朱个的怀疑与叙事

徯 晗

有时，我们在阅读一篇小说时，会感到又惊又喜，因为我们原本只是想读一篇小说，却发现了一个人，或者，几个人——那是更大的惊喜。反之，我们也许只看到一位作家。后者的面孔总是远大于他的作品。

小说家朱个，无疑属于前者。当然，在阅读的过程中，我们发现“一个人”或者“几个人”时的“惊喜”是一种艺术带来的感觉，而往往是这样的让我们有“艺术惊喜”的“一个人”或“几个人”，在生存层面上触动我们的却是难过，甚至是绝望，比我们发现的那“一个人”还要难过和绝望。因为正是从这样的人物中我们忽然看到了我们自己的某些镜像，那被我们掩藏起来的，不愿面对的，或者有意无意忽略的，因为这种突然的遇见与凝视，我们开始怀疑自己，并感到某种沮丧，不安，羞耻，噬心……总之，种种说不清的感觉，会向我们袭来，让我们因目视自身而失去了原有的自信或混沌，我们由此产生对生命的疑难，并学会发自内心地也就是不由自主地要探询一下存在的天然性，为那些被我们的日常所遮蔽的隐在而有所省知——这省知不是通过那些舶来的学识，貌似深刻的思想和伪装的洞见抵达，而是通过具体的人，具体的人的具体生活及其具体的苦乐和领悟而唤醒。那一个人或几个人，尤其是他们所呈现的那些命运的尖点，如同对准我们的长矛，逼我们后退，迫使我们回到自己的内心，去追寻那些蝇营狗苟之外的物事与意义——我们可能还不知道那些物事与意义是什么，但是有了追寻的姿势，也就有了新的天地的可能，或者说已经有了新的天地。这就是朱个的具有怀疑主义倾向的叙事美学带给我的感悟。我想从三个方面论述她的这种倾向及其叙事特点。

一 形与构

朱个的小说集《火星一号》（译林出版社）一共有十篇小说。这十篇小说风格都不属于那种有很鲜明特点的作品，但每一篇都呈现出一种恰当的形构关系，除了《龙凤呈祥》略显生硬，显示朱个对这个题材的驾驭能力尚有些力不从心，其余九篇都称得上佳构。

小说《不倒翁》原是几年前发在《人民文学》上的一个短篇。小说的主角牟老师是一位人到中年的中学物理教师。她喜欢到美发店里做头发，而且每次去都会点十二号技师。十二号技师是一个阳光帅气不到二十岁的小伙子。请大家注意以下这几个词：小镇、美发店、中年女顾客、青年男技师。一篇小说需要的外部条件与内在动因都已以形成。至于背后潜伏的情绪暗流与隐在机制朱个不交待，她只让我们按照常识去阅读。小说开篇的第一句“住在一个小镇上，你不能指望有更好的生活了”，更像是一种确证，让我们跟着阅读的常识行走在一条错误的道路上。真相只有作者一个人知道，至少在小说的前半部分都如此。换句话说，朱个是把人物和情绪都在压着写。

是的，压着写。朱个就是要让阅读小说的你，在某一时刻情绪崩溃。那一刻，你会惊奇她的控制能力——她控制得那么好，只是为了让阅读这篇小说的人控制得不那么好。老实说，当我读到半途，读到“屋子里还是暗的，但夜从来就不是漆黑的。晚风透过半开的窗户，微微掀动起竹窗帘，穿透帘子的月色，丝丝地照在书架的一个相框上”时，我的情绪终于失控。是的，我哭了。我相信这时的牟老师没有哭。她怎么会哭呢？她在朱个的笔下一直都很平静。不平静的是我们。从一开始，朱个就是这样漫不经心地一路叙述过来，仿佛一切都云淡风轻，就那么陡然地向你亮出了一道伤口。那伤口在字里行间是隐藏着的。就像一个行走在路边的女子，她漫不经心地向你走来，平静的脸上看不出任何波澜，可她衣襟里的胸口上却有一道血口，在慢慢往外渗着温热的液体。令人悲哀的是，这道隐藏在牟老师胸前的伤口，作为读者的我们尚能看得见，但年轻的十二号技师看不见，美发店里那些小年轻们也不可能看见。牟老师在十二号技师身上寄托的对死去儿子的爱，就必然被加以恶意的揣测与嘲讽，也必然成为我们生活中的某些恶毒的定见：低俗、下流，且固若金汤。看到这里，你会想到夜是怎么黑下来的，人心就是怎么寒凉下来的。人在心的寒凉里，陷入那无尽的，永劫不复的孤单。文中有一句话表达了牟老师的心理：“直到最后她两手空空，只能面对一盘番茄炒蛋时，她才算明白，活到底，还原来就剩一顿饭的事。”

