇的里尔克曾有《预感》一诗，同样以“旗”为核心意象，也同样处理了风和旗的关系，但话语姿态和旨趣却大相径庭。在这首诗中，和“我”混而不分的“旗”尽管也在空旷中感到了必须忍受的阵阵来风，却有点无动于衷，直到“认出风暴”的时刻才“激动如大海”；但即便是在这样的时刻，它（他）也没有表现出丝毫的被动性，相反，我们看到的是一个更强悍也更超拔的主体造型：我舒展开又卷缩回去，/我挣脱自身，独自/置身于伟大的风暴中。这里，“不得不说”的理由以“认出风暴”为契机，而所有的“认出”都是某种瞬间综合判断，以主体内部自身和他者的相互辨认为前提。

这两首诗都算得上是“元诗”，其诗学内涵都涉及“看”；于此并举，自没有比较高下之意。不过我也乐于承认，就个人而言，我更推重后者。这当然不是因为前者更多体现的只是济慈所谓诗人的“消极能力”，也不仅因为后者情感更丰沛，情境更饱满，语言的强度和张力更大，而是因为“认出”所暗含的诗学内蕴更具活力也更有魅力。由此似能揭示出：所谓记忆和形式的辩证，所谓诗的主体性，是，也只能是诸多要素彼此响应于某一临界点的动态生成，而正是在这种动态生成中，隐藏着每一首诗之所以成为这首诗，每一个诗人之所以成为这个诗人的秘密。是秘密就难以抵达，但这并不妨碍我再征引一次里尔克来平行强化以上看法。在他更为著名的长诗《杜伊诺哀歌》之第九哀歌中，那些尘世间代代相传、生死无常，而又与未知搅拌在一起的事物被隐喻为既渴望隐形，又期待复苏的“大地”，而诗人对应的心声则是：大地啊，这难道不是你所愿望的吗,隐形地/在我们内心复苏？/——你不是梦寐着，有朝能隐形吗？/——大地啊，隐形啊，/倘若不变形，什么是你迫切地委托？将这几行诗与《预感》两相比较，不难看出这无分内外的“大地”，很大程度上正与《预感》中的“风暴”互为转喻，而《预感》中以相互辨认为前提的“认出”，则变成了此处叩问中隐含了应答的倾听。显然，由“隐形”而“变形”是一种递进，却又自我相关，因为它不仅涵括了“大地”复苏的愿望，而且表明了其复苏的途径；与此同时，诗人的工作及其意识到的职责也已不着痕迹地融入其间。“迫切地委托”这几个字尤应重读：在我看来，无负于此才是诗“不得不说”的最有分量的理由。

是否可以把里尔克的这几行诗视为一个巨型的诗学“格式塔”，一种有关记忆和形式辩证的认知原型？当然这并不重要，重要的是将其作为我们必须时刻面对的“问题情境”，包括为溢出了“记忆”概念的“神秘”保留一个括号。说到底，能当得起“原创”之名的，应都共享着一个不容破解的终极秘密。或许可以把里尔克诗中那内在于主体的“大地”扩展为所有这一切的渊薮，而它既渴望“隐形”，又期待在复苏中“变形”的永恒愿望，则意味着任何时候、任何情况下，它都是诗，也包括诗学的出发和回归之地。忠实于它“迫切地委托”，全神贯注于它在黑暗中的动态生成，才能看到看不见的，听到听不着的。毫不奇怪，它的不可消解性正对称于它倾向于自我消解的本性，而这种本性天然地具有反意识形态性质。

当然，指出隐藏在“不可言说的言说”中的“不得不说”是一回事，“怎么说”和“说得怎样”是另一回事。没有人能为前述“大地”及其“变形”方式制定一个统一的尺度，但这并不意味着就没有尺度。所有无负于它“迫切地委托”，自我生成而又在流传中返归其里的杰作，可以说都体现了某种尺度。随手可举的例子如芒克的《阳光中的向日葵》，诗末那“每抓起一把，都能攥出血来”的土地，浸透了多少惨痛而不屈的青春记忆。但更有说服力的是那些在份量和强度上都足以与“大地”构成巧妙对称的作品，比如帕斯的《大街》。我之所以在此特别提到这首诗，很大程度上是因为它恰好采用了“自我相关”的结构方式，而由其组织起来的那种怪诞、荒凉，超现实到近乎魔幻的循环/悖谬情境，在我看来确实构成了足以揭示现代世界特性的某种原型图式：那在黑暗无门中寂静延伸的长街；那盲目地踏着沉默的石头和干枯的落叶行进，在街口转来转去，却总是回到原地的步履；那很可能扎根于意识到的自我分裂或惊悚中的身/影幻觉，而又被刻意分离并标举为反转镜像的“我”和“他”之间的关系；那令二者在彼此追踪中不吝于跌倒又爬起，但于面面相觑之际又先后堕入的同一种空无……“自我相关”于此既是结构这一高度抽象而又高度形式化的情境的方式，又是这一情境本身。它以悖谬处理悖谬，并依据同构的原理，同时隐喻了被我们称为“现代”的历史，我们在其间的境遇，我们迷失于“现代性”的追求并被一波波淘空了的内心。

计文君：从来没有与当下判断无关的记忆，无论是记忆形成的时刻，还是此后被召唤的时刻，在这个意义上，记忆具有虚构的性质——也许虚构这个词容易被误读而引发争议，我愿意替换为建构。因为我所强调的不是记忆内容与真实时空中发生的事件之间的偏离，即记忆不可靠，是主体的虚构，而是客观事件进入人的意识成为记忆的时候，是被我们的认知编辑整理过的。现代心理学上有一对概念，叫做“体验自我”与“叙事自我”，在事件发生的当下，我们的“体验自我”感受到的爱恨情仇荣耀耻辱疼痛温暖，都要交由我们的“叙事自我”编织出意义，从而成为我们的个人记忆。如此看来，我们的记忆，自然而然就成为了一种“叙述”，一种建构。意义的生成，个人记忆的情感和认知逻辑的建构，是习得的，而非生而有之。随着个人的年纪增长，不断学习，记忆常常会被“修改”，这个修改的过程，有的时候，是隔着时间的薄纱，再普通的事物都被投上了柔光，譬如我们经常会看到关于童年、故乡或者青春的美好描述；但也可能是淘洗，是成长之后，对真相的辨识更加清晰，譬如对个体创伤、时代创伤的判断与理解。

