当代波兰戏剧表演中的身体表述行为

[波兰]著 译

贝阿塔·古恰尔斯卡(Beata Guczalska)所著的《波兰表演：几代人》(ThepolishActing.Generations)的封面展现了二十世纪下半叶的波兰戏剧那令人着迷的一面(Guczalska 2016)。大家可以看到由康拉德·斯维纳尔斯基(Konrad Swinarski)、卡其米尔兹·德伊美克(Kazimierz Dejmek)和欧文·阿克瑟(Erwin Axer)执导的著名演出中出现的一些角色，这些角色由一批颇具名气的波兰演员扮演。让人印象最深的是耶日·格洛托夫斯基和塔德乌什·康托尔的缺位，但与此同时却过度曝光了克里斯蒂安·陆帕。前页是《消失》(TheErasing)中的两个角色，后页是《石灰厂》(Kalkwerk)中的角色。书中，作者对“缺位”和“过度”这两个问题给予了清晰的解释。她的这本书侧重讲述波兰戏剧和保留剧目剧院，并非二十世纪六十年代表演转向的先锋运动。书中对克里斯蒂安·陆帕及其过去三十年(1989年政治和文化剧变后)的作品改变了波兰戏剧这一事实进行阐述并给予高度赞赏。

这篇论文主要介绍上文提到的古恰尔斯卡书中未提及的耶日·格洛托夫斯基、塔德乌什·康托尔以及格洛托夫斯基之后的波兰人类学戏剧大师们创造的边缘表演方法，如植根于古希腊戏剧、中世纪戏剧和民间传统戏剧概念的沃德奇米耶茨·斯塔尼夫斯基(Wodzimierz Staniewski)以及他的嘉德齐尼斯(村庄)戏剧实验中心(Gardzienice),瓦克洛·索巴斯则克(Wacaw Sobaszek)以及他的韦格提(村庄)(Węgajty),格热戈日·布拉尔(Grzegorz Bral)以及他的品盛·可兹拉(村庄))/山羊之歌剧团。其次，突出了耶日·格洛托夫斯基的戏剧和后戏剧作品，并将其与如今享誉世界的波兰保留剧目戏剧的代表克里斯蒂安·陆帕进行对比。虽然这些戏剧家和团队来自不同年代和文化环境，但是从理论层面对他们进行比较从而突出其特征，构成了我提出的“身体表述行为”；事实上，这是在20世纪六十年代戏剧表演转向后之后戏剧剧场框架下的全新表演典范，以此来作为统一那些对戏剧不满意并试图在传统幻觉戏剧的框架中寻找新的美学形态或者突破边界的艺术家的起点。通常情况下，他们的对手是现实主义表演，这种在西方文化中盛行的西欧模式占据了戏剧、电影或电视中角色扮演的主导地位。西欧模式可能是舞台上最真实展现人类的方式，我们可以从具有代表性的心理学概率和日常生活中归纳得出。简言之，这就是康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的风格。但是，在波兰戏剧史中，因为在斯大林时期它被强行引入到了当地的教育体系中，故其所谓的“斯坦尼斯拉夫斯基方法”并不被人们所接受。耶日·格洛托夫斯基是其中值得称赞的特例。作为波兰艺术家，他却对斯坦尼斯拉夫斯基方法饶有兴趣，并在莫斯科学习过这种表演方法，但他能以自己的方式解读斯坦尼斯拉夫斯基，而不是死搬教条(1)Grotowski Jerzy (2013a), “ Stanisawskiemu”, [in:] J. Grotowski, “Teksty zebrane”, Warsaw: Krytyka Polityczna Press, p.467.。其实波兰自己的现实主义表演十分活跃，数百年间先后在克拉科夫、华沙和罗乌生根发芽。但如前所述，欧洲或全世界并不了解这种传统，除影片记录外。二十世纪最有才华的波兰演员同时也都是电影明星，分别在安杰依·瓦依达、沃伊切赫·耶日·哈斯、耶日·卡瓦莱洛维奇和其他导演的电影中扮演角色。