读完《不倒翁》全篇，小说在我们的心里也留下了一道伤。尽管在小说里，这伤无法与任何人分摊，亦无法在另一个人身上结痂，直到最后，它都是牟老师的一个人的伤，却让我们感到了疼痛。

一个懂得把人生的大悲恸压着写的作家，无疑是一个有力量的作家。朱个就是这样的作家，事实上，她的大多数小说都向我们呈现了这种精神强度。她的叙事简略准确，冷，硬，酷。有时甚至显出某种刻毒。她区别于一般的江南作家，笔力充满了硬度与辛辣。

这种叙事的硬度与力量，不仅体现在朱个对内容与叙事节奏的把控上，也体现在她对语言的操控自如上。这种操控是基于她自信的观察能力与描写能力。在小说《变态反应》中，朱个借用女主角的视角“看”身边的男人，既是心理的“看”，也是生理的“看”：“有天早晨，杜米醒来就看到身边人半裸的肩膀。她带男人们回家过夜，盈亏自负，这没什么不好。昨晚留下的男人不年轻了，肩头和腋窝衔接的地方褶皱既多又松，皮肤瓷白厚重，跟快上了年纪的胖子一样滑润而不透明。……杜米一啰嗦，男人打了更饱的呼噜，隐约有一股来自他内部的气息——皮肉在身体里闷着，不见天日的气息，跟冷空气一起刺激着她的鼻黏膜，她打着喷嚏，忽然就失掉了昨晚交缠的好兴致。她推醒他，打发他走，从此再也没有带任何人回来过夜。”心理的“看”，杜米是盈亏自负；生理的“看”，则是恶心和厌恶。因为“那以后，她感觉到大部分食用肉类，都有过于浓烈的气味，不管是生的还是熟的，四条腿还是两条腿，这些气味总让她想起一些行将就木但还饱含诉求的事物，总是让她仿佛陷在沼泽里，她需要努力咀嚼才能消化。”我不知道男性读者们读到这里会有什么感觉和想法，尤其是那些中年男性读者。在我看来，小说中的男性已经被彻底物化，成为女主人公意识中两条腿的“肉类”。通过“看”，杜米完成了对他者的审视与对自我的省思，生理之欲化为心理之耻。这里隐含的是某种现代性及其隐喻，以及由此带来的文化批判。事实上，真正被这种物化击溃的不是被物化者，而是物化者本人，是杜米。杜米从此成为一位素食主义者，也是本质上的禁欲主义者。至此，除了文本本身的形构一致外，朱个也达成了小说人物的形构统一。由这种形构出发，朱个要发掘的是更为宽广的东西：人跟人（不单是男人跟女人），到底该怎样相处？人跟世界呢？

开始吃素和禁欲的杜米，陷入了彻底的孤独。这种孤独也指向我们每个人的内心，我们都渴望与他者靠近和取暖，但他者永远是他者，一旦靠近，则产生伤害与悖离。我们不得不悲哀地承认：我们就是孤独的自我，永恒的孤独者，永远的“最后之人”。沟通与理解，是如此困难，以致于我们总在选择一种“距离”，一种“保留”。就像物理学的分子之间的距离R0。当分子之间的距离大于R0时，分子会彼此吸引，反之，就是挤压与排斥。R0就是那个安全值，也是临界值。众多的他者使杜米无所依凭，在分手十年后，她想起了自己的初恋男友，那个给她留下过美好感受的年轻小伙杨生。所以忍受不了孤独的杜米突发奇想要去见他。但是，见面之后，杜米发现她和杨生之间并不能逃脱与别的男性相处的窠臼：约会，见面，吃饭，聊天，调情，去酒店。当一切都开始往欲望的方向滑去时，杜米在去酒店的途中突然下车走了。她选择了逃离，把莫名的困惑与不解抛给了无辜的杨生，就像十年前她在他面前同样选择了逃离一样。显然，杜米是在用她的酷硬抵挡外界的温情，以便为自己获得安全的距离，从而保护好自己的柔弱。与其说这是她的某种生存智慧或计谋，不如说这是一种天真的伎俩：她不知道她丢出去的，是一粒永远不会朝她回掷的石头。杨生当然不可能拣拾这粒石头，别说回掷，连回望一眼都会感到疲惫。十年的岁月，早已把每个人的心都磨出了茧子，十年后的杨生也早已不是十年前的杨生，面对庸常而忙乱的人生，他已经没有与心绪复杂纠结的杜米缠绕下去的兴致。所以，面对杜米在电话中的问话，“杨生不再回答。过了一会儿，话筒里只留下挂断的嘟嘟声。”至此，杜米重新回到她跟自己相处的房间里，再次沉入无边的孤独。