个人记忆如此，作为诗学的记忆，也有着类似的路径。无论是诗歌创作，还是别的文学体裁的创作，需要处理的都不只是本人的记忆，同时也处理着前人的记忆。因为习得的缘故，一个显见的问题就是，无论多么独特、鲜明、深刻的个人记忆，在进入创作的过程中之后，都有沦为陈词滥调的危险。刚才欧阳江河老师提到了“异质性”与“反抗”，唯有对“异质性”的追求，对陈腐意义的反抗，才使得创作能够生效。生效意味着在更为本质的层面上抵达了真实，意味着对自我的、时代的、国家民族的记忆进行了淘洗和琢磨，寻找到了有价值的形式与声音。诗人——对我来讲，广义的诗人应该涵盖所有的文学创作者，就是命名者和赋形者，他为世界的万物命名，为人类的经验和情感赋形。前人给后来者留下了难度，但这是我们必须面对的难度。

说到这里，我可以回应一下刚才李振提出来的问题。刚才李振困惑说那些年轻人的记忆为什么没有被书写。也许未必没有得到书写，我们还没能够为这些年轻人的记忆和经验很好地命名和赋形。所谓年轻人的记忆与经验，除了属于“年轻”这个生命阶段的，也有属于时代的，必然有新的，但同时也与旧的纠缠不清，关乎历史，关于当下，也关乎未来，并不因为“年轻”而减少一丝一毫的复杂，甚至因为年轻，而变得更为复杂。关于青春记忆的陈词滥调太多了，这肯定不是李振所希望看到的书写。陈词滥调就是无效认知，也是一种虚假。回到我最初谈到的建构，唯有经过有效建构的记忆，才有可能抵达真实。但这样的书写，是一种有着巨大难度的书写，几乎没有既往的可以依循的路径，有些新的经验没有被反复处理过，被反复处理过的经验在新的时空里也发生了变形，辨识认知当下经验与既有人类经验的关系本身就意味着难度，需要耐心地学习，把握变动不居的时代表象与人心之间的因果耦合需要敏锐的洞察力和想象力，同时还要找到恰当的表达路径和方式，这是既需要才华又需要勇气的创作。每个时代都在殚精竭虑地寻找着代言人，发出这样的声音，应该是诗人的天职吧。

黄 灯：在一个叙事的时代，谈论诗学的记忆与形式，意味着我们正在讨论一个精神高标的问题。这个问题包含的维度，包括精神高标的存在和随着时空的变化，正日渐模糊、丧失的倾向。我并不认为这次高峰论坛的真正主题是诗学，因为诗学的纯粹，策划者不过藉此企图将众多的话语，引向对一个时代的审视和回望。这是一种隐秘的精神企图，在一个具有现代审美意味的公众语境谈论，这本身就构成了其话语方式的悖谬和张力，是一种真正的越界行为。

如果按照亚里士多德《诗学》的界定，其所包含的阐释，可以囊括大部分文艺形式。从这个角度看，我甚至认为此次的讨论，“诗学”的所指是亚氏指称的“诗学”，是《诗学》中的“诗学”。诗歌不过是人类原初时代，最便捷和亲民的一种艺术样式，木叶提到的“万物赋诗”，正凸显诗歌的这一特性。在一个以现代性实践为核心的世俗社会，叙事裹挟商业的便捷，正理所当然地成为主要的表达形式。但几千年来，因为形式的制约，保证了诗歌最本源的纯粹特质。在一个叙事的时代，这注定诗歌和精神性话题更为紧密的粘连度和依附性。从“记忆”和“形式”两个层面谈论“诗学”，意味着我们必须审视过去的时代，和对时代表达的方式进行重新考察。这是一个暧昧、打开，但却有明确指向的话题。

张执浩提出中国的现当代诗人，大部分都在低音区写作，他们在处理“祖国”和“人民”这样的词汇时，都显得欠缺。尽管他进入诗歌的方式，选择了“声音”的角度，但他提出的“低音区”和“高音区”，分别对应日常生活和公共领域，实际上暗含了他想探讨作为主体的诗人，其精神表达的方式问题。他用“低音区”和“高音区”这样形象的说法，暗示了时代最真实的精神症候。欧阳江河顺着“声音”的话题，谈到了“记忆一定要扩展到长时段”，并指出高级文明一定要考虑“史后生活”，在我的理解中，高级文明和“史后生活”的关系，其最大的意义，正来自对当下短视、平庸、功利价值观的反抗和叛逆，对过度形而下现实的警惕，他再三强调“语言的异质性”，其实是在强调精神形式的独立性，充满了重塑精神高标的热望。黄礼孩的观点更为直接，他提到好诗人处理社会经验时，可能是未来的，他坦言，“我们的记忆太过贫乏，如何让我们的记忆连接整个文明的记忆，才是人类的出路”。如果将张执浩、欧阳江河、黄礼孩的观点放在一起审视，可以发现，一条隐秘的谈论精神高标的线索清晰可见。“高音区”、“史后生活”、“整个文明的记忆”，是他们分别使用的关键词，他们的谈话本身就充满了询问和回应。我留意到，尽管“诗人”都是三位最为明显的身份，但相比写诗本身，他们显然一直在思考和关注，隐藏在诗歌表达背后更为重要的精神问题。这验证了我的判断，在一个叙事的时代，谈论诗学，本身就是在谈论一个精神高标的问题。我最后要提到李振，因为年轻人的身份，他坦率强调年轻人的记忆权利和记忆的合法性，他现场发问“年轻人的记忆去哪了？”可以说，他的言说和思考，构成了对前面三位诗人的一种整体性的回应。说到底，和时间相关的“记忆”，本身就意味着以时间的不可逆性，对不同创作主体提出了不同的挑战。因为个人经验的差异，也必将召唤出完全不同的艺术产品，但无论如何，所有的艺术产品都是时代精神症候的标志。

诗歌，作为最纯粹的艺术形式，因为其“变现能力”的天然缺陷，在一个叙事时代，已经越来越演变为精神的隐秘表达。能够在这样一个具有现代艺术气质的场馆，“表演性质”地讨论诗学的问题，拉开时空，本身就是时代的一种隐喻。

李松睿：这个题目涉及非常核心的文学话题，记忆首先与时间有关，它总是在一段时间间隔之后的频顾；其次，它也与召唤有关，要在时间的海洋里，逝去的往事中，重新把过去召唤到当下。我想可以分几个层次来谈。