简单来说，身体表述行为是对现实主义角色扮演的所有美学和意识形态规则的挑战，接下来我将比较这些不同的戏剧传统。首先，演员使用身体方面有显著差别；现实主义表演喜欢将身体看作符号性的“表象”(艾瑞卡·菲舍尔·李希特所谓的符号性身体)，身体表述行为将身体看作动态性、能量性身体(表演主体的呈现)。其次，现实主义表演中的舞台行为主要模仿日常生活行为模式(正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，“像真人一样表演”)；身体表述行为的行为模式来源于不同的文化演出形式(人体艺术、偶发艺术、歌剧、轻歌剧、音乐剧、不同的摇滚乐风格、马戏、滑稽戏、电影类型、电视形式、体育等)。第三，现实主义演员“无形的”身体和台上艺术家流汗、喘气、劳作、筋疲力尽、脸红、苍白，甚至流血的能量性身体所做的“高能表演”是截然不同的。能量性身体存在于动态性身体中——运动中的身体中。很显然，现实主义表演者的所有动作——手势或其他动态行为——是由特定角色的心理特征所激发的。身体表述行为则相反，没有心理学概率规则。运用动态性身体技巧可以展现表演者的能量性身体。其中的一些动作可以作为物理刺激来揭示或突出能量性身体的某些特征。物理刺激包括迫使表演者持续移动(就像在一些强迫娱乐的作品中)，使用各种元素(如艾莫恩塔司·尼克鲁修斯(Eimuntas Nekroǒius)的戏剧作品中使用的风、冷水、冰、火)或者引入音乐/声音/音景(如弗兰克·卡斯托夫或者很多波兰当代戏剧导演：耶日·格洛托夫斯基和克里斯蒂安·陆帕，还有年轻些的格热戈日·亚日纳、扬·克拉塔、马娅·克勒彻夫斯卡和其他导演)。

耶日·格洛托夫斯基的表演常规在他数十年的戏剧导演、戏剧革命者和表演艺术大师的生涯中在不断地变化，从质朴戏剧到类戏剧(或活跃的文化时期)、从戏剧之根(The Theatre of Roots)到艺术作为载体的转变。他在多语种出版的文章：《从剧院到艺术作为载体》(FromtheTheatreCompanytoArtasavehicle)(2)Grotowski Jerzy (2013b), “Od zespou teatralnego do Sztuki jako wehikuu”, [in:] J. Grotowski, “Teksty zebrane”, Warsaw: Krytyka Polityczna Press.中简要阐述了这一个人的探索过程。事实上，从神圣演员和角色原型——在如卡尔德隆·巴萨(Calderon de la Barca)和斯洛瓦茨(Slowacki)执导的《康斯坦特王子》(TheConstantPrince)中扮演了弗尔南德王子以及《启示录变相》中的黑暗(The Shady)的瑞扎德·谢斯拉卡(Ryszard Cieslak)——到表演者，即扮演了角色继任者的托马斯·瑞查德(Thomas Richards)。瑞扎德·谢斯拉卡作为神圣演员在他的戏剧时期(艺术作为呈现)和格洛托夫斯基进行了合作。当时实验剧院的负责人常将“普通”表演搬到台上，试图在戏剧常规及其体系下探索艺术的神秘性。但是达利乌斯·科辛斯基(Dariusz Kosiński)说得没错，这是一种“人类学的艺术试验”，“一系列戏剧性的自我探索”(3)Kosiński Dariusz (2009), “Grotowski. Przewodnik”, Wroclaw: Grotowski Institute Press, p.188.。