这篇小说揭示的是人与人之间关系的困顿与不可靠。那种警惕的，疑虑的，自我防护的关系，并不利于解除我们的不安，也无法拯救我们的孤独。或许，这也是叙事者本人的心理投射。朱个只是将那些随机取得的故事加诸她的人物身上，既加以掩饰，又加以明示，时不时透出看准无误后的一两声呼叫：救我！

可惜的是，她揭露出了面具后的恒久求援，却无法告知救援者所在的方位。

二 信与疑

我们常常说悲剧是最有力量的，但它只指向一个方向，那就是毁灭和绝境。喜剧则相反，它是一种折回。有时干脆就是扳回——强行改变原来的方向。如此看来，喜剧在某种程度上比悲剧更有力量。悲剧的力量是指向人心的，让人心缩紧。喜剧则相反。既然悲剧让人“死”，喜剧让人“活”，我们为什么不常常喜剧一下呢？

其实，我这里所说的喜剧是指带有强烈反讽意味的喜剧，并非一般人所理解的那种轻喜剧，那是搞笑，是闹剧。真正的喜剧，往往是文学艺术的完美体现，是从万物中唤起笑声，并在笑声中达成对于事物确定性或者合理性的嘲笑，怀疑和动摇。换句话说，它是一种怀疑主义美学。

朱个的《不倒翁》无论从哪个角度看，都是一篇主题沉重的小说，但是我们看她是如何把重导向轻的。在这篇小说的结尾，牟老师在餐厅里无意中听到理发店里几位年轻人背地里以猥亵的语气嘲笑她找十二号技师做头发（他们用的词是“艳遇”），尤其十二号技师竟以“老公在外包了小三被人扔在家里没人看没人碰的老太婆”来定义她，并用了一个恶劣的字眼“柴”来形容她的身体，按说任何人处在牟老师的境遇下，内心都会感到崩溃！而这个时候，牟老师的眼前浮现的却是儿子出车祸的那一天临离开家门前的情景。这对于一个丧子的母亲那无以寄存的爱心是多么大的摧毁！朱个却不在这里停留，她不给读者舒缓和发泄情绪的机会——她笔锋一转，写“她匆匆结帐，头也不回地走出饭馆”。干什么呢？她让牟老师看见这样滑稽的一幕：一个小偷在拚命追赶一个骑车人，一边跑一边拉开了骑车人后座上的皮包拉链，“那俩人的衣衫都被空气灌得胀鼓鼓的，远远望去，全乎是朝气蓬勃的样子”， “她看着这无比喜感的一幕，情不自禁地大笑起来”。小说就这样结束了。显然，这是一个充满了反讽意味的结尾。这个反讽，就建立在两种不同价值观上：牟老师的“信”，与十二号技师（包括美发店里的一众年轻人）的“疑”。在这里，两种价值观发生冲突，善意遭到恶意的无情嘲讽。疑的力量战胜了信的力量。重被转化为轻。

同样，在小说《变态反应》中，杜米约见杨生后选择了中途逃离，之后，他们在电话中有一段对话：

“可又是你要走的，每次都是你要走。为什么？”

“什么为什么。”

“十年前，你也这样一走了之。”

……

“是，我清楚得很！”杨生喘着粗气，“你总是不相信我，你从不相信任何人。”

