宋代染织绣工艺史料文献读记（下篇）

夏燕靖

（南京艺术学院 研究院，江苏 南京 210013）

四、花色印染

使用天然植物染料为纺织品着色，古称“草木染”，亦称“植物染”。《大戴礼记·夏小正》记有“五月启灌蓝蓼”，说明蓼蓝这种“植物染”在夏代已经出现，并且进行了人工种植，掌握了蓝草的生长规律。《诗经》中有以“葛”“麻”“桑”“唐棣”“樗”“柘”等来比拟的诗句，如，葛：《周南·葛覃》《邶风·旄丘》《王风·采葛》《魏风·葛屦》《唐风·葛生》；麻：《王风·丘中有麻》《齐风·南山》《陈风·东门之枌》《陈风·东门之池》；苎麻：《陈风·东门之枌》；桑：《墉风·桑中》《墉风·定之方中》《卫风·氓》《郑风·将仲子》《魏风·汾沮如》《魏风·十亩之间》《唐风·鸨羽》《秦风·车邻》《秦风·黄鸟》《曹风·鸤鸠》《豳风·七月》《豳风·鸱鸮》《豳风·东山》《小雅·南山有台》《小雅·黄鸟》《小雅·小弁》《小雅·隰桑》《小雅·白华》《大雅·桑柔》《鲁颂·泮水》；唐棣：《召南·何彼秾矣》《小雅·常棣》《小雅·采薇》；樗：《豳风·七月》《小雅·我行其野》；柘：《大雅·皇矣》；等等。正如俗语所言：不读《诗经》，不知万物有灵。《诗经》还有“采菉”“采蓝”的记载，“菉”和“蓝”本义都是草名，因性喜潮湿，都生长在水边。所以当人们身着素色的衣服到岸边汲水，衣服上极易沾染菉草和蓝草的汁液，且难以清洗，这样一来，在衣料上染色就成为人们从大自然中学到的知识。而菉草和蓝草染出的色彩，也就叫做“青”色。以至于《荀子·劝学》有言“青出于蓝而胜于蓝”，依据的正是染蓝工艺的基础，是由实践得出真知的至理名言。自然，这也表明战国时期蓼蓝已作为染色颜料得以普遍使用。1972年发掘的西汉早期马王堆1号墓出土的丝织品中，取样分析得出其中的蓝色就是蓼蓝。

如上所述，这一方面说明古代染色用的染料以天然植物为主，来源也极为广泛。例如，木本植物的树皮、树根、枝叶、果实以及果壳，又如草本植物的鲜花、干花、花叶和花果，再如水果的外皮、果实甚至果汁，以及中草药、茶叶等，大多能被制作成液体着色剂来进行染色。除此之外，还存在着许多有色矿物研磨成粉末的染料，比如朱砂、赭石、群青等，甚至也有从动物体内提取的染料，如贝壳类动物、胭脂虫、墨鱼汁等等。另一方面，说明染织业在先秦社会生活中已是较为普及的生产行业。《周礼》中也记有掌“染草”之职，曰：“掌以春秋敛染草之物，以权量之，以待时而颁之”。

到唐宋，被称为天然植物染上乘之作的“草木染”工艺有了新的发展，比如，“红花染”（又名“红蓝草染色”）就成为隋唐时期的流行染色，唐诗人李中有诗云：“红花颜色掩千花，任是猩猩血未加”。这是形容非同凡响的“红花染”的佳句。唐代“草木染”达到鼎盛的标志，是对“草木染”媒染剂多种多样的使用，且色谱也更为丰富。对吐鲁番出土的唐代织物所作的色谱分析显示，色彩达到24种之多。其中，红色系就有：银红、水红、猩红、绛红、绛紫；黄色系有：鹅黄、菊黄、杏黄、金黄、土黄、茶褐；青、蓝色系有：蛋青、天青、翠蓝、宝蓝、赤青、藏青；绿色系有：胡绿、豆绿、叶绿、果绿、墨绿；等等。这些色泽均为天然植物染料染成。[1]并且，这种“草木染”在当时“丝绸之路”贸易中也已成为中土与西域相互传播和影响的代表性染色工艺。①在新疆博物馆藏有多件在西域出土的“草木染”织物。《唐六典》：“凡染大抵以草木而成，有以花叶，有以茎实，有以根皮，出有方土，采以时月。”这是从原料到采集，再到季节构成的染料制作的配方，是较为完整的关于“草木染”工艺流程的介绍。据此可知，在唐代染色工艺中，“草木染”远比其他天然染料应用得广泛。《唐本草》中还有关于椿木或柃木灰做媒染剂的记载，这些树木灰里含有较多的铝盐化合物。

