海派前期花鸟画创作技法的解析

张亮 傅嘉盈

【摘要】本文以任伯年《蒲塘秋艳图》与《牡丹孔雀图》两幅花鸟画为例，通过类似文学批评里“文本细读”似的精摹方式，深入体验、解析海派前期代表人物任伯年花鸟画的笔墨技巧技法，探讨海派的美术史意义，以期获得美术史教学中的“典型性”和规律性的素材，积累花鸟画教学的宝贵经验。

【关键词】海派前期；任伯年；花鸟画；临摹；教学经验

在美术教学中，对某一流派的研究讨论，不仅要依靠文献的梳理、勾连，图像的对比、解析，还需要借助一些具体的还原性实践，让学生更加直观体验到某一流派代表人物在技法上的承传性和典型性，以深化所学理论知识。

任伯年是海派前期花鸟画的领军人物，他的花鸟画总体上经历了一个由工到写的过程，从时期上可分为前期、成熟期与晚期三个阶段，从面貌上可分为工笔、写意、工写结合与没骨四个方面。在前期阶段，他主要以师承前辈为主，作品面貌上基本是以工笔为主，多为双勾设色。定居上海后，任伯年在工笔画风中着意融入没骨画法，形成没骨与点写相结合的小写意，又从西方水彩画的视觉经验中受到启发，形成了积染、撞水、撞粉、撞色、加胶、色粉、点厾、泥金等多种手法并用的技法体系，独具现代性审美特征又透出“洋味”的个人风格。这也是任伯年最成熟、最具标志性的绘画风格。而到了晚期，其花鸟画已趋向追求于一种浑化自然的境界。

为了帮助学生更好理解、把握海派前期花鸟画的技巧技法，笔者专门挑选了任伯年的《蒲塘秋艳图》（图1）与《牡丹孔雀图》（图2）进行临摹、解析，因为这两幅作品基本涵盖了任伯年花鸟画语言的特色，没骨、撞色、点厾、泥金等技法都有体现。而且，需要特别强调的是，笔者针对这两幅作品所进行的还原性实践与普遍意义上的临摹在目的上存在一些不同，在还原过程中所遭遇的问题以及解决这些问题的思考和办法，要比最终的临摹结果更为重要，因为这个实验的过程恰恰是检验，甚至是重新发现海派前期花鸟画语言特色的重要途径。同时，在还原过程中发现问题、解决问题的过程、办法等，既可为美术史教学提供“典型性”和规律性的素材，也可为今后的花鸟画教学积累宝贵经验。

一、《蒲塘秋艳图》

准备工作：姜思序珍品花青膏用水浸泡一夜，姜思序赭石膏、西藏赭石粉、深石青、舟曲藏青、深石青、扁青、藏青、三木石青、姜思序头青粉、姜思序头绿粉，锡管三青、蛤粉、锡管白、白珊瑚、白水晶末（以上矿物色都是7号粗细的颗粒），以及油烟墨块和托好的绢。

在最开始做实验步骤的时候，笔者用的是没有托过的绢，也没有绷起来，直接平铺在毡子上。结果颜色画上去，绢就皱得特别严重，形成了很多小的皱褶，直接影响了运笔，且水积聚在褶皱凹陷处，这样是在材料方面遇到的第一个问题。为此，笔者向有关专家询问，得知清代光绪年间的绢和现在的绢在制作工艺方面存在差异。现在的绢是扁丝，即将绢丝压平后织造，与过去相对粗糙且未经压平处理的绢丝不同。因而过去任伯年虽然也是直接平铺作画，却不会像现代绢面一样在遇水后出现这么多的褶皱。笔者无法获得晚清时期与任伯年使用过的相同质地的绢，只能挑选质感和属性接近的绢，并在生绢背后托一层熟宣。由于笔者用的绢也是几乎无胶矾的绢，自己刷了两遍胶矾水，托完后的绢因为有熟宣纸和糨糊力量的支撑所以具有了一定的吸水性，所以绢面遇水后起皱的问题基本得到解决。