“你从不相信任何人”，这就是朱个通过杨生的嘴对杜米的评价，足见杜米是一个严重的怀疑主义者，这种对一切都不相信的人生哲学是可怕的，这是一种孤立无援的境地，心中无“信”的人，必定陷入永恒的“自我”与“无他”之中，正如我在上一节所分析的，这就是“面具后的恒久求援”，而求援者却无法告知救援者所在方位的原因。因为，杜米本质上是渴望救援的，否则她就不会约见杨生，就不会最后躺在黑暗中在心里说出“假装没感情比假装有感情还难”这句具有“文眼”性质的话来。但结果也是：“在一切必将无疾而终之时，杜米只想尽快回家吃药。她知道，只有那盒白色小药丸，真心诚意躺在不会变的角落，永远等着她。”作家在这里用了“真心诚意”这个温暖的词，但也因而描摹出一幅寒彻骨髓的图景。也许用“寒彻骨髓”在这里也太人性了，我觉得朱个用一个好像是充满人性的私情故事，展示的正是法国新小说作家阿兰·罗伯-格里耶孜孜以求想展示的物世界的荒凉情景。小说结尾写的是白色小药丸躺在不会变的角落里，但是给人的感觉也完全可以是杜米躺在一个永远不变的角落里等待她的小药丸。她持守的“自我”因为“无他”，最后也变成了“无我”。小说几乎是无意地揭示出的怀疑主义者的处境，在这里已经不是要打动读者的感情，而是要触动人之为人的最深层的意识。如果对杜米起悲悯之心，那也是我们对自己起的。

“疑”，从本质上是一种反讽的力量。正如“信”在本质上是一种抒情的力量。这种“信”与“疑”的力量对抗，在小说《死者》中揭露得尤其深刻。毫无意问，《死者》是一篇令人震撼的短篇佳制。

女主人公“她”在小说中没有名字，我们估且像作者一样称呼“她”。她和丈夫一起回婆家奔丧。从文中可以看出，死者是丈夫的亲戚，但不是直系亲戚。作为死者旁系亲戚家的儿媳妇，她并不确定自己是否见过死者生前的样子，“老头摆在玻璃盒子里，白发涂了油，留出一道道梳齿的痕迹。脸上擦过白粉，也擦过胭脂和口红，在白炽灯下比在场的活人都鲜艳几分。这是一个陌生人。或许她曾经见过他，就像马路上见到的任何一个陌生人”（《火星一号》P80）。这是她在冰棺前看到的死者样子，有点喜感。按说，这样的现象很常见，我们每个人都或多或少地出席过这样的葬礼。亲戚家的长者过世了，出于礼节我们去吊唁，然后按乡俗给死者磕几个头，死者的晚辈出于礼节，也在一旁陪磕。见到亲戚来跪拜死者，死者的至亲晚辈（多半是女儿）会扶棺哀哭。这既是一种形式，也是一种内容。形式上具有仪式感，也有一定的表演性。内容上，死者的至亲也的确会感到悲痛。有时，触景伤情，情到真处，哀是真哀，哭也是真哭。但这是做给活人看的，不是给死者看的。在这种场合，死者既是主角，又是道具。

但这一家担任“哭角”的死者女儿并不会哭，她只会“波浪般地干号”，朱个这个描写很有喜感。一个仪式走完，女主人公被安置在灵堂边休息室的人群中。“他们家女儿根本不会哭”“就是！哭得真难听”“也不请几个哭得好听的”，休息室里的议论也充满了喜感。后面的事就更有趣了，她这次是怀了孕来参加葬礼的，因为之前的习惯性流产，婆家人打算在葬礼上帮她找工作。婆家人认为是她的工作性质（电话接线员）导致了她流产，而死者的女婿刘经理可以解决这个问题。出于亲戚关系，又是在这种场合，对方自然一口答应。于是，“公公笑得合不拢嘴”，“丈夫的双手，在空中握住了男人的手”，“男人们爆发出一阵大笑，地上已经扔了好几个烟蒂。他们攒在一块，好像是在过年”，“他们什么都谈，唯独没有死者”。眼前的种种喜感和滑稽的一切，她终于看不下去了。她开始逆向而行——来的路上，丈夫已经告诉她，死者修改了遗嘱，要求海葬。路上，丈夫和她之间有几句对话：“简直异想天开，我们这里哪来的海葬。”“哦？”“反正还不是跟人家一样葬。”“到乍浦港，大桥那边，不就是海吗？”“那不连个烧香的地方都没了？”“可他们怎么能这样。”“怎样？”“这样……不尊重死人。”“哈哈，到处都这样——我告诉你。别人怎么葬，他们也怎么葬喽，我们哪管得着。”是的，执不执行死者遗嘱是直系亲人的事，作为旁系亲戚的他们哪里管得着呢？何况，“到处都这样”，没有谁会把死者的遗嘱当回事。但我们偏偏有一套自欺欺人的说法：死者为大。于是，违背死者的遗嘱的事都可以做，但就是不能说。说了就是大忌，尤其在死者的葬礼上。