图18 福州南宋黄昇墓出土丝织品漆烟色牡丹花罗背心②出自苏佳《轻纨叠绮烂生光——记福州南宋黄昇墓出土丝织品》，《艺苑》2015年第6期。

宋承唐制，其染织工艺的管理乃由宋制设立的少府监和文绣监负责，具体掌管绣造的宫廷造办处为织染署掌管。（《通典》卷二二《职官四》） 其织染物的品相，在今新疆、山西、北京、江苏、福建等地的博物馆收藏的出土文物中可见一斑，如在福州北郊南宋墓出土的丝织物品种的大量发掘（图18），为研究宋代的丝织业，包括染印工艺提供了佐证材料。[2]从出土的丝织染印品种来看，宋代染色工艺又有了新的提升，如《通雅》第三十七卷引述：“仁宗晚年京师染紫，变其色而加重，先染作青，徐以紫草加染，谓之油紫。……淳熙中北方染紫极鲜明，中国效之，目为北紫。盖不先着青，而改绯为脚，用紫草少，诚可夺朱。”这篇文献记载说明，宋代的染色工艺已显现出复色多染的工序，且工艺纯熟，染后的间色、复色或补色彩织物绚丽多彩。另外，从遗留下来的宋代丝绸织花织物上也可以观察其纹样的配色效果，从中不难发现，受崇尚内敛、澄净审美思想的影响，纹样花色总体倾向于清淡柔和、典雅庄重，即以追求自然淡远为时尚。例如，纱、罗、绫等单色丝绸提花或印花织物，已不再是仅用唐代丝绸中的朱红、鲜蓝、橘黄等艳色，而是更多地使用茶色、褐色、棕色、藕荷色和绿色等间色或复色为基调，佐以白色等淡雅的花纹，极具恬静风韵。同样，在宋织锦、缂丝、刺绣等多套色纹样的配色上，也不同于唐代对比色的强烈，而是采用营造色彩面积之差异，以及金银黑白灰五色间隔的方法，来追求色彩上的统一，或者通过利用地色和主要纹样色互补的面积调和色配比为方法，来达成色彩的明亮与柔和，又或用地色与纹样色之间近似色配色为点缀花纹的方法，与纹样形式谐调一致，以此构成了宋代织锦、缂丝、刺绣纹样色泽或庄重典雅，或自然恬静的美妙意境。

这里，以古时山矾（山矾科、山矾属植物，乔木，嫩枝褐色）作用于染色所得到的色彩效果为例，可以说明宋代染色工艺多呈复色效果的事实。宋代印染或织花比较流行“黄”与“黝”二色，其中黄色是比较普通的色彩，而黝色则是始终盛行不衰的流行色，所以将山矾用于染色在宋代染色工艺中是非常普遍的做法。宋代流行黝色是比较特殊的色彩喜好，[3]这在宋画或考古出土的宋代丝绸织物上可以见到，其不同于六朝以前的黝色。所谓“黝”，《尔雅·释器》记载：“青谓之葱，黑谓之黝”，两晋郭璞注：“黝，黑貌。”按《尔雅》释“黝”次于青后，即谓其色为近于青色之黑，而郭注稍嫌浮泛。另，《说文·黑部》曰：“黝，微青黑色。”是也。由此可见，六朝以前的黝色大多数为淡黑色，也就是介乎青黑二色之间。到了宋代，广为流行的黝色变得极为深厚，近乎深黑而发红光的黑紫色，所以应该叫作黝紫色，亦名黑。

关于宋代流行黝色，沈括《梦溪笔谈》中也有记载：“熙宁中，京师贵人戚里多衣深紫色，谓之黑紫，与皂相乱，几不可分。”之后，宋王栐撰五卷本《燕翼诒谋录》中也有记载，其中卷一曰：“国初仍沿唐旧制……而紫唯施于朝服。……然所谓紫者，乃赤紫。今所谓紫，乃黑紫……而黑紫之禁，则申严于仁宗之时。”卷五：“仁宗时，有染工自南方来，以山矾叶烧灰，染紫以为黝，献之宦者洎诸王，无不爱之，乃（或）用为朝袍。乍见者，皆骇观。士大夫虽慕之，不敢为也。而妇女有以为衫援者，言者亟论之，以为奇邪之服，寝不可长。至和七年十月己丑，诏：严为之禁。犯者罪之。中兴以后，驻跸南方，贵贱皆衣黝紫，反以赤紫为御爱紫，亦无敢以为衫袍者，独妇人以为衫援尔。”而在《宋史·舆服志》中也有相关的记载：“（皇祐七年）初皇亲与内臣所衣紫，皆再入为黝色。……言者以为奇邪之服。于是禁天下衣黑紫者。”上引宋人笔记与元人撰宋正史中对服饰中黑色的描写，经过比对考证十分相像，基本可以断言，黝紫即为黑紫。但是其年份仍然存疑，“至和”仅三年，“皇祐”六年，均没有七年，如若是嘉祐年间，此年号使用的第七年十月十六刚好为己丑，这又与文中所载的日期是吻合的。

宋代一开始使用黝色的地域大概在江南两路，而此区域殆北宋后期兴起了大规模的水利工程，又于北宋末臻于成熟，甚而鼎盛。与此同时，大规模人口迁移主要是从长江三角洲北、西、南高地，以及丘陵地向低湿地、核心地带转移。当然，这也是在北宋时期出现成效，后大约于宋仁宗时期，向北传至当时的汴京。由于黝色有着庄重、优美等长处，所以很快就得到了人们的认可。先是被王公贵臣和宦官们大为推崇，在各种日常衣着中使用，后又推广至社会各个阶层，逐渐成为了服装上的一种流行色。况且，宋代的章服多延续唐制，极为重紫色（一种偏红的紫色），自其开国不久，便有了明确的规定，宋史《舆服志》记载：“唯朝服用紫（赤紫），非此，一律不得擅用”。黝色的广为行用，不仅影响了当时人们的日常生活，甚至还在一定程度上影响了朝服的色相，乃至冲击了章服制度。为严明章服制度，北宋朝廷在仁宗嘉祐七年（公元1062年）颁布诏旨，严命禁止。不过这次颁诏后的效果甚微，并没有显示其收效作用。在神宗熙宁九年（公元1076年），不得不再一次颁发诏令，严申禁止滥用黝紫，特别是朝服上用黝紫的规定。可是这次依然不起作用，用者益众，待至宋室南渡之后，其在江南呈盛行之势，更是一无阻碍了。