首先，形式自身就是记忆。对诗歌而言，语言自身其实是凸显出来的。一谈到诗，韵脚的设置、平仄的安排、节奏的把握、字词的调配是我们首先想到的。在读新诗时，读者有时会问这也算是一首诗？为什么会有这种反应？因为这首诗的形式还没有成为我们的记忆，没有积淀下来。今天的人写旧体诗，别人不会质疑他写的是不是诗，只会判断写的是不是好诗。因为旧体诗的形式已经成为记忆。当读者读到一种熟悉的形式时，形式本身被从时间中召唤出来，即对诗人构成巨大的压力，也成为诗人成功的助推。何为压力？当有人写一首七律的时候，读者会不由自主地从记忆中召唤出杜甫的名作进行比较，这对诗人当然是压力。但形式的记忆也对诗人有所帮助。比如戏仿式的写作，具有历史感的形式与具有当下性的问题触碰在一起，在读者心中激起巨大的共鸣，直接生成艺术效果。

第二个层次，就是内容的记忆，如叙事诗、史诗。这类诗歌在形式上比较简单、朴素，甚至不太让读者感知。比如荷马史诗，节奏朴素、语言单调。这种形式的单调，是让读者忽视形式，去关注内容。那么内容是什么，是关于民族、历史和过去的记忆。这构成了叙事诗的力量来源，所以一谈到叙事诗，长度就成为重要的标准。一旦有了长度，叙事诗吸纳的记忆和时间的能力就越强，就越有艺术强度。

第三个层次与诗人自身有关。中国人对文学的理解是非常浪漫主义式的，一谈到文学，往往涉及灵感、天才、内心世界、诗人与庸众的对立，诗人与神灵的神秘沟通等等。这就涉及到抒情诗。读者相信，诗来自诗人的内心世界，其喜怒哀乐、遭遇的爱情与死亡、喜悦与焦虑、争吵与拥抱、四处的游走，都在诗人的灵魂上刻下无数印痕，并在某个不经意的时刻，伴随着灵感的降临，成为一首诗。

第四个层次则是观念。今天很多诗成了表达观念的手段。我们身处当代艺术馆，当代艺术最大的特点在于剥离了观念后，其实一无所有。古典艺术家需要磨练技艺、拓展眼界，才能真正进入创作。当代艺术家则更多是靠观念，只要有创意，人人都可以成为艺术家。甚至只要有精彩的阐释，所有作品都可以是伟大的艺术。偶尔看一些诗，能看出诗人对当代理论界的话题非常熟悉，诗成为对思想话题的特殊的回应方式。这个时候诗已经不再召唤个人的记忆，而是在借助不同理论脉络的成果和记忆，在思想的前沿上进行探索。这样的诗，我想，它的成功在于此，它的晦涩在于此，它与读者之间巨大的距离与鸿沟，也在于此。

第五个层次就是行动。诗在某些特定情况下，可以超越书斋，走向行动。比如，1947年上海学生反对国民党统治，发起的“反饥饿，反内战，反迫害”运动。1940年代后期影响深远的朗诵诗运动就是这场运动的产物。今天看这些诗，会觉得有些很拙劣，充满标语口号，想象不出为什么这么差的诗能产生这么大的影响。但想一想，那么多人，带着各自的历史与记忆，带着共同的目的汇聚在一起，他们的痛苦、愤怒、委屈与无奈，他们遭遇的不公、他们承受的凌辱、他们饥饿的胃、他们受伤的心、都汇聚成巨大的情感力量，等待着宣泄。这时候一首诗的出现，哪怕再拙劣，无数人的情感与记忆汇聚在一起的力量，被这首诗吸纳，使其具有巨大的艺术感染力，并在瞬间成为经典。只是当运动结束，那些情感与记忆伴随着人群的散去而消失，再来看那首诗就会暴露其本身的幼稚和拙劣。

我在思考这五个层次之后，我觉得对诗，与其说有了更多的理解，不如说产生了更多的困惑。我觉得诗真的难以捉摸，一首拙劣的诗，也能突然感动人。诗歌就好像一个令人捉摸不透的窃贼，不经意间就会从什么奇异的地方吸纳记忆与情感，构成自身的艺术感染力。

雷武玲：看到“作为诗学的记忆与形式”这个题目时，我首先想到古希腊的九个文艺女神是记忆女神的女儿，古希腊人认为文艺是由记忆产生的，记忆母亲生下了文艺女儿。下面是我对这个问题的一些思考：

记忆统合我们的生活。没有记忆的维系，我们的生活就会崩溃。记忆赋予了我们的生活一种形式和结构，赋予了我们的时空一种连贯性和整体性。那些丧失了记忆的老年痴呆的人，他比儿童还要崩溃，因为儿童在形成记忆，正通过记忆建立起自己。如果没有记忆的话，我们的每时每刻都是陌生的，没有关联的，我们的生活就崩溃了，所以说记忆赋予了我们的生活一个结构，让我们的生活有一条轨道。记忆也赋予了我们的生活以意义，没有记忆的生活是不具备意义的，是不存在的。同样，诗歌也是一样地赋予我们的生活以意义。

人是通过记忆来建构自己的主体性人格。我们的经历，我们的一切，生命能给予我们的，我们的人生能获得的，其实就是记忆。丧失记忆就丧失了人生。一个失忆的人，生活被取消了，就没有了。同样，诗人是通过诗歌风格来建立诗歌的主体性。一个诗人要是没有风格、没有个性，他就没有建立自己的主体性。一个诗人通过写出一种诗歌风格来建立自己诗歌的主体性，没有获得风格的诗人是不存在的。我们古代的诗论，其实就集中于风格的辨析。杜甫是沉郁顿挫，王维是什么，李白是什么，我们都有一个风格辨析。诗歌的主体个性就是风格。

记忆的机制就是诗歌的机制。记忆有选择性，记住的和遗忘的。那些我们念念不忘的就是对我们最有意义的东西，是我们的诗歌最需要处理的东西。有时候我写诗，就是因为记忆，为了记住。在我要写什么的时候，确定什么东西有意义的时候，我通常信任记忆的机制。让你难忘的，让你无法释怀的就是对你最重要的，你应该写的。这个记忆机制到底是什么，我们可能不明白，就像诗歌的机制是什么，我们也不明白。但是好的诗歌也是让我们念念不忘的，就像我们念念不忘的记忆。它肯定对我们意义很重大，虽然我们不明白它。