但是，她却要犯忌，刻意的犯忌。在众人一派欢欣好似过年的时刻，戏剧性的一幕出现了：

“海葬，也不行吗？”她忽然问道。

刘经理的脸色变了，他扔掉烟头。“什么？”

丈夫揪住了她的手臂。

“没什么没什么，瞎说呢。”公公示意丈夫把她带走。

“乍浦港，大桥那边，不就有海吗？”

后面的情形可以想到，她的不识相，使她成了众人厌弃的对象。所有人都去吃饭了，没有人理睬她，连丈夫经过她都渐渐走开了，空空的灵堂只剩下她一个人。令人惊奇的是，她开始试图掀动死者的棺盖，“指甲深深嵌进棺盖的缝隙里，棺木只是微微晃动了几下。有人进来，惊讶地说：‘你在干嘛？’她满腔的力量顿时委顿，脸胀得通红。”然而更加戏剧性的一幕开始出现：“她顺着棺木瘫倒在地上，脸深深埋入手掌，号哭失声。”这里是全篇的高潮，也使反讽的效果到达了极致，因为她哭得实在太厉富，“人们很快就发现，她的哭声是那么好听，充满真诚和善意，是那么与众不同”。以至于这哭声感染了所有的人，带动了所有的人，使在场的人都加入了一场大合哭！这场大合哭，使这个葬礼最后成为一个传说：“连最挑剔的亲戚都在传说，很久没有见过这么动情又完美的葬礼了。”

显然，女主人公的犯忌是刻意的，既是对她被婆家人当作生育工具的反抗，也是对葬礼上众人举止的冒犯。所以，她的哭也与众人的哭不同，她既是哭他人，也是哭自己。她哭人们对逝者的漠然，也哭肚子里即将到来，又终将逝去的生命，包括她自己，这是一种普世的对生命的悲悯与哀矜。生命一旦逝去，便成为活人眼中的“物”——死人即为“物”。物是不必尊重的。所以尊重死者或者说尊重遗嘱是可笑的。死人的去向最终由活人决定。既然如此，还有什么比活人的意愿更重要？如果“连个烧香的地方都没了”，活着的他们将如何获得祭祀的仪式感？又将如何背负他人眼里不孝的文化骂名？除了涉及到财产纠纷时，谁又会把死者的遗嘱当律法一样来执行呢？

一个心中无“信”的民族，他们只看重活人的诉求。但朱个用这篇《死者》，用她心中的“信”，向所有无“信”的人发起了挑战。歌德在《格言与反思》中指出：“一个积极的怀疑主义者，总是不断地设法去克服自己的种种怀疑，以便通过一种有控制的经验，使之达到一种有益的可靠性的东西。”

三 虚与实

朱个的叙事功底很扎实，逻辑也很严密，或许与她当过高中语文老师有关，她笔下的故事都很饱满，人物形象也大多生动清晰。

《火星一号》和《暗物质》是两篇异曲同工的小说。《火星一号》讲述的是小城高中的语文老师左辉，不堪忍受每天周而复始的生活，以及周边庸庸碌碌的人群麻木不仁的生活现状，不惜预付大笔订金在网上购买了移居“火星一号”的申请计划——我相信所有的读者看到这里都知道，语文老师左辉陷入的是一场可笑的互联网骗局，就像网上每天层出不穷的各种连环骗局，那些怀揣着异想天开的发财梦的人，永远是他们的猎物。但左辉却不是为了发财，他是为了逃离庸常的地球生活，是一次对常规的反叛与僭越。

小说的结尾，左辉并没有实现他对现实的逃离。但朱个仍然通过这篇小说向我们提出了一个问题：在困顿的现实面前，我们能否表达自己的质疑，并努力通过自己的行为去实现这一质疑？质疑，是对现实的诘问与反叛，而实现的方式就是逃离或出走。逃离或出走，似乎一直是文学思考的重要命题。从易卜生笔下的娜拉，到门罗笔下的卡拉，他们想要实现的，都是对现实的背弃。鲁迅在《娜拉出走后》的演讲中指出：“但娜拉毕竟是走了的。走了以后怎样？伊孛生（即易卜生）并无解答；而且他已经死了。即使不死，他也不负解答的责任。因为伊孛生是在做诗，不是为社会提出问题来而且代为解答。就如黄莺一样，因为他自己要歌唱，所以他歌唱，不是要唱给人们听得有趣，有益。”同样，左辉购买移居火星的申请，也只是为了满足他背离现实的愿望，不管在别人看来，这一行为是否荒唐和不可理喻。对他来说，去没去成火星并不重要，重要的是他努力实现过这一愿望，就像黄莺只为它自己歌唱。同理，朱个也不负责左辉的结局，就像易卜生不负责娜拉出走后怎样。她只是把这种疑难呈现给我们，让我们感同身受左辉的处境，并获得意志上的同一。