此外，源起于秦汉的蓝染，①蓝染，又称“蓝染草木染色”（日本称“藍染·草木染”“青染·草木染め”，欧美称“ingigo print”或“japan blue”）。蓝染是一种古老的印染工艺，最早出现于秦汉时期，其工艺包括蜡缬、绞缬、夹缬等花纹的印染。至宋代发展盛极，蓝染工艺也对当时的染色技艺形成促进。宋代周去非撰写的地理名著《岭外代答》记载：“徭（瑶）人以蓝染布为斑，其纹极细。其法以木板二片，镂成细花，用以夹布，而熔蜡灌于镂中，而后乃释板取布，投诸蓝中。布既受蓝，则煮布以去其蜡，故能受成极细斑花，炳然可观。故夫染斑之法，莫徭人若也。”由之，我们还可以依据域外文献来作补充，如日本平安时代中期编撰的法律和宫中祭祀典籍《延喜式》，就比较完整地记录下了这一时期明文规定的律法，在《延喜式序》（左大臣正二位行左近卫大将皇太子傅臣藤原朝臣忠平等奉敕撰）中有曰：“凡起弘仁旧式，至延喜新定，前后缀叙，笔削甫就。总编五十卷，号曰延喜式。庶使百川之流皆归于海，万目之纪俱理于纲。臣等勤非简要，道谢清通。”而宫中更有以36种颜色定义穿着者身份高低的条律，并记载了传统的绞染及印染工艺所使用的染料。

图19 五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部）

宋染色工艺的丰富性主要在于两点：一是时风对服饰穿着形成的影响，进而促成染织绣敷色的变化。文献、遗存画稿及考古资料显示，宋代女服上衣大多为袄、襦、衫、背子和半臂，下着裙。上襦大襟半臂的样式，宋代文献多有记载，如《宋史·舆服志》有曰：“其常服，后妃大袖。”《朱子家礼》曰：“大袖，如今妇女短衫而宽大，其长至膝，袖长一尺二寸。”另注疏云：“众妾则以背子代大袖。”当时女性在穿这类大襟半臂时，一定会搭配上精美华丽的首饰，包括发饰、面饰、耳饰、颈饰及胸饰等。至于裙子的样式和色彩则多有讲究，裙的尺幅有六幅、八幅、十二幅多种样式，其形制特点是褶裥式，宫中女子的裙褶裥甚至更多，称为“千褶裙”。裙的样式和传世作品《韩熙载夜宴图》（图19）①《韩熙载夜宴图》是五代十国时期南唐画家顾闳中的作品，以连环长卷的方式描摹了南唐中书侍郎韩熙载在家中开宴行乐的场景。之所以选择该画作为北宋女子服饰形貌的参考，一是在时代交汇点上有作猜想的条件，毕竟五代十国是唐宋之间的年代。且宋承唐制，此时应该比较能够体现这种接近延续的年代风貌。二是《韩熙载夜宴图》的场景包括“听乐”“观舞”“休憩”“清吹”“宴归”五个部分，比较完整地呈现出当时各色女子的衣着形貌，且画家对人物的刻画尤为深入，以形写“真”，这在画史上是得到公认的。相比之下，传为宋苏汉臣所作《靓妆仕女图》，同样表现宫廷女子衣饰，且华美典雅，意态淑静，但略有禁缩之意，已渐无唐代女子那种雍容之风，倒像是乡间女子形象，不能整体代表宋代女子的衣着形貌。②参见李之檀《中国服饰文化参考文献目录》有关“宋代条目”，北京：中国纺织出版社，2001年。所描绘的大体相同，唯衣襟不拘规则，有用右衽，也有用左衽，可能是受契丹族、女真族等少数民族的影响。在裙子中间的飘带上常挂有一个玉制的圆环饰物——“玉环绶”，用来压住裙幅，使裙子在走动时不至于随风飘舞而失优雅之仪。裙子上的纹饰更是丰富多彩，有彩绘的，有染缬的，有作销金刺绣的，有缀珍珠的。裙子的色彩以郁金香根染的黄色最为高贵；也有红色裙，这是歌舞伎穿着的；而色彩艳丽的石榴裙最负盛名。②南宋女子更是讲究服饰妆扮，如《武林旧事》曰：“都民土女，罗绮如云，盖无夕不然也。”《宋史·五行志》曰：“里巷妇女以琉璃为首饰。都人以碾玉为首饰。有诗云：京师禁珠翠，天下尽琉璃。”南宋女子佩戴首饰较之唐代更是花样多姿，新奇妙美。如《都城纪胜》曰：“如官巷之花行，所聚花朵、冠梳、钗环、领抹，极其工巧，古所无也。”足以佐证服饰与染织绣敷色之间的密切关系。