记忆是个人性的，隐秘性的，就像诗歌总是带着个人隐秘的激情。没有个人隐秘激情的诗歌是没有意义的。我们谈了好多公共记忆，我认为每个人的记忆都不一样，记忆是每个人独有的，有很多不能与人分享的记忆。能够共同分享的记忆非常有限的，记忆中最难忘的是不能与人分享的体验。诗歌总是有隐秘激情，没有隐秘激情的诗歌是很可疑的。记忆总是蕴含着情感，携带强烈的心理能量的。记忆里含有认同、渴望、珍惜、价值的确认。诗歌也是这样，也含有这样的能量。如果没有这种情感的认同、渴望、珍惜、价值的确认，这个诗歌也是有限的。

记忆有双重性。记忆既是过去又是现在，记忆是现在对过去的观看，是一种反思，是第二次重现，它因此获得一种深度。没有记忆的反思，印象是没有深度的，记忆赋予我们一种深刻性，因为它起码是双重性甚至多重的。记忆主要由现在唤醒，由现在的心境决定。

记忆既是馈赠也是负重，因为记忆也是一种责任。有时候通过写诗，我们是在卸下自己记忆的重负。能够把长久萦绕的个人记忆写出来，会有一种深刻的满足。这是写作最原始的动力或者激情之一。

是否能够唤醒我们的记忆是判断作品好坏的标准之一。最好的作品总能唤醒我们切身的记忆。我们经历生活的时候，并没有感觉或理解到这生活的意义和快乐，只有在回忆第二次经历和体会时，才会感觉和理解到生活原来是这样。这是我在阅读《追忆似水年华》时的深刻感受。我对《追忆似水年华》这么喜欢，就是因为它唤醒了我自己完全忘掉的生命记忆，那些特别细小的记忆，比如小时候冬天的早晨睡意蒙蒙走在上学的路上，等等之类。

最好的个人记忆最终将汇入或成为集体记忆。我们的集体记忆，就构成了我们的文化，构成了我们文化的主体性。杜甫的诗就是关于唐朝的最生动、最深刻、最好的记忆，没有别的比它更好的记忆了。它成了我们集体的历史文化的记忆。

关于形式的问题。华兹华斯说诗歌即记忆，但是我们知道记忆并不就等于诗歌。在记忆和诗歌之间，有着一个巨大的距离，弥合记忆与诗歌之间的巨大的距离的方式就是形式。所以说，诗是赋予记忆以形式，它是一个重构。我想强调一点，大家在讲记忆的时候，好像这个记忆是一个现成的，但记忆其实是有待完成的。这个世界上没有一个现成的记忆，我们必须付出非常艰苦的努力，才能重建我们的记忆。记忆不是一个现成的，不是完成状态的，所以对于诗人来说，在他的记忆和他的诗歌之间，他需要付出全部的努力，他的激情、理智、判断来弥合记忆和诗歌之间的鸿沟。诗歌即记忆，记忆即诗歌，是就完成状态而言。诗歌当然是诗歌，记忆当然是记忆，能够使它们统一起来的就是形式，这正是诗人最需要做出的努力。

还有一点记忆具有一种不可靠性、修正性。我们已经说过记忆是一种重构，主体性的重构，所以记忆不是绝对性的。这里也涉及我们文化的主体性，我们传统文化的主体性，它也不是绝对，它也是需要我们反思的。我们诗人在写诗的过程中，也不能完全沉湎于自己的记忆。好诗人对自己的记忆会有一个批判性，不觉得自己的记忆是绝对的。

冷 霜：这次论坛的题目让我首先想到亚里士多德《诗学》里的一段话：历史学家叙述的是已经过去的事，诗歌描述的则是可能发生的事，因此诗歌更富于哲学意味，因为它所描述的事更具有普遍性。这段话把诗歌放在了一个似乎比历史学更高的位置，但也可能对理解诗歌构成了某些限制。虽然中国的诗歌传统里有“诗史”之说，不过在现代诗歌中我们并不常把诗歌与记忆的命题联系在一起。所以我想，围绕诗歌来谈记忆及其形式的问题，也可能包含了这样一个意识，就是诗歌不仅描述那些可能发生的事，而且对记忆也存有一份责任。

十年前我参观过某一届北京当代艺术博览会，比较深的一个印象是，其中有很多作品都是在处理我们的历史记忆，大约有三分之一左右的作品表现出明显的类同性，在那些作品中大量地呈现了与当代中国前几十年的公共记忆相关的符号，比如领袖图像、广场等。这很显然跟当时的国际艺术市场对中国当代艺术的需求有关。这个印象后来也使我想了解，其他艺术形式在处理无论个人记忆还是历史记忆时，究竟表现如何，当代诗歌也许较少受到资本的牵制，那么它在这方面所呈现出来的品质，是否超越了这样一种类同和空洞化的状况。

上世纪90年代以后，当代诗歌发生了一个叙事性的转向，在这个转向之后，涌现出大量有关个人经验和记忆的书写，在这个潮流中，也开始出现越来越多的对历史记忆，特别是对中国现代和当代历史记忆的书写。但是相对于个人记忆的书写已经产生了很多优秀作品，在关于历史记忆的书写上，公认的成功之作似乎还很少见。为什么会有这样一个落差？如果对历史记忆的书写还存在着种种缺憾，同样显现出某种抽象和空洞的状况，是否也使我们有必要重新审视我们在个人记忆的书写上的表现？我想起我很喜欢的一首诗，张曙光的《1965年》，这首诗中关于个人童年经验的书写，也关联着中国当代的历史记忆和集体记忆，它的结尾写到：突然，童年一下子终止，我当时是否真的有那些感想，现在已经无法记起。这个结尾尖锐地宣告了记忆本身的断裂，但它并非指向记忆的虚无，而是暴露出由于思想、意识形态和话语的断裂，给当代中国人的个人记忆和历史记忆的讲述带来的巨大的困难。我的一位老师也提到过，她在几十年后偶然回头读到自己五六十年代年青时写的日记时感到非常惊讶，她完全无法想象那是自己写出来的东西。这种类似“一生而历二世”的经验，造成在如何真实和有效地讲述个人记忆和历史记忆的问题上变得非常困难。对今天更年青的写作者来说，这个困难也是同样存在的。一方面我们仍然在一个大的延续性的处境之中，另外就像有的朋友谈到的，在今天的状况中，我们的记忆似乎已越来越破碎，被媒体的话语、资本的话语所裹挟和隔绝，如何有效地书写我们自己真实的记忆也许变得更加艰巨。