荷叶的作画步骤方面，笔者请教了相关专家，大致形成了两种看法：一种认为荷叶底子上有一层赭石淡墨的底子，然后再施花青；另一种则认为是趁湿直接将花青与赭石淡墨自然衔接而一气呵成。笔者针对两种看法都做了尝试，基本都能达到任伯年画面的效果，而最终此文中呈现的方式，则是由内而外先施花青再以赭石淡墨过渡衔接的方法。关于赭墨，笔者用泡好的赭石和西藏赭石粉（必须加胶），调和淡墨，切勿太均匀，让赭石和墨碰（碰出来的颜色干净），以大笔触侧锋铺写，使荷叶边缘自然积淀渗化（图3）。

任伯年在创作中常常以植物性（水色）颜料和矿物质（石色）颜料并用，这样，既可获得水色富于变化的灵动效果，又能取得石色沉稳妍丽的华美效果，并在水色与石色的相互冲撞渗化中，形成边渍、分层、叠压等丰富肌理。①

任伯年荷叶上撞色形成的肌理，是用矿物色加明胶撞入水色后形成的。但笔者仔细观察后发现，原作矿物色部分出现了明显的小气泡，这是使用锡管石色和锡管水色相撞无法达到的效果。因为锡管石色颗粒不够粗，胶也不够浓稠，因此颜料材质的选择对画面呈现的面貌很重要。当然对画面石青颜色的校正，笔者找了几乎所有产地的石青，石青的原料是蓝铜矿，笔者找到了深石青、舟曲藏青、深石青、扁青、藏青、三木石青等几种石青，都是7号颗粒粗细。通过请教颜料制作专家，得知一块矿物结晶在加工成颜料的过程中，7号—10号颗粒粗细是最好的标段，尤其是7号颗粒粗细，最能显现出该矿物质颜料最為漂亮纯正的本色，因为这个级别的颗粒可以将杂质漂洗得最彻底。7号前的颗粒颜料因为太粗，杂质粘在颗粒上，不易漂洗干净；而10号以后的颗粒因为太细了，遇水则浮于表面，也难于漂洗。因而7号颜色最纯净的，也是发色最好的。根据任伯年原作荷叶上的颜色的纯度、色相及明度，选择调和这些不同的7号石青矿物色，从而达到了和原作接近的效果，当然其中的用笔还是依旧没有忽视，既借鉴了水彩画的撞色及水的运用，也体现了中国画花鸟大写意的笔法。

仔细观察原作荷花的颜色，笔者推测任伯年很可能使用了含铅的白颜色，因为时间的原因变成有点微微发黑，这个问题也需要注意，所以这次笔者改用蛤粉，可以保持荷花的白色经久不变色。荷叶之间的缝隙是这次实验没有做好的部分，鉴于要关照色彩和用笔，所以这个缝隙没有像任伯年留得那么有型又自然。因此没骨画中的留白是非常重要的，它既是画中的窗户，也是画中的结构，需要试验者多作尝试。

《蒲塘秋艳图》中鸟的部分，任伯年大胆运用白粉，把蛤粉点撞在三青墨与赭石墨里面，白色的干湿厚薄随之出现不同的气韵和层次，这丰富了画面，也为花鸟画开拓了新的表现技法。

关于画中的蒲草，是花青、三青和淡墨，色墨忌均匀，用水较多，依靠水的渗化形成一种灵动浑融的效果。用笔方面则需注意根据叶子的走向，既有从叶尖顺势而下，也有自底部逆势往上送笔，笔路自然衔接，运笔平稳果断，讲究节奏，忌潦草。

二、《牡丹孔雀图》

任伯年除了在普通绢、纸上使用常规颜料作画，还喜欢在染色笺纸（绢）上使用泥金作画。虽然明清时的其他画家也有类似创作，但大多只是偶尔为之，很少像任伯年一样，在其艺术创作的成熟期大量使用，并利用材料的特殊性，将其发展为个人艺术语言中的一种独特技法与风格特征。

据笔者观察，这种用泥金在染色笺纸、绢上作画的形式，主要流行于江浙一带。这种绘画形式除了受到日本莳绘漆器的影响之外，很可能还受到江浙地区特有的民间视觉经验——宁波泥金彩漆工艺的影响。在这种将彩漆与泥金融合在一起的民间家具（甬式家具）的局部装饰中，我们往往可以见到红色漆底上有泥金绘制的花鸟图案，并有意将其处理成画幅的形态。由此我们可以看出，某一地域绘画流派的地域性、民间性，往往通过本地域民间日常生活中的视觉经验对其产生的影响而呈现出来。②这也与海派融合文人与民俗审美的特征相符。