格洛托夫斯基和谢斯拉卡合作，一对一的排演《康斯坦特王子》，然后在演出中把谢斯拉卡留给了当时在座的二三十个观众。他想要验证一个假定，即神圣演员利用年轻时最亲密的体验可以获得最深层次的冲动，以此完成越界行为。格洛托夫斯基曾用不同的比喻来描述这个神秘的呈现，很有意思：像柳叶刀一样让演员探索他的过去和身体记忆。演员不表演角色，不扭曲故事，也不创造戏剧幻觉。他的舞台活动没有模仿、没有嘲弄。他在表演此时此地(hic et nunc)，就像在弥撒圣祭中的自我牺牲和自我表露的时刻一样。格洛托夫斯基在这儿借用基督教礼拜仪式的说法，让大家理解艺术作为呈现的目的。这两种现象之间有很大的差别，弥撒圣祭作为一种仪式，让人们记住耶稣，并让耶稣在节日的时空下现身，这是神圣历史中亘古不变的部分。格洛托夫斯基看起来像是在亵渎神灵，他选用了西班牙传教士卡尔德隆·巴萨所写的变革情节，该情节由一个波兰神秘主义诗人翻译，在翻译之前他将这段情节进行了编排(4)Kosiński Dariusz (2007), “Polski teatr przemiany”, Wroclaw: Grotowski Institute Press， p.134.。最初解读为耶稣牺牲的表演，但是目的却截然不同。格洛托夫斯基是另一种宗教的传教士：事实上是“misreligion”，诺斯替教和戏剧的异教徒。他明白很多宗教领导人发现并运用隐藏在人体内的能量，所以他尝试通过重新表演一些年代久远甚至是古老的情节来找到这种能量，并且有意误用这些情节来揭开神秘人类(一种普遍存在的人，并非历史中的人物，亦非隐藏在社会面具之后的人，是对典型的人类自我认知的模仿)的真相。当格洛托夫斯基发现戏剧本身阻碍了神圣演员发展后，这样的伪宗教体验也随之完结。从戏剧向仪式转变经历了漫长的过程，标志是最终将艺术作为媒介。没有戏剧化的场景(没有剧本)，没有观众，没有导演，没有扮演某个人的演员，只有行动(The Action)。他这么写道：

“从技术层面看，艺术作为媒介和戏剧表演是相通的，我们唱歌、冲动、移动，有叙事母题也是可能的，但是一切都被精简到只留下最相关的那部分，直到出现类似《行动》里面那种精确和完整的结构为止。”(5)Grotowski Jerzy (2013b), “Od zespou teatralnego do Sztuki jako wehikuu”, [in:] J. Grotowski, “Teksty zebrane”, Warsaw: Krytyka Polityczna Press, p.841.

在格洛托夫斯基的探索中，最有意思的是产生了音乐/音乐性的问题。将音乐作为激发表演者能量身体的一种冲动，运用波兰宗教音乐的同时讲述人类从最初到奥斯威辛(卫城)的历史，或者通过演唱、表演生动的加勒比黑人歌曲来唤醒隐藏的能量和知识，这是托马斯·瑞查德留给世人的重要遗产。

如果篇幅允许，那么可以讨论更详细一些。行文至此，大家会想到我这篇文章的第二个主角应该是耶日·格洛托夫斯基的下一个化身——一位富有魅力的戏剧界领袖，知识界大咖，从底层狂热者起步，最终成为享有国际盛名的游牧戏剧大师。不仅如此，他还是运用方法的大师，使用工具激发演员的创造力和即兴创作的精神，展现演员能量性身体和身体记忆“梦之身”。将克里斯蒂安·陆帕当作格洛托夫斯基的追随者是一种误解。我们可以使用同样的词汇，但是这些词汇会让我们产生误解。本文没有足够的篇幅描述陆帕事业中所有重要的细节、最不寻常的表演，以及如何将想法在舞台上实现的一套脱胎换骨的流程。首先，克里斯蒂安·陆帕的戏剧是最显著的成就之一，没人能说他的戏剧只是类似于斯坦尼斯拉夫斯基、格洛托夫斯基或康托尔。当然，可以说克里斯蒂安·陆帕作为戏剧从业者和哲学家属于现代主义运动。约兰塔·科瓦尔斯卡(Jolanta Kowalska)写道：

从1976年在克拉科夫的斯洛瓦茨基剧院首次登台，克里斯蒂安·陆帕出演了80多场表演，迄今为止他的职业生涯可以分为三个阶段：

1977年—1986年——耶莱尼亚古拉和克拉科夫的艺术团体时期，陆帕将他的人设打造为有魅力的领袖，同时又是先锋艺术局外人，将维特卡西——欧洲当时荒诞派戏剧的先驱之一——的剧目搬到舞台。在这个时期，陆帕开创了独特的戏剧美学。1989年政局出现变化后，波兰戏剧开始衰败，陆帕发现波兰戏剧在新现实中的使命存在根本性的问题，于是，陆帕做好准备征服国内的所有舞台。约兰塔·科瓦尔斯卡写道：