二是染色工艺的成熟，支持复色套染效果的呈现，织物，包括织锦、缂丝、刺绣纹样色泽呈现复色较多。以宋锦织彩为例，织锦所需丝料都需要特别加工，即染丝成色。宋锦染丝的敷色染料大多是天然植物染料（有少许矿物染料）。依植物染料的原材料列项，就有花叶、茎实、根皮乃至果实等，用水浸泡取之色泽，便可直接或借助于助剂上染于丝料。用今天加工术语，称为“有机物提取制备成植物染料”。如蓝色、黄色、砖红、茶褐、藕色等丝料染色，即为传统宋锦上使用最多的色泽。进一步分析来看，绿色又多为暗色调的灰绿、咸菜绿，应为蓝色与不同色相的黄色复色套染而成。①有关宋锦染丝着色的分析内容，参见黄荣华《宋锦传统工艺染色——“天然染色”》，网络资料：www.toutiao.com，2016-01-13。明清以后织出的宋锦称为“仿古宋锦”或“宋式锦”，也都体现出这些染色特点。古代对锦织的描述有“织彩为文”“其价如金”，可见织锦色泽的重要为世人所知。复色套染技术在宋代趋于成熟，自然有了更多对染织绣敷色加工的方法，以满足染色之需。

图20 北宋缂丝《紫鸾鹊谱》

五、纹饰特色

若将唐代的丝织纹样特点概括为艳丽、豪华以及丰满的话，那么，宋代的丝织纹样就有与之强烈对比的色彩，即以清淡自然、端庄肃穆为时代主流的特征。

其一，宋代丝织纹饰的取材，已从唐代以动物或几何纹样为主，逐渐转向以植物或花鸟等类型为主，从而显得清新自然。这种变化过程，大致形成于唐末五代之际，其变化起初就是在丝织纹饰中呈现出来的。举例来说，《紫鸾鹊谱》（图20，纵131.6厘米，横55.6厘米，现藏辽宁省博物馆）这件北宋时期的代表性缂丝作品，其缂丝手法是在紫色经丝地上，采用分区分段挖花缂织而成，纹饰每组由五横排花鸟组成。形态各异的鸾鹊均作展翅飞翔之状，凤凰祥鸟衔着如意在花丛中飞舞。花卉纹饰则以牡丹、佛莲为写生变化的表现形式，衬以折枝荷花、海棠等配饰纹样，整个纹饰典雅有风韵。这其中透露出宋代丝织纹饰的一大特色，就是花卉纹样已由过去平列式布局，发展而为写实折枝花型的组合，即所谓的“生色花”①“生色花”是指纹样截取植物某些局部，如，一折枝花或是夸张枝叶部分作为纹样图案。这类纹样图案一般由花头、花苞和叶子构成，也泛指花与枝叶结合的形式，很像宋代花鸟画表现的写生折枝花。也有在花、叶处作少许写生变化，如将花、叶图案化，形成花中生叶、叶上开花等形式。这类纹样图案盛行于两宋。“生色花”从一开始就沿袭了西蜀、南唐翰林图画院的花鸟画形制，故产生这种明显受院体画风格影响的纹样图案，以其细腻、写实和典雅见长。“生色花”纹样自宋代开始在丝织品上得到广泛应用，可谓开创了我国植物装饰纹样的写实源头，形成了两宋清新自然、典雅秀丽的时代风貌。表现形式。这样的纹饰直接影响着两宋时期的刺绣作品。“生色花”有着极高的描摹要求，以及典雅的艺术风格。这样的纹饰风格也影响到了同时代瓷器、金银器、建筑彩绘等工艺领域的装饰纹样。如宋瓷上许多写实的花鸟纹饰就是一例，其图案取材，植物类的有牡丹、芍药、莲荷、菊花、葵花、梅花等，禽鸟鱼虫一类以孔雀、鹭鸶、雁雀、蜂蝶、鸳鸯、鱼鸭等较为常见。这类纹饰具有工艺性和装饰性两个主要特点，通常情况下保留有花鸟生动自然的外形特征，以及其生长运动姿态，又结合以点、线、面之方法，将其简化处理为合适纹样的表现形式。至于构图方面，其实较少出现严格对称之样式，多采用的是花鸟画的均衡构图，该构图能使支点两边形态不尽相同，但分量相等，从而让画面富于变化，显得更加生动。在一个纹饰中，又有两花对置或是四对、六对配置，然而它们的样式形态不尽相同，有上下俯仰之别，花卉也呈现出或一花盛开，或一花含苞待放之姿态。这类纹饰的雅致造型，可谓与宋代花鸟画的构成形式一脉相承。