我想张曙光这首诗在这方面也带给我们一个启示，他在这首诗中表现出对于自身经验绝对诚实的态度，正是由于他逼近自己记忆和经验的最深处，他才暴露出记忆断裂的状况。对于诗歌和记忆之间的关系，我很同意武铃讲的，写作者首先要努力地逼近自己的个人记忆，将它原初的那种生动通过书写呈现出来。这种生动和完整的个人记忆里一定也携带着历史和社会的内容，在个人记忆和历史记忆之间，并不存在一个判然的分界。但与此同时，个人记忆并不是自动地实现为历史记忆，在当代中国人普遍遭遇的记忆断裂的状况中，当我们试图面对我们所置身的历史时，已经存在着种种现成的叙事来提取和收编我们的经验和记忆，来形成一些非常流畅的讲述方式。所以，那些难以被整合和化约的，破碎的、异质性的记忆，可能是展开历史记忆的书写并赋予它有意味形式更有价值的起点。

朵 渔：何为记忆？何为诗的记忆？

记忆在这里作为一个名词被提出。当然，你也可以将它拆解为“记”和“忆”两部分，但这不重要，重要的是，作为诗学的“记忆”必然是一个名词。在诗歌发生学的意义上，“记忆”被转化为“追忆”。追忆是个动词，自古即有，宇文所安写过一本《追忆》，“此情可待成追忆”（李商隐）。什么是诗的记忆？记忆在未被唤醒以前，是沉默。那些永远没被唤醒的记忆，就是遗忘。当记忆被唤醒，它还不能被称作诗。当记忆被一种形式召唤出来，才可能是诗的。什么样的形式？诗的形式。也就是说，被赋予诗的形式的记忆，称之为诗。

现在的问题是，诗——这里指的是取得了文体合法性的现代诗，它有一个所谓的“形式”吗？

从微观上看，现代诗似乎没有形式。或者说，一首诗就有一个形式。在大多数读者的经验里，一首诗就是一种形式，也就是说，现代诗没有形式。但写作多年的老手们都懂得，现代诗，有它自己的形式。这种形式感可能体现在诸如节奏、韵律、声音、轻重、缓急、呼吸、建筑、透气性、重音、情绪等等元素里面。只有老手们才懂得，当一首诗的第一行被写下来，一首诗的节奏和呼吸，大致的形式就已经定下来了。就像定音器一样，一个词、一行诗被写下来，一首诗的音高和节奏差不多就已经决定了。我二十年前写过一首诗《高原上》，第一行：“当狮子抖动全身的月光”，当狮子，当，声音、节奏和情绪基本都定下来了。接下来就是：“漫步在/黄叶枯草间，我的泪流下来。并不是感动，/而是一种深深的惊恐/来自那个高度，那辉煌的色彩，忧郁的眼神/和孤傲的心”。现代诗的形式感比古体诗更加复杂和微妙。它是一种比有形的形式更加具有本体意义的形式。所以，如果判定一首现代诗是“非诗”，那必然是一种形式判断，而不是内容判断。比如说，文东老师说西川后期诗有一种非诗倾向，我以为就是一种形式判断。依据是他怎么写的，而不是他写了什么。

对诗而言，记忆是必须的吗？

对诗人而言，记忆意味着经验的累积。经验对诗而言意味着什么？有没有不需要经验的诗？昨天应物兄在主持词中背诵的那段里尔克的经验之谈，说明诗是被赋予形式的经验的综合。艾略特曾提出，诗不是宣泄个人情感，张扬个性，而是不断地消灭自己，消除个性。他认为华兹华斯提出的诗等于“平静中回忆出来的情感”是不准确的。但他并没有否定经验，只是说诗不是一种单纯的个人经验，不是一种平静的回忆，而是经验的综合与提纯。他针对的是浪漫主义对个性和情感的滥用。有没有一种完全不需要经验参与的诗？比如说，让语言变成一种自动生成装置，让语言去空转。在我的经验里，这种实验可以有，但它是一种失控状态的写作。它不是“我的写作”，就像一种人工智能，但它不是人。类似于小冰的写作。诗是一种生成和创建。对诗而言，记忆被唤起，同时，被唤起的记忆又被杀死了。什么意思？如果一首诗里，记忆/经验依然活着，那诗就死了。诗和记忆相亲相杀。也就是说，诗里的记忆是记忆的尸体。就像我们在这座博物馆里看到的那些装置，材料死了，作品才活了；石头死了，人物活了。

记忆通常被分为个人记忆与公共记忆，我上面讲的几乎都属于个人记忆。

什么是公共记忆？公共记忆可不可以表述为“历史”？我觉得可以暂且这么来表述。对诗而言，公共记忆更像是一种现成的材料，它更像是一种来料加工，而不是唤起。公共记忆在诗歌中要求更多的权利，它要求独立存在。但诗是霸权的，它不允许材料/经验独立存在。这是一对矛盾，表面上看，是虚实转圜的矛盾，也就是说，诗本质上是虚的，而史是实的。如何平息这对冲突？需要诗人巨大的功力。在这种三角关系中，诗人将行使更大的权力，否则，诗就很容易是非诗。具体到写作实践，会遇到两个问题，也就是诗与史的两个关系或说两个方向：个人经验的历史化，和历史事实的个人化。我在这两个方向上都有过一些尝试，宏观地说，我们写下的每一首诗都是个人经验的历史化，如果再微观一些，再具体一些，我曾以我爷爷的人生经历为背景写过一首长诗《高启武传》，那是一种个人的微观经验被大历史挟裹的经验；历史事实的个人化，我写过《民国》组诗。个人经验化为历史本身不是难事，像曹雪芹的《红楼梦》就是一部清代贵族生活史，普鲁斯特的《追忆逝水年华》也是一部法国风俗史。关键是以“诗”的形式，这是难点。这就又回到了问题的原点，即什么是“诗的形式”？这里面没有一种预设的规定性，但又的确存在一个游弋的、微妙的界限，划定了哪些是“诗的”，哪些“不是诗的”。但你要找到那个界限，又很难。尤其是用一种当代的观念来看，“一切固定的东西都烟消云散了”，一切都可以为所欲为了。对于自由的创造而言，形式已经不重要了，或者说，形式就是用来冒犯的。所谓的“赋形与越界”。如此，你就安心了吗？事实上也不是，你永远拿不准你写的是不是诗，经典性不存在了，你是在一种创世般的经验里自由冒险或冒犯，写诗，归根到底，是在体验一种高潮般的极乐，和濒死的虚幻。