1989年—2000年期间，克里斯蒂安·陆帕成为了当代波兰的戏剧大师，所谓“弑父者”或者“更年轻更有才华者”之父，也成为那一代波兰戏剧导演中最新的成员。在那个时期，陆帕首先将奥地利作家赫尔曼·布洛赫、罗伯特·穆齐尔和托马斯·伯恩哈德的文学作品搬到了舞台。他将伯恩哈德的剧本和小说展现给波兰观众，虽然此前也有几次尝试(8)Duda Artur (2014), “Ciao i performans. ‘Babel’ Elfriede Jelinek w inscenizacji Mai Kleczewskiej na tle recepcji dramatu austriackiego w Polsce”, [in:] “Jelinek po polsku - tumaczenia i inscenizacje”, ed. Monika Szczepaniak, Bydgoszcz: Kazimierz the Great University Press, pp.57-77; reprinted in: “. Recepcja literatury niemieckojęzycznej w Polsce po 1989 roku”, ed. Monika Wolting, Stephan Wolting, Cracow: Universitas Press, Cracow 2016, pp.159-189.。《石灰厂》、《梦想者》和《梦游者》的导演探讨了欧洲价值观衰落的话题，新人的虚拟出生，可以成功将所有文化欺骗抛在一边。

2001年至今的这段时间，这位新人他的戏剧作品屡获殊荣，开创了新的领域，陆帕的每场演出都收获了极大的关注和媒体的报道，至今依然如此。这段时期最重要的作品包括：《消失》(Wymazywanie, 2001)，《工厂II》(2008),《假面·玛丽莲》(2009),《伐木》(Wycinka, 2014),《酗酒者莫非》(2017)。毫无疑问，这位波兰导演巨大的成功并没有阻止他继续探索戏剧新疆界。

与康托尔、格洛托夫斯基不同，陆帕从不批评或质疑戏剧艺术本身。戏剧始终是他思考世界和人类境遇的自然空间。戏剧几乎是他唯一的(除了美术)美学实验田，既是试验设备，又是认知工具和情感工具，用以更多地了解演员和人类的本性，并追求完美。有两个关键词可以形容克里斯蒂安·陆帕的戏剧：试验(从不停止探索)和尽善尽美。在舞台上的辛勤工作起源于危机——欧洲现代主义思维模式用来思考我们的文化及自身时常用的关键词。危机是典型的人类存在模式，根植于人类生命的有限性和死亡性，正如马丁·海德格尔对此(面向死亡的存在)的分析。对于克里斯蒂安·陆帕，“危机”这种说法或者“危机”存在的模式，成为其不断通过戏剧思考世界和人类的动力，运用体现演员的头脑(即：“整个人”困在演员个体中)去质疑所有关于世界究竟是什么的日常假设。

“整个人”是由普通物质构成的。正如陆帕在和卢卡斯·马切耶夫斯基(ukasz Maciejewski)的对话中所说：“我们那些恐惧、痛苦，我们一直像摈弃邪恶或者不值那样地拒绝他们”，“我们性格中的这些因素一直被紧紧包裹着，被沉默、被禁忌围绕——我们像刻耳柏洛斯那样保护他们，像动物那样保护着洞口”(9)Lupa Krystian, Maciejewski ukasz (2017), Koniec/ The End of the World of Values,: PWSTTViF，p.378.。每个跟陆帕合作的演员都必须努力去理解“你的整个人”，这对于他们是个挑战。陆帕说道：

将演员最神秘的部分运用到创造特定角色的过程就像在导演的指导下有纪律性地进行发掘，这个导演的行为就像前文提到的刻耳柏洛斯——排练和每一场表演中都会出现的仪式大师。将新任务赋予演员，要求他们有不眠不休，有生动的创造力，以及至善至美，陆帕像是一位控制危机的大师，在表演或即兴表演时，他可以控制本人以及所有演员发生的危机。请允许我摘录陆帕和卢卡斯·马切耶夫斯基的一段很长的对话：