图21 宋赵昌《杏花图》

其二，宋代“以文抑武”治理天下之方略，形成了君主“与士大夫治天下”②《续资治通鉴长编》（卷二二一）载，宋神宗熙宁四年（公元1071年）三月，神宗在资政殿召见大臣王安石和文彦博议事，讨论变法。文彦博说：“为与士大夫治天下，非与百姓治天下也。”（陛下您是和士大夫们一起共治天下，不是百姓一起治天下哦。）的局面，这种治国方略被美化为“祖宗家法”，故宋代是可称为“郁郁乎文哉”（《论语·八佾》）的时代。此时大批文人高官入朝，他们的审美涵养和欣赏品味决定着社会风尚的走向。如，宋人花鸟画的表现形式所体现的是文人士大夫源自道家思想的意识，更是文人士大夫人生修养的终极目标。换言之，宋人花鸟虽在形式上依然重写实，但在精神层面上始终将道家哲学中的“虚静”美作为一种审美标准，有着“润物细无声”之气韵。如宋赵昌《杏花图》（绢本设色，纵25.2cm，横27.3cm，台北“故宫博物院”藏）（图21）绘有绽放的杏花一枝，画家以极其写实的手法，表现出了粉白杏花栩栩如生的俏丽之姿。勾线精细而富有层次，杏花花瓣光亮通明，颇具雅韵。宋人的审美趣味反映在瓷器上，便以其细腻的质地、淡雅的光泽、秀丽的造型、清新的纹饰，淋漓尽致地抒发了宋人情思的幽微、心灵的柔婉，鲜明生动地体现了宋代风尚和审美风格。如龙泉窑的粉青瓷和梅子青，粉青瓷釉面略带乳浊呈失透状，青绿粉润，光泽柔和；梅子青则较粉青更深沉华滋，清澈透明，色泽照人，青翠欲滴，如梅子初生。龙泉窑瓷像丝绸般柔和，如画卷般非凡，尤其是窑变釉灿烂深沉，手段绝妙，呈色万千。在这样的历史背景下，衣着敷色及日用织物色泽自然倾向讲究典雅文气。而与之相配的纹饰特色，自然也是呈色妙绝、格调高雅，充满情韵。可以说，宋代丝织绣纹饰，融合了文人士大夫儒雅的审美情趣，也影响至普通市民阶层的世俗需求。

图22 宋代八达晕锦

图23 北宋灵鹫纹锦袍

进言之，弥漫于宋代上层社会的艺术趣味和审美思想与唐相比已发生了根本性的转变，没有了盛唐那种富贵、安乐、奢华的风气，更多带着文人士大夫特有的孤冷、伤感和忧郁的情调。①宋代文人士大夫的审美趣味，在古代文论中可以寻找到佐证。如欧阳修最为重视的“萧条淡泊”之意境，并以画作为参照，曰：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。”（《试笔·鉴画》）宋代另一位诗家苏轼也追求“萧条淡泊”之美，他的《临江仙·夜归临皋》词风清旷而飘逸，描写深秋之夜在东坡雪堂开怀畅饮，醉后返归临皋住所的情景，表现了词人希望彻底解脱的出世意念。因而，寄情于自然的山水花鸟等意象，其实都颇具隐逸气息，突出平淡、天然之美，反映出文人士大夫向往心灵自由的意愿。正是这种审美情趣和理想扩大了对于美的体会，使美与个人日常生活尤为密切相关。所以，唐代盛极一时的宝相花、对鸟、对兽等纹饰，不可避免地出现衰退。相反，生动自然的写生折枝花、穿枝花以及大量花鸟纹充当了宋代丝织纹样的主要内容。这些纹饰色彩清雅柔美，纹样写实逼真。据《宋史·舆服志》所记的规定，纹样与等级有着严格的关系。例如，“十二章纹”为皇帝可用，皇帝以下随等级的下降而减少。唐代时龙只是附属纹样，而到了宋代就成为统治者的象征。如皇帝专用五爪龙，亲王专用蟒（四爪龙）。龙再分有立龙、侧龙、升龙、降龙等。亲王以下则用宝相花。同时，出现了大量以植物为对象进行写生变化的纹饰，如龟背、方棋、方胜、锁子、簟纹、樗蒲等。特别是遍地锦纹的“八达晕”②“八达晕”，又名“天花锦”或“宝照锦”，元代又称“八搭韵”锦，在宋元两朝为锦绣的著名纹饰。此纹饰产生于唐代，时称“大繝锦”“晕繝锦”。两宋时期，“八达晕”纹饰有了进一步发展，变化较多，且配色富丽。不仅在织锦或丝绣织物上有，而且在建筑彩绘上也有，称之为“彩画晕”，在北宋将作监李诫组织编撰的《营造法式》中所举建筑资料中可以见到。此纹饰的构成形式，即所谓“八路相通”，是采用规矩方圆来描绘的，内中有几何纹和自然植物纹贯穿连接，呈满地规矩花型，制作讲究，配色富丽。自宋开始，“八达晕”就逐渐成为纹锦的代称，后世沿用。（图22），复合出诸多纹样，其结构非常严谨而端庄，因而这类纹样虽说构成形式多种，但仍旧极具典范性，至于配色也尤其讲究，丰富之中尽显一种“格律”，可以被誉为我国植物纹样设计之范例，在后世的历朝历代中均有延续使用。