王志军：记忆本身是个时间概念，是过去发生留存下来的时刻，也是当下正发生，面向未来的某些时刻。它存于当下，也会存于未来，因而最深的记忆，和生命本身有一种共时性。有时这种共时性甚至超过个体生命，通过作品在一代代人中绵延、更新，这便是个人记忆淬炼成了文学记忆（或者说诗学记忆）。我们知道，人的记忆基本由情感、事件构成，而成为文学记忆的过程，除了个人记忆的基本要素，最关键的，就是赖以流传的形式。我想通过最近读的小说，谈一点儿个人理解。

先说前两部，都是很厚的老派小说，读时也都非常激动。一部是莱蒙特的《农民》，写了波兰一个村子一年四季的故事。它最吸引我的，是风景描写、日常生活细节。田野风光，天气变化，劳动场景，赶集、婚宴、葬礼……这些放在一起，构成了一个异常丰富完整的世界。它保存了那村子一年的时光，让人沉浸其中，生发出对世界的广阔和美好的热爱——这就体现出某种记忆的特质。

另一部是《卡拉马佐夫兄弟》。虽然之前读过两遍，但没这么强烈，这次最震撼我的，是关于佐西玛长老、阿廖沙的部分，探讨的都是精神生活，即人应该如何更好地生活。当下的生活是否是对的？如何完善自己？通过人与事触动人，激发人，同样体现出记忆的特质。

莱蒙特书里广阔细微的世界，和陀思妥耶夫斯基对精神世界的探讨，即：外部世界和内心世界，正是我认为的文学记忆最核心的部分。写出世界的丰富和广阔的作家，也写出了对世界的认识和理解，写出一种积极、正面的价值观，而立志于探究人的精神生活的人，也是在追求着真理，帮助我们认识自己。考察那些伟大文学，在这点上往往相差不大。就像福克纳说的，“写作的人，内心必须深植着最重要的基本真理，而他写作即是为了探讨这些真理的其一或全部。那些作品里没有骄傲、荣耀或痛苦的作家不会造成任何影响”。

这样理解文学记忆，意义何在呢？最直接的，让我们获得一种历史的眼光，知道如何立足于坚实世界和珍贵的内心，从根本上判断、谈论问题，追求更真实更有意义的生活写作，进而回避那些过度空虚、琐屑的东西。文学的记忆，就像人的记忆中的闪光时刻一样，往往是那些高亢的调子通过被理解降调流传下来，而那些在其时代过于平庸的声音，会被迅速淹没。

当然，对于作家本身来说，永远要立足自身，写出自己的记忆。因为激励他的，是表达的渴望，而不是流传于世的心愿。刚好，同样在今年，我重读了另一部小说，《追忆逝水年华》，它几乎就是外部世界和内在世界一个完美的结合。完全是个人的，私密的，出自个人创作的冲动，但把世界呈现得多么壮阔。现在我们知道，它已经成为文学记忆中最宝贵的财富。这部书给我的激动更甚于前两部——除了刚说过的外部世界和内心世界之外，还有什么呢？那就是更强大的形式。在最后，盖尔芒特家和斯万家终于交汇在一起，用莫洛阿的话说，一座大教堂在尖顶汇合、完成的时候，那种震撼真的太强烈了。文学是一种创作，所以，文学上的形式，如诗歌的语言、结构、韵律等等，和它的内容共同构成文学记忆特别核心的部分。形式为什么是记忆呢？因为，形式具有超时间性。它让生活瞬间固定为艺术，确保了个人的美好时刻汇入真正的人类记忆中。形式看起来是记忆的载体，实际上是最终成型的记忆，对记忆的重构——最好的作品在诞生那一刻，内容和形式已经融为一体了。人们不断地解读，加深着这种融合。简单来说，如果我们记住了一首诗，那么不仅仅是它表达的内容，还有它的形式——从某种程度上来说，形式更为重要，因为形式涣散的作品，会迅速湮没，记忆也随之消泯了。

人的记忆激发欢乐或者痛苦，教人反省，有自我教育的功能。而文学记忆，具有一种自我生发、生长的机制，从根本上也是人类成长的教育。作为诗人，我们靠形式赋予了记忆以生命的同时，也在这种创作中，赋予了我们的存在更完美的形式。这给我们的启示，就是虽然明白意义无可替代，仍要在实践中把形式放在高于一切的地位，才能最大限度地接近文学的核心记忆——哪怕不为跻身其中，而只是借此倾听它，激发它在自身的回响，接受它的教育。

王 炜：这场活动的每个环节都有一个分标题，我们这场的标题是“诗言志与隐秘写作”。这两天，诸位师友都在谈“记忆”。我想冒昧补一个缺漏，谈谈“隐秘写作”。关于这个问题的著名观点，比如政治学家列奥-斯特劳斯关于“显明”和“隐匿”的观点，在座师友可能已经了解或者可以事后去了解，我不掉书袋了，我想补充的是，写作者的那个顺利成章的显明或者隐匿的位置，在今天这个具有凶猛异质性的现实中，可能已经不存在了。没有舒舒服服的、顺理成章的显明或隐藏的写作，也没有舒舒服服的公共写作了。20世纪的一种文学神话，比如佩索阿的神话，可能是一个昨天的故事。

阿甘本把瓦尔堡的图像学工作称为“无名之学”，但是，更适合被称为“无名之学”的，也许是诗学。当我们谈“隐秘写作”时，也许，也是在谈写作的无名性。我想谈谈写作的无名性的两个面向。

第一，是可见性和不可见性的问题。与其说“隐秘写作”与是否“显明”或“显要”有关，不如说，它与可见性和不可见性有关。现在，我们是在一个美术馆空间里，周围都是展厅，是白盒子，是一个可见性具有主权的空间。前年，我也在隔壁的展厅里，参与了一场用一个蒙古诗人赛音朝克图的诗来谈亚洲问题的戏剧。我有许多当代艺术家朋友，聊天时，经常和他们聊到语言和图像之别。今天，有“视觉写作”，有“影像诗”，但是，今天我们在谈写作、谈写诗时，为什么并不能援用图像为比较或类比，来形成自身的不可替换的叙述呢？与其说，关于写作的讨论更适合的是经验性的而非理论性的，不如说，每个人都可能要在写作中体会到的那不可被替代的非图像性为何。还有，那可以叙述、可以理解，但是“不可见”的部分是什么，这也是一个可以用俄狄浦斯的故事来讨论的问题，尤其在诗学上可以再次讨论的问题。在今天的环境里，是否，艺术市场开始促使艺术家去走向、或者说像榨取他们的图像潜力一样，开始榨取他们的非图像潜力？写作中的艺术家和诗人，要怎样从各种各样的对可见性的预设之中，拽出自己的写作，进入一种不同的劳动？在座师友可能都记得《浮士德》的序幕：剧院诗人、小丑和剧院经理的对话。剧院经理要求诗人提供更多可以被看的东西，经理说，“观众们来到剧场，最喜欢的是看”，而诗人想要始终不变的，用自己的非图像性的内容来抵抗剧院经理的要求。歌德在这篇序诗里就已经提出一个了问题：何为可见性？