“经历危机十分痛苦。在我内心另一个危机的出现通常会把片刻胜利的幻觉击碎。能够和危机共处——对于我来说——是基于多年来我建立起来的复杂构造，我称之为‘我和即将要发生的危机之间的积极对话’或者‘我对这个世界的惊奇’——听起来不那么自我，这是一套将自己视为工具的流程，只是成百上千个工具之一。[…]。确实，生活慷慨地给予了我危机，我珍惜这些经历，因为基于对危机的基本认识，我构建了对人性的认识体系。那么接下来呢？此时此刻是否存在又一个人类心理操纵，可以总结所有这些经历并在更高层次进行运用——或者一场不仅仅是给失败添上奇特、迷人色彩的胜利？有的时候我感觉克服危机后我们往往固执地悬浮在表面—归零。既然如此，曾经要抵达的山峰又在哪儿呢？”(12)Lupa Krystian, Maciejewski ukasz (2017), Koniec/ The End of the World of Values,: PWSTTViF， p.379.

看过陆帕节目的人应该了解，演出结束后导演走上舞台那非同寻常的一刻。他们记得经久不息的喝彩，以及导演不加掩饰的不满，这种不满令每个演员都心惊胆战。往往表演结束后有那么一段时间感觉平平没有高潮，新的危机预示着要更加努力的工作以追求完美。

克里斯蒂安·陆帕曾经在他的自我评述中运用比喻，比如：1)演员和角色的共存如同半人马座；2)两者同时存在于舞台上名为“乌托邦”的独立虚构世界里(13)Lupa Krystian (1994), Utopia i jej mieszkańcy, ed. Maria Wąs-Klotzer, Cracow: Baran i Suszczyński Press， pp.33-39, pp.49-53.。如果不和陆帕作品的具体细节联系在一起，这些有力的比喻往往会让戏剧研究者迷失方向。乌托邦是艺术家努力想象的结果，是由演员创造力构成的平行宇宙，就像在说故事。看上去稀松平常，其实是在探寻被形容为现代主义黑暗之海(mare tenebrarum)的人类精神生活。这个平行、且更真实的宇宙在格洛托夫斯基的表演中是一个原型世界，在嘉德齐尼斯(村庄)戏剧实验中心是古老以及/或者传统的世界，在康托尔的表演中是最平庸的日常生活现实或者某个人并不复杂的精神和心理世界。和斯坦尼斯拉夫斯基不同，和格洛托夫斯基类似，角色和演员的关系：

根据科娃斯佳的解读，演员创造力的来源在克里斯蒂安·陆帕的戏剧里从未改变，但是《消失》和接下来的剧目在表演上的对比将会让人大开眼界。在《消失》中表演的演员，如古克扎尔斯卡所称，代表心理和角色扮演的不同变体。彼得·斯基巴扮演的作家法兰兹·约瑟夫在喋喋不休地独白，代表了两者——作者和导演，把内向的人、内向的演员展现得淋漓尽致。他还可以用其他学派的表演挑战自我，如雅德薇加·扬科夫斯卡-切希拉克的表演，她以现实主义甚至保守的方式扮演的那个母亲角色展现了精湛演技，亦或是马雷克·瓦尔鸠斯基(Marek Walczewski)对红衣主教斯帕多利尼(Cardinal Spadolini)具有历史性的表演。

《消失》上演七年后，陆帕的戏剧出现了重大转变。受著名艺术家安迪·沃霍尔和他在纽约的“银色工厂”启发，经过一番准备，他向观众呈现了伟大的试验——《工厂II》。这是他第一次将稍纵即逝、迫在眉睫的元戏剧搬上舞台。雅盖隆大学评论家及戏剧历史学家多洛塔·加扎贝克(Dorota Jarząbek)，雅盖隆大学评论家及戏剧历史学家，赞扬了该表演，尤其是对其中的表演方法：演员具有多重身份，有能力不断变化表演层次，并且在存在模式下灵活转换—在舞台或屏幕上活灵活现：