（一）丝织品的纹样题材

关于宋代丝织物的纹样题材，我们可以从考古发掘的文物中获悉。如新疆的阿拉尔曾出土北宋时期的灵鹫纹锦袍（图23），同时出土的还有重莲锦、鸂鶒锦、回纹暗花绸、祥云纱等多种丝织物。在山西南宋墓葬中也出土了盘绦翔鸾锦、白花龙凤锦、缠枝暗花绫、印花罗等。1975年在江苏金坛县的南宋太学生周瑀墓中，出土了50余件衣物，其中大部分是提花罗织物。如果再结合《蜀锦谱》《宋会要稿》《宋书·舆服志》《佩楚轩客谈》等文献记载和传世绘画中的人物服饰花纹，便可以归纳出宋代丝绸纹样题材，其名目相当繁多，大致如下。

属于几何纹饰的有：龟背纹、象眼纹、方胜纹、四合纹、柿蒂纹、方棋纹、雪花纹（又名瑞雪纹）、球路纹、盘绦纹、曲水纹、六达晕（“六达”指天、地、东、南、西、北，以此射出的六个方向的花纹称六达晕或六通）、八达晕（所谓八路相通）、天华（宝照）、锦群。

属于花卉纹的有：如意牡丹、宜男百花、葵花、樱桃、樗蒲、铁梗蘘、荷、万寿藤、雪花纹等。另有一年景纹样，则包括四季花卉之芍药、马兰、海棠、月季、茶花、桃花、梨花、蔷薇、芙蓉、菊花等。

属于鸟兽与花卉组合的花纹有：大窠狮子、大窠马大球、双窠云雁、瑞草云鹤、真红穿花凤、真红天马、百花孔雀、真红六金鱼、紫鸾鹊、百花龙纹、翠色狮子、水藻戏鱼、碧鸾、练鹊、绶带、鸂鶒百花、方胜盘象、球路灵鹫双羊等。

属于人物的纹饰有：童子、九老、八仙、佛像等。

比较特殊的还有天下乐（灯笼锦）、锦上添花、曲水纹等。

（二）纹样组织形式

宋代丝织品纹样的组织形式相当丰富，常见的表现方式有以下几种。

1.二方连续式。宋代妇女服装讲究淡雅，崇尚简朴，花纹纹饰通常情况下集中在服饰的袖、襟、领等位置，是为边饰，而其制作也颇具特点。就出土实物来看，相关的印制方法有印金、刺绣、彩绘等多种，而纹样的题材则以山茶、什菊、梅花、牡丹、鸟、蝶等花鸟类居多，至于纹样的组织形式包括连续式、散点式等，在每一形式的实际操作中又有许多不同的变化样式。①2018年8月，常州芳茂山建筑工地发现南宋墓葬，出土一批银器、丝织物、纸张等实物。墓葬中出土的丝织品，经初步清理和统计有五六十件之多，包括头饰、衣裳、内衣、鞋袜、香囊、被衾等。林留根表示，丝绸业是宋代重要产业，也是南方经济的重要体现，墓葬中的丝织物反映了当时常州一带经济比较发达，这是江苏近几年涉及宋元时期考古的最重大发现。当然，宋代纺织品出土文物主要还有：福州南宋黄昇墓的织品和衣物300余件、江苏金坛周瑀墓衣物 50余件、江苏武进村前公社宋墓衣物残片、湖南衡阳宋墓和宁夏回族自治区夏陵区 108号墓丝麻织品、浙江兰溪棉毯等。例如，黄昇墓出土的丝织品品种有平纹组织的纱、绉纱、绢，平纹地起斜纹花的绮，绞经组织的花罗，异向斜纹或变化斜纹组织的花绫和6枚花缎等7个品种,其中仅罗就近200件。“宋罗”和“汉锦”“唐绫”一样，是具有时代特色的流行品种。比如，二方连续纹饰有“回纹”，即横竖折绕组成如同“回”字形的一种传统几何装饰纹样，其得名主要是凭借形式的回环反复，绵延不绝。同时，回纹的口彩十分吉祥，有“富贵不断头”的吉祥寓意，可谓深受人们的喜爱。二方连续的回纹常被用作间隔或者锁边纹饰，凭借的正是其所营造出的整齐划一的视觉效果。而元朝俗称的“回回锦”，指的就是以四方连续的形式来进行组合的回纹纹样的织锦。宋代成都锦院所产的蜀锦花式有更多的回纹装饰。

图24 南宋印金彩绘芍药灯球花边

2.连续式。这类纹样大多是唐代遗存，其中唐草纹在北宋年间仍旧流行，被时人所运用，而这种纹样的组织形式有着以花卉枝茎组成波状曲线，以及各个凹谷处逆向弧线花纹相结合之特色。南宋时期，这种连续式花边纹样又发展成为将写生折枝花按照波状韵律线循环连续安排，但波状韵律线已不像唐草纹那样明显外露，而趋向隐形的，将折枝花的花头与枝叶的转向动势巧妙而自然地结合起来。其代表纹样有福州南宋黄昇墓出土的印金彩绘芍药灯球花边（图24）、罗地刺绣蝶恋芍药花边，以及山西出土的花鸟纹刺绣花边等。

图25 散点连续式纹样——宋彩塑花鸟纹披帛

图26 灵鹫球纹

图27 北宋重莲团花纹锦

图28 穿枝花式——北宋缂丝天鹿

3.散点式。通常是散点式二方连续，又可分为并置式和对置式两种。并置式是将一个以上的单位纹样在竖向装饰带上作散点分布，但互不连属，而重复排列。由于不同单位纹样的大小错落有致，因而富有节奏感，如宋代彩塑上的披帛纹样（图25）。对置式以单位纹样呈相反相成的重复构成，这些纹样一反一正，重复排列，于单一中显出变化，如山西南宋墓中出土的凤穿牡丹刺绣。