语言文字和视觉、和可见性之别，可能是很晚近时间才出现的媒介区别论，但人类仍然主要用语言文字表达思想且表达了这么久的时间，这意味着，它所积累的，非图像性的实在的信息能力和准确性，其实是未被超克的。而“文字与视觉之别”，可能是把视觉认知局限在可见性中的话术。我们也正在把这些溢出可见性、或者是与之“反动”的工作，称之为“写作”。当图像不能完成某件事时，人们就想通过其他学科，例如社会科学的、哲学理论的话语等等来补充。于是，图像工作者们也开始“写作”了。一般认为，这是传统写作的“非写作层面”显现的时刻，但情况可能更传统一些，是图像工作也被推动面对非图像性的劳作显现的时刻。结果有点好玩儿，艺术家们都在“写作”，被知识上的要求所推动——或者说，被市场所预设的那种知识的要求所推动，但又念念不忘视觉主权。所以，延续歌德的问题，今天，当诗人在面对“显明”、面对可见性方面的要求时，所提供的歧义，可能也是再次的“为诗一辩”。

这个问题里还有一个层面，我想谈谈“证据”。“证据”是一种很有意思的东西，有时候，是一种精神性的痕迹学（相对于“物证”），它的写作性，非常突出。斯芬克斯（这个故事里最具可见性的形象，或者，一个“强图像”）一死，俄狄甫斯的“自然人”时期或作为粗朴自我感知者的时期也死了，这以后他作为外来者，开始进入一场和逻各斯的战争中，这场战争里的人以及各种“证据”的临时主体，都有点疯，共同构成了一种“灵性病理学”的现象。当证据在城邦成为圆环，也带来了终结：人不能再为自己和现实提供新的存在条件、新的可见性了。从那个证据语境离开后，瞎眼流放中的俄狄甫斯——进入非图像之境后——尤其像一个写作者。随着踏出忒拜的第一步，他那与可见性撕裂了的主体性，作为另一个人（写作者也因此意义上是“另一个人”的涌现）的主体性，才刚刚开始。

我们都知道，每个诗人都在发明自己的传统，但是，不如说，每个诗人身上都有一半的死人之声——诗人至少一半是立足于冥界，而这，也带给了诗和诗人一种不可见性。所以，当诗人认为自己在“发明传统”，但是他却并不因此获得一个清晰可见的可以俯瞰一切“过时写作”的位置（这个位置是不存在的），相反，这些“过时写作”因为是“过时的”而成为了我们的废墟，因此，我们才无法摆脱它们，甚至，我们接受了它们，把它们当作再没有比它们更对“现时”构成歧义的东西来接受时，它们成为了我们的责任。只有在这时——在写作的废墟抵达了我们时——我们才发现，我们与写作之间建立了一种可称为责任的关系，因为责任命令我们，使我们不可能在走进写作的废墟时，还具有安然无恙的可见性或可读性。每个诗人，今天在写作的人，也许都要分担一部分被损害与不可见，甚至不可读性。

“隐秘写作”——承担了“不可见性”的写作——的另一个维度，也许是“抵抗写作”，这也和在今天常被说起的“写作的未来”有关。

我想，在今天，如果我们“为未来写作”，至少应当包括未来中最近的未来—— “为下一代写作”意味着什么？“为下一代写作”，首先建立在我们的写作何种程度是抵抗性的写作之上吗？我们在何种意义上，是“抵抗诗人”，是“抵抗作家”？在哪里抵抗？在抵抗中所揭示的那个被抵抗者为何？在何种意义上，“为下一代写作”应该是经过了抵抗的写作？我是出生于1970年代的人，我认为，在我所接受的教育中，有半个20世纪。这几天，我忙于我的女儿小升初的事务，在我得到的中学录取通知书上写着我的女儿属于“2021届”学生，这个数字让我有些愕然——也就是说，我们身上的半个20世纪并不会自动顺延到我们的子女身上，乃至不复存在，而他们会活到这个对于我们来说是新世纪的后期，对于那个时候的他们以及他们的子女而言，我们就是古人。我们不同于夏多布里昂的是，我们不仅看到了20世纪的消逝，也看到了新世纪的希望在我们人生中的消逝，我们从一整个世纪消逝时的黑暗，进入另一个世纪的希望消逝时的黑暗。如果我们没有以抵抗为立场重新分析和叙述过我们在今天所经历的现实，如果没有对希望的可能性在我们人生中的这一次消逝，进行过斗争性的叙述，那么，我们何以“为未来写作”呢？也许希望会在下一代人的人生中出现，但是，我们自己的人生中——平均而言不会活过新世纪头五十年的我们（至少是我这一代人）——所可能有的这一次希望消逝了。如果我们没有在我们的这种有限性中——抵抗就是在有限性之中的劳动——对世界说出过真话，在两种黑暗之间服役于并提炼出一种更新了的美学事实，那么，我们的孩子——这些被我们带到世界上来、面对世界的凶猛异质性的人——会说，我们只是沉浸于“超写作”和“无尽的写作”这种也许在任何时候都最容易在知识中所派生出来的东西，因此，世界的凶猛异质性其实是顺利地经由我们，顺延到了他们身上，在这个过程中我们甚至没有做出过抵抗，没有在有限性之中进行过任何反常化、阻挠和袭击——我们只是自私地想要通过“超写作”、“无尽地写作”、直接或间接的官方文学写作进入历史。

李章斌：记忆与形式的关系令我非常感兴趣，我最近几年都在研究诗歌的节奏问题,所以想从诗歌节奏的角度来谈谈。在我看来，诗歌的可记忆性与其形式有深刻的内在关系。在古希腊的神话中，诗与音乐的共同女神（缪斯）之母是记忆女神。布罗茨基说，“一首诗只有被记忆后方能留存于世”。实际上，诗歌韵律的核心功能，就是增加诗句的可铭记性。反过来说，那些很容易被铭记的诗作，大都是有韵律的。以新诗为例，那些广为流传的“名句”，其实大都在使用重复、对称这些最基本的韵律原则，比如：