左辉对星空的渴望，只是出于他对现实的失望与怀疑：他不相信庸碌的现实能开垦出一片新生活，而火星代表的是他无法认知的“物”（这里的火星，未必是一个实指，它充当的是左辉梦想的载体）。那么火星上就有他想要的生活吗？他未可知，但那至少意味着一种新的可能。叙事所要寻找的就是可能，这也是艺术的使命。换个说法，就是从“实”中寻找“虚”。

小说《暗物质》为我们呈现的是同样的主题。小说一开头，就写了感情遭受背叛，婚姻受挫的萧瑶，百无聊赖地在手机上翻看娱乐新闻。萧瑶离婚后又过上了单身女子的生活，“无数人在她呼吸间赢得人生常规赛的规定分数，而她不仅犯规出局，至今还在孜孜不倦地练习自选动作”。仍然是朱个式的幽默与喜感的画面。萧瑶从偶尔出差到不停出差，从被动出差到主动出差，作为一名外企员工，她出差是帮财务部查验各分公司的报销帐单，以防各地的销售人员用不实的消费票据报假帐。这天晚上，她遭遇了来接她入住的希尔顿酒店的司机，这名司机竟是一名前物理老师，两个人在楼顶上透过望远镜看了一场月全食。前物理老师的一席话令她震撼，原来我们的身边处处都是暗物质，但我们却只知道“埋在自己那点蝇营狗苟的破事里”，不知道我们的头顶还有月全食，有云、星星和宇宙。宇宙就是所有暗物质的集合。“更要紧的是，她发现，原来人跟人萍水相逢，也是可以谈谈头顶的星空的。”显然，萧瑶和前物理老师，都是对现实生活的既定模式感到不满，对自我的存在状态产生怀疑的人。只是萧瑶对这种怀疑的意识是模糊的，不明朗的，就像那些隐藏在我们周围的暗物质，她只是处在一种“悬浮”的状态中。前物理老师的一席话等于从某种程度上启蒙了她，让她厘清了自己和世界的关系，获得了人生的某种踏实感。这种踏实感，恰恰是她从“虚”中获得的某种“实”的力量。

《屋顶上的男人》中的那个半夜起来放鸽子的男人，找寻的其实也是这种让心灵飞升的力量，鸽子也是一种象征，就像《暗物质》中的望远镜，都是让我们的性灵抵达诗和远方的触媒。

我们今天所处的这个时代，已然是一个服从的时代，人被某种无形的力量所驯服。我们极少否定，更怠于争辩。因为说“否”已经无用，一切似乎都是它所应是。但是，朱个却会时不时让她的人物跳荡一下，脱轨一下，僭越一下，那也是一个反抗的姿态，尽管那姿态看起来有点滑稽和悲哀。但又怎样呢？比起那些一辈子都没有抬头看过天的人，他们总算用望远镜看过一次月全食，花钱买过一个移居火星的申请计划……

通过她的人物，朱个帮我们拓展了自己的精神空间，借助阅读，也使我们沉重的肉身可以暂时凌空一会儿，让我们体会一下那种心灵飞升的滋味。让心从“实”中逃离，去“虚”中皈依。

尼采在赞扬劳伦斯·斯德纳时指出，“作为对话的艺术，乃是像一种无休止的歌唱，而不是一种有结局的故事，是一种非确定性的东西，而不是一种尽善尽美、合情合理的东西。在这里，严肃的东西与幽默的东西并存，深刻性的东西与滑稽剧并存”（《尼采全集》，第I卷，P60）。在这里，我们也可以把小说看成一种对话的艺术，或对话的艺术中的一种。

是的，朱个在她的小说中只是向我们呈现了这些问题或者现象，呈现其中的困扰、疑虑或者迷茫，到最后她还是把它们抛回给了读者。但我们读完这些小说后会有所思，有所悟，也一定会有所获：不管收获的是经验还是惆怅——后者正体现了我们人作为思考的动物的独异性。我们读小说，不只是为了在书中寻找答案。找寻问题，一样是对自我的发现与审视。正如小说《暗物质》里萧瑶所体会到的，“她好像看到了生活正以前所未有的宽度，以另一种面貌在她眼前呈现出来”。