4.团花式。作为唐代以来的一种传统纹样格式，它是将一种以上的纹样素材组织成为圆形的单位，在平面织物上以米字型结构为排列作散点式的组合。例如，新疆阿拉尔出土的北宋灵鹫球纹锦袍的灵鹫球纹，即以单位球纹作四方连续排列构成。各球纹之间再以小的球纹相连，球纹内两只灵鹫相背而立，间饰花树。（图26）纹样造型及格式均属典型的西亚风格，颇具中外文化交流的历史价值。又如，敦煌宋代壁画供养人服饰的团花织锦纹样，单位团花纹以中心四瓣花与四叶按十字展开，外接圆弧线枝蔓构成。以米字结构作散点排列，疏朗大方，具有唐代团花的遗韵。再比如，新疆阿拉尔出土有重莲团花锦，每一组的团花纹都是由一反一正两个写实莲花组成，该纹样对应的是中国传统中的太极图案。（图27）在宋代，有一些固定的纹样形式，如“喜相逢”，该图案的一大特点在于使用的花纹形成S形曲线的流动轨迹，把圆形画面一分为二，以此代表阴阳交合的两极，以表现一对相反相成、相生相克的变化、统一的形象。此外，团花式广泛应用在宋代各种工艺装饰之中，较为典型的有瓷器、铜镜、丝绸等等，并且成为中国封建社会后期十分流行的象征团圆喜庆的一种样式。

5.折枝花式。即通过写生截取带有花头、枝叶的单枝花卉作为素材，经平面整理后保持生动写实的外形和生长动态以作为单位纹样。在组织排列上将数枝折枝花纹散点分布，注意花纹之间的起承转合、俯仰运动和相互呼应的格局，造成生动自然又和谐统一的整体效果。折枝花以其写实生动、恬淡自然的风格成为反映宋代审美意识的典型纹样程式，又称为“生色花”。宋代的织锦、纱罗、绫等织物装饰中折枝花式纹样被广泛应用。

6.穿枝花式。在唐代的草纹、写生折枝花之基础上发展而来的一种四方连续式的纹样。一方面，该样式与唐草纹的二方连续的形式以及意象化的纹样特征是不尽相同的；另一方面，与折枝花的花形也不一样。可以说它虽然写实，但在组织排列上以互不连属的散点进行排列、分布。而于平面织物上，则将众多的写实型单位花卉纹样进行散点式的排列，并通过枝、叶、藤蔓等作曲线式的迂回伸展、反转、连属，从而使单位花纹相互连接起来。这一样式生动自然，且富有意匠之美，主要便体现在那流畅飘逸的韵律线与写实单位的花纹组合之上，形成了线与点、动与静之对比。（图28）最为典型的穿枝花式如流行于宋的凤穿百花以及百花攒龙等。宋李诫所撰《营造法式》一书谈到当时建筑花纹装饰时有几处都提到“牡丹花、芍药花、黄葵花、芙蓉花、荷莲……或于花内间以龙凤化生、飞禽走兽等物”。该纹样的组织排列具有的主要特色在于织绣的四季百花纹样均以枝干相连，而花叶则以满地铺陈的形式布满丝织品，又有龙凤等珍禽异兽飞舞奔驰其间，可以说纹样之间串联极为繁杂。在出土的文物中，北宋缂丝紫鸾鹊谱、鸾鸟天鹿纹和金龙花卉纹等兼备此特征。

7.几何纹。宋代几何纹的式样颇多，根据出土实物、绘画、彩塑等中的人物服饰加以整理，大致可分为菱形构成、条纹构成、综合构成和适合式构成等四种基本类型。

①菱形构成。如江苏金坛南宋周瑀墓出土的矩纹纱交领单衫的矩形纹，以矩形单位几何纹按四十五度斜线交错组合，正负、黑白皆成纹样。其特点是将梯状菱纹以竖线分割，然后错位相接，黑白交互排列。另外，南宋的四合如意纹绮和梅花万字纹绮，亦属菱形构成，以※或S形几何纹为单位，按菱形线组织排列为构成骨架，中间再填充四合如意纹和梅花纹等纹样。

②条纹构成。将单位几何纹按横向或纵向组织，然后再加以重复排列组织而成。如新疆阿拉尔出土的北宋对鸟如意纹绫、福州南宋黄昇墓出土的菱纹绫等。

③综合构成。随着织锦工艺技术的提高和纹样设计意匠的深化，宋代出现了将多种几何纹加以综合构成的图案，即所谓“八达晕”的几何纹。其构成骨骼以圆、方、棱形为基础，层层相套，中间填饰具象或抽象花纹。组织严密，纹样复杂，色彩华丽，深受欢迎。

图29 宋代落花流水锦

④适合式构成。如新疆阿拉尔出土的北宋刺绣包首，在四叶形中作四鸟间四兽的纹样。四鸟向心组合，形成菱形中心花纹，与外形极为适合和谐。

在宋代丝绸纹样中还有蜀锦工匠根据唐人诗意创造的落花流水纹，又称“曲水纹”（图29）；具有喜庆寓意的灯笼纹（又叫“天下乐”）以及锦上添花等，都是当时流行的锦锻装饰纹样。