“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。”（徐志摩）

“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”（顾城）

“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”（北岛）

还有一些名句的韵律方式则近似于古典诗歌的韵律原则，比如：“面朝大海，春暖花开”（海子），这里不仅“大海”与“花开”叠韵，而且“面朝大海”四字的平仄与“春暖花开”四字恰好相反，诗句读起来抑扬顿挫，近于传统的律诗的声响。每一个写诗的人都渴望自己的作品能够流传于世，所以也需要好好考虑诗句的韵律与可铭记性问题。

但是，一个不容否认的事实是，总体上说，当代诗歌的可铭记性不是很强，而且像上面这些诗句这样讲究重复、对称等韵律原则的写法也并不受到欢迎，这里面有深层次的原因，恐怕不是简单的“缺陷”问题。韵律的“模子”的流行与一个文化共同体的集体认知密切相关，这里最令人深思的是上面北岛和顾城这两个名句的流行，这两个名句之所以能在1980年代不胫而走，广为传播，除了历史方面的原因以外，恐怕也是因为这种二元对立、辩证转换的思维方式本身就是1980年代初期人们非常熟悉的思维与语言方式，谁叫当时的中国人都是马克思的“辩证法”的孩子呢？所以，韵律的同一性背后有着认知同一性，或者集体记忆的阴影。古典诗歌的创作与阅读群体——“士”，即知识者与官僚群体——天然就是这样一个同质性的文化群体，所以在他们之中逐渐形成一些公共的韵律规则没有太大问题。但是，现代社会，尤其当下的中国社会，是一个高度个体化、私人化的文化，当代新诗的作者乃至读者多少有着一种反抗公共规则（包括韵律规则）的潜在欲望，所以像“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”这样整齐对称的诗句，当下的诗人也未必愿意去写，而且也未必推崇这样的形式规则。

当然，新诗的节奏并非只有这么一条道路。古典韵律学的基本原则，可以大体上概括为一种“固定的同一性”，就像一座座钢筋水泥结构的大厦，尽管外形和内部装潢都各自有别，但其框架结构是方方正正构建的梁柱。但是，现代诗歌（尤其是自由诗），其实也可以有一种“流动的同一性”，比如多多的《北方的夜》：

夜所盛放的过多，随水流去的又太少

永不安宁的在撞击。在撞击中

有一些夜晚开始而没有结束

一些河流闪耀而不能看清它们的颜色

有一些时间在强烈地反对黑夜

有一些时间，在黑夜才到来

这些诗句里也有很多重复的同一性元素，不过这些重复的元素不是固定的、可预测的，而是在诗句内部“流动”，随诗句情绪、感觉的变化而变化。这种韵律，由于它没有那么强烈的“制服”特征，是比较容易为诗人和读者所接受的。

还有一条路径是增强诗歌声音本身的表现力，让声音本身说话，比如昌耀的《斯人》：

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。

诗歌以“静极”二字简练地开首，这两字在声音上由大至小，由高至低，颇有声响上的暗示性，暗示着万籁俱寂。“叹嘘”一词和“静极”一样，也暗示着声音的寂灭过程。若将“叹嘘”写成“嘘叹”，虽然意思没变，但声音上便少了这重暗示效果。这里面对节奏的操控不是一个简单的同一性规则问题，而是帕斯所言的“具体的时间性”的操纵，让语言的时间性如何“模仿”动作与场景问题。虽然，这样的诗句未必能在大众中广为流传——大众依然还是对“固定同一性”的形式接受度最高——但是也可以加强诗歌声音本身的感染力，是值得寻味的。

刘芳坤：今天我的发言主要分为三个内容，每个内容中有一个关于诗歌的记忆。一来，有时候谈诗学记忆走向哲学，而那些细节、碎片、故事构成了历史的记忆。二来，我来自山西省，这个黄土高原上的省份也提供了一些“记忆的测证”供给上海读者参考。

第一个问题，何谓记忆？柯林伍德说：“所谓历史是记忆的一种特例。”亚里斯多德说：“写诗这种活动比历史更富有哲学意味。”我们注意到，两天的活动有几位老师都以此为出发点而谈。多位老师的谈话已经昭示了诗学记忆的历史哲学，强调其重要性。而我要问的是：诗在多大程度上成为哲学？在今天写诗我们如何让语词跳出个人经验的那种欲望？作为诗人你真的掌握了诗歌嘛？我们都写作了自己的诗，我们力所能及但并非指向未来。于是我的第一个故事是回顾人人走向“未来”的时代，上世纪80年代有套丛书就叫“走向未来”。那时候山西大学一本校园刊物《北国》就可以约稿国内最著名的诗人。江河写下：“他的葬礼就此开始，一步一步牵着太阳像带着他的狗。”一禾写下：“我长成了山，我像干枯的赤铜，在我家族的山上。”这些诗句无疑回应了欧阳江河老师的观点：“诗是死后生活的馈赠。“

第二个问题，请恕我直言，当诗人开始记忆在情不自禁中出现了记忆的粉饰。难道只有“指向未来“的才构成诗歌的记忆？以诗证史有时候却是斑斓的迷梦，而混杂、犹疑、倒退、晦暗，诗歌在历史的垃圾堆中的沉默同样是它的“内面”。第二个故事是1976年创刊的山西文学刊物《汾水》，因为年代的创伤，这本众多诗人的出发地已经彻底被历史遗忘了。当时发表的不仅有赵朴初的《五台山咏》、郑渊洁的《姚文元的笔》，还有一时轰动文坛的文武斌，甚至更多叫不出名字的工人、农民的诗歌。我们究竟应该如何回到这种最快的历史反映？而如果不反思过去，诗学的记忆本身就毫无意义。

最后，如果必须为本次活动提一个意见，那就是女诗人的缺席。所以我仅代表三分之一个女诗人表达我的立场。很多年以前我发表诗歌《整理夜色》，美编配图为一个少女即将打开匣子受到引诱。我想，如果是一位男诗人发表同题，那大概是“黑夜给了我黑色的眼睛”，然而女诗人的“夜色”可能就容易被“观看”为烙了一张馅饼、穿越大半个中国见了一位网友。女诗人写诗面对的是更为严峻的个人经验的炮烙，我最近不能写诗，因为感到无法处理诗句中的“你”。既然记忆是一位女神，既然我们又需以诗学处理私人记忆与集体记忆，那么请以性别的名义有更新的突破，期待着。