用泥金在青色笺纸上作画可以强化泥金的沉稳厚重的层次感，还可借此加强金色与笺纸底色对比的装饰性效果，并利用这种强烈对比，使画面更具视觉冲击力。现藏于中国美术馆的《泥金花鸟六条屏》（1890年，花青色笺纸），就是最能体现任伯年这类画作技法风格的代表性作品。其中的《荷花鹭鸶》（图4）一屏，画中荷叶与荷花、叶杆与鹭鸶间的空间关系，都是通过泥金的厚薄加以区分的，整体爽利的用笔中，金粉厚重处如漆如脂，稀薄处时见笔痕与底色，使得整幅作品铺满金色却又层次分明，辉煌热烈处不输民间泥金彩漆，笔墨精妙处又分明是作家功力。这种在民间审美与文人花鸟画形式之间取得的平衡，无疑是任伯年对以往文人同类型作品在视觉形式和格调上的开拓。

这幅《牡丹孔雀图》的赋色单用泥金，笔者谨慎选择了两种金：冷金色和暖金色（日本吉祥颜料）。在具体的实践过程中，笔者发现金色颜料比其他颜料比重要大，虽然金颗粒相对细腻，但是画出的笔迹却缺少变化，尤其是在矾熟的红色绢底上，更容易出现刻板凝滞的效果。经过反复实验，笔者意识到笔上蘸金粉的均匀度和水的多少，往往会影响落笔之后金粉的流动效果。如果蘸的金色厚了，就会导致笔迹刻板、缺少变化。

《牡丹孔雀圖》是在红色绢底上使用泥金完成，色彩虽然简单，效果却并不单薄，既有分明的层次感，又有丰富的质感，这都是依靠多遍叠加、甚至冷暖金叠加使用而达到的，从而实现了远观沉稳热烈，近观细腻丰富的视觉效果。同时，画中牡丹的花叶、兰草、幽石、孔雀之间的空间关系，都是通过泥金的厚薄加以区分的。值得注意的是，任伯年的这幅作品的韵律感非常强，因为他采用了薄色挨着厚色的规律，这只孔雀的背部毛发色薄，那挨着它的另一只孔雀的色就厚画，这样视觉上有节奏又轻松富于变化。笔者仔细观察后发现，任伯年在画面的收尾阶段还使用了朱膘重新点醒细节，而这个细节也证明了任伯年使用的是真金，因为如果是青铜红铜，那么一旦含有水银的朱膘或朱砂画上去就会引起化学反应，发生变色。

结语

任伯年的绘画吸收并融合了没骨花鸟画、西方水彩、民间工艺等多种艺术表现手法，在学习前人的基础之上十分巧妙地利用了这些特质，发展出一套全面的技法体系与具标志性的时代风格。探索他的花鸟画艺术给当今花鸟画教学与创作提供广阔的指引空间和极大借鉴意义。

还原任伯年作品的实践方式能够迅速地发现问题，从而进一步解决问题，在解决问题的过程再次深化了对技法、材料等方面的研究，这不仅有助于丰富写意花鸟画生动的教学，更是在花鸟画的实践教学中再次还原至美术史研究之中，让美术史教学与绘画实践教学产生相互促进的效果。将实践融入教学中，不仅能够让学生掌握基本的技法，还能有助于让学生理论联系实践，进行综合的思考，培养更全面立体的研究方法和探索精神，以及在研究绘画技法与理论过程中发现问题、解决问题的能力。总而言之，坚持海派前期花鸟画传统，建立继承与革新的绘画精神，与当代艺术发展相协调，既能充分突显民族性，又能体现时代特色，对现代绘画的多元化发展具有重要意义。

注释：

①关于植物性颜料与矿物质颜料的分类、制法、特性及使用方法，参见于非闇《中国画颜色的研究》，人民美术出版社，1955年。

②关于甬式家具对任伯年绘画的影响，可以参见叶芃在其博士论文《任伯年花鸟画色彩研究》中关于宁波民间“三金”的论述。