（三）单位纹样的构成方法

单位纹样的构成是一种写实变化，以花鸟为代表的写实画影响到丝绸纹样，也就是以大量写生花鸟应用于织物从而形成装饰。为适应生产工艺及织物品种的特点，往往将花鸟的生动外形和动态特征，运用线、面结合的方法，将其简化处理为平面形象，一般有三种形式。

1.添加变化。将自然形象作简化规整处理之后，视其需要再添加某些装饰纹样，使其更丰富，更具有装饰性。此种艺术是在唐代丝绸纹样同质相加的基础上发展为异质相加。如宋代丝绸纹样不仅有花中套花、叶中生叶的方法，还有花中生叶、叶中生花、花中套饰动物等多种添加方法。

2.夸张变化。以简化省略为前提，将自然形象及其动态组合加以夸大，使自然形态升华为更具形式美感的装饰纹样。如鸾凤、牡丹等纹样，即是将花瓣、毛羽等基本形态加以夸张，使其典型化、定型化，然后按照植物的生长规律和均衡法则重新加以组织，使其构成极富装饰性的丝绸纹样。

图30 南宋沈子蕃缂丝《梅花寒雀图》

3.抽象变化。这是宋代丝绸的小型几何花纹，是在传统的正面律变形的基础上，将自然花形按照对称、均衡、渐变、辐射等规律，构成或圆或方的几何花纹，介于抽象与具体、似与不似之间，充满意趣。

单位纹样可说是宋代丝织绣中运用较为广泛的纹饰，比如两宋时期的缂丝大家朱克柔、沈子蕃、吴煦等人，他们专仿赵昌、黄荃、崔白等名画家的书画来做织品，其中他们摹缂的花鸟独幅作品便归属于“单位纹样”一类（图30）。故宫博物院藏南宋吴郡（今苏州）区域的一系列缂丝作品均是以书画作为粉本，其设色高雅古朴，就如传世之作《花鸟图轴》以宋徽宗赵佶的画稿为粉本，采用平缂、搭缂、盘梭、长短戗、木梳戗、合色线等技法，将画面中花叶的晕色、鸟羽的纹理等细节之处表现得栩栩如生、淋漓尽致，而行梭运丝的巧妙也使得图案线条柔美，色泽鲜亮，充分还原了原画作细腻柔婉、高雅华贵的神韵。

结语

从文献中读史，是一项传统的史学研究方法，即便是在今日，这项研究方法仍可谓“长青之树”。关于文献与史学的勾连，仅清至民初这三百余年里就展开有许多学术深究，并在主要方面达成了共识。如清乾嘉学者卢文弨在其笔记《钟山札记 龙城札记 读史札记》中，主张通过考订古代典籍，对古代文献的体例与名物制度对应比较，以此限断史述范围。以此为鉴，本文通过文献读记再次呈现宋代染织绣工艺发展脉络，可谓别有一番史貌。这一方面查实史述依据，建立信史基础；另一方面做到于史有据，于今有益。这不仅是对我国染织绣工艺史研究形成重要补充，也是对整个工艺美术史料研究形成帮助。众所周知，我国染织绣工艺经过殷商的发展，到春秋战国已具有较高的水平。以往的史述主要是依据考古资料来证史，比如，1982年湖北江陵马山的楚墓出土有大批的丝织品、编结以及刺绣品等，仅丝织品的种类就十分丰富，包括绢、罗、纱、锦等在内。花纹样式也各具特色，包含有几何纹、菱形纹、S形纹等，而几何纹中还饰有龙凤、麒麟和人物一类的形象。在大批的刺绣作品中，又有绣衣、绣裤、绣袍等，绣地多用绢，并且用辫针绣出龙、凤、虎和三头鸟等动物形象，以及草叶、枝蔓和花朵之类的植物造型，其线条运用流畅自如，技术水平极为高超。而进入秦汉之后，史述就出现重要的补充依据——文献典籍。就我国染织绣工艺史而言，对待考古资料的挖掘一直比较重视，但凡是墓葬出土或博物馆藏品基本都有整理、记载和专题研究。然而，由于文献典籍卷帙浩繁，对其挖掘、整理和探究尚需周期。故而，本文以宋代染织绣工艺为断代史文献考察对象，一则是证明此时期为我国染织绣工艺发展的高峰期，文献典籍非常丰富，值得梳理和深入解读；二则是以此时期为史料开掘突破点，便于接连起上下左右史料掘进的脉络，比如，唐宋一脉、宋辽金夏一脉，可以形成互补互证，有利于扩大研究成果。题名为“文献读记”，更是考虑且读且记，自由灵活，可随机发挥阅读观点，虽不一定系统，然阐述观点的立足点却有据可循，尤其是释读过往历史，凡有记载的变化印迹，尽收读记之中，这也算是明确了史学研究的方法和意义，体现了史学研究向前后或左右的延伸价值。当然，文献读记的主要工作不仅是补充或是复原过往的历史脉络，而且还要探求其发展演变的详实记载及可能呈现的史学规律。这一结语更多应为文章后记，求之大家批正。