“表演最大的优势不在于对沃霍尔时代美利式坚波希米亚的愉快呈现，而是以煽动性的方式从舞台上十几名神色坚定、表情暴怒的表演者中汲取潜能，他们扮演着自己(克拉科夫老剧院的演员，克里斯蒂安·陆帕的演员)、扮演着纽约波希米亚的偶像们。随后他们面向观众—朝着坐在最后一排的导演，同时面向摄影机、场景伙伴，或讽刺地、极度诚恳地、准确地，以不可多得的精湛技艺；或不安地、神经质地、冲动地。他们表演并突破安全的界限，从文本中，根据此前对角色的构建，同时在角色边界和他们身体、情感流露之间寻找平衡。”(15)Jarząbek Dorota (2008), “Sunt lacrimae histrionis”, “Didaskalia” 2008, no. 84.

《消失》开创了克里斯蒂安·陆帕的戏剧新阶段，这是他的反向学习时期。大师开始向他的年轻学生了解身体性和多媒体领域。他在那部出色的、向玛丽莲·梦露致敬的戏剧中继续探寻新的戏剧版图，这更加证明了他作为先锋艺术家的特质。在《假面·玛丽莲》中，桑德拉·科曾尼克饰演主角。这是她整个身体的展现：首先是流行文化偶像的典型身体；其次是镜头下女性身体的符号化表面；再次是女性裸露的、承受痛苦的能量性身体。正如克雷斯蒂娜·杜妮克(Krystyna Duniec)对这部作品的解读，其间是剥蚀的过程。剥蚀的基本手段成为变化中的身份，扮演着其他人。桑德拉·科曾尼克试图还原国际巨星玛丽莲·梦露，但是这位偶像有着很多层次：玛丽莲·梦露的身上融入了诺玛·莫泰森，也有陀思妥耶夫斯基笔下《卡拉玛佐夫兄弟》中的格露莘卡(Grushenka)的影子(Duniec 2012: 124)，亦或像之前的金发影星珍·哈露。那么问题是，玛丽莲究竟是谁？同时另一个问题是：当桑德拉·科曾尼克通过她或正面或负面、或公开或个人的身份努力成为这位国际巨星的时候，她又是谁？杜妮克表达了作为演员更为深刻的感触：

“演员和由自己扮演的角色在叫什么劲呢？陆帕认为是疯狂，疯狂可以‘破坏计划和坚硬的表面’。因此，佩戴面具成为演员的精神疗法。因为‘另一个’，演员发现他裸露的身体，压抑、不真实、不完美，‘有着超凡的触感、味道和易变性’。而且他做好准备统统接受。”(16)Duniec Krystyna (2012), “Ciao w teatrze”, Warsaw: Institute of Art, Polish Academy of Sciences. p.125.

我这篇论文的另一条思路是列举克里斯蒂安·陆帕的演员们那些令人印象最深刻的表演艺术，彼得·斯基巴、安杰伊·哈兹克(Andrzej Hudziak)、马乌戈热塔·哈杰斯卡-克里兹士图夫克(Magorzata Hajewska-Krzysztofik)、让·弗里兹和桑德拉·科曾尼克。事实上，能够被称为“陆帕的演员”已经是莫大的殊荣，对于每个演员来说是一件幸事。在本文中我试图概括了两种新创的行动/表演传统——分别来自耶日·格洛托夫斯基和克里斯蒂安·陆帕。这两个变体来源于不同的意识形态和审美背景，基于关于人体的那些完全不同的概念以及人体的符号学特征、动态特征和能量特征。耶日·格洛托夫斯基和克里斯蒂安·陆帕之间最大的差别在于后者从未否定戏剧是代表性和体系性的艺术。格洛托夫斯基离开了戏剧，转而追求仪式和仪式化的表演艺术。陆帕在多年间则在心理表演的复杂版本和后戏剧化角色扮演的不同变体之间寻求平衡，后者我称之为“表演中的身体表述行为”。陆帕排斥戏剧却留在剧目剧院的框架内，以此开创了“不可能戏剧”的新形态。他不愧于“真正欧洲艺术家”的称号。