论北魏“褒衣博带式”佛衣的审美意蕴

李 梅

（浙江理工大学 中国美学与艺术理论研究中心，浙江 杭州 310018）

“褒衣博带式”（即褒大之衣，广博之带）佛衣（图1、图2）主要是中国学者，特别是艺术考古界研究者对中国佛教造像艺术中出现的宽大、飘逸的佛衣样式的指称。①目前中国学界对于“褒衣博带式”佛衣的研究主要如下：阮荣春《论“褒衣博带”佛像的产生》，文中称“褒衣博带”佛衣产生的源点在中国南方，其出现的时间可能比目前四川茂汶县出土的佛像还要早；林树中《早期佛像输入中国的线路与民族化民俗化》，文中称“褒衣博带式”佛衣装束出现时间大致在三国两晋之际，开襟衫是其主要特点；宿白《中国石窟寺研究》，文中称云冈“褒衣博带式”佛衣最早的实例是十一窟上方北魏孝文帝太和十三年（489年）铭释迦多宝龛，称此现象与太和年间的服制改革有关。有别于佛教传入初期，受印度及西域影响而形成的通肩式袈裟与袒右肩式袈裟，“褒衣博带式”佛衣的披着方式较为接近中国传统“褒衣博带”的儒服。较为突出的特征表现为佛像内置僧袛衣，胸束带结，外披双领下垂式袈裟，多数为佛衣的右襟搭着于左袖上，袈裟下摆衣纹层叠展开，有些则如莲花般舒展而开，也有表现为类似但又不完全一致的造型特征，从整体外形样式上看，较为接近中国传统士大夫的着装方式。目前，考古界认为“褒衣博带式”佛衣出现的最早实例为四川茂汶县出土的刻有齐武帝永明元年（480年）铭文的释玄崇造像碑，造像碑正面弥勒坐佛及背面无量寿立佛均着“褒衣博带式”佛衣②费泳在《佛衣样式中的“褒衣博带”及其在南北方的演绎》一文中称，此说法见于刘志远、刘廷壁《成都万佛寺石刻艺术》第51页，北京：中国古典艺术出版社，1958年；杨泓《试论南北朝时期佛像服饰的主要变化》，《考古》1963年第6期；宿白《南朝龛像遗迹初探》，《考古学报》1989年第4期；袁曙光《四川茂汶南齐永明造像碑及其有关问题》，《文物》1992年第2期。。依据相关的文献及考据材料可知，“褒衣博带式”佛衣的出现是中国佛教造像艺术史上一个独特的历史阶段，或许是伴随着佛教造像艺术传入不久就已经发生了，经历了一段时间的酝酿与变更，到了北魏云冈石窟的中后期，成为一种较为普遍的佛衣样式。而北魏迁都洛阳，伴随着龙门石窟的大规模开凿，出现了相对比较成熟的“褒衣博带式”佛衣的造型，影响深远。

一、佛衣样式的演绎与“褒衣博带式”佛衣的出现

从外在形态上来看，“褒衣博带式”佛衣借用了华夏民族的传统衣着服饰，是佛教造像艺术在佛衣样式上的汉化或者说本土化的一个主要特征。对于这一演绎过程，研究者们多侧重于从中国传统文化对外来艺术样式影响的视角作阐述，揭示了本土文化对外来艺术形式的影响①这方面的研究可参看，逢成华《北朝“褒衣博带”装束渊源考辨》，此文称南北朝出现的“褒衣博带式”佛衣与世俗人物装束有别，北朝并非效仿南朝，而是渊源于汉魏古法，又认为南北朝“褒衣博带”佛像装束异源而同流，风格式样差异不大。范英豪《同源而异趣的南北朝“褒衣博带”》一文称北朝“褒衣博带式”佛衣的出现，是继承汉魏传统文化的结果，其服饰内涵的主体是儒家文化传统，而南朝服饰的宽衣大袖则已经脱离儒家传统轨道，走向形式的唯美化。张焯的《“褒衣博带”与云冈石窟》从历史学的角度，称南朝盛行“褒衣博带”系受北朝晚期官服影响，“褒衣博带式”佛装，是袈裟披着方式的中国化，出现时间早于北魏太和改制。。前辈学者的探寻为我们展现了佛教艺术在中国历史上本土化进程中的一个侧面，他们的分析与论述为后期相关的研究提供了丰富的文献资料。而对于佛教艺术本身的发展与演变，以及它得以扎根于异域并保持自身义理及艺术样式独特性的重要方法等方面，尚可以再做进一步的探寻。笔者在借鉴前辈学者研究的基础上，试图从佛教艺术自身发展的规律出发，探寻“褒衣博带式”佛衣样式中所包蕴的佛家的审美文化内涵，访寻佛教艺术独特的美学意蕴，努力发现佛教艺术是如何在华夏民族的文化土壤中繁茂生长的。

图1 麦积山石窟第133窟，佛与菩萨

图2 麦积山石窟第147窟，主佛

据史书记载，佛教自东汉明帝时期传入古代中国②（晋）袁宏《后汉纪·明帝纪》记载：“初，帝梦金人长大，项有日月光，以问群臣。或曰：西方有神，其名曰佛，其形长大。陛下所梦，得无是乎？于是遣使天竺，而问其道术，遂于中国而图其形象焉”，学界多认为这是记录明帝求法最古老、最可信的文献。（刘宋）范晔《后汉书》也有记载明帝梦见金人而派遣求法使节的故事。③古印度佛像原有的两种袈裟披着样式。，主要是以经卷和画像的方式实现佛法的传播，佛像是否同时传入，尚无定论。但是可以肯定的是，佛像造像艺术在中国的出现与发展是一个渐趋推进的过程，早期的佛像制作主要受印度而来至西域出现的佛像造型影响，佛衣样式是“半右袒式”或“通肩式”袈裟③，佛祖的形貌多被雕塑得较为健壮丰硕，尊相则偏饱满圆融，丰硕的体魄与厚重的佛衣相映照，烘托出沉着雄健的气势，特别是云冈石窟早期开凿的“昙曜五窟”（图3）就很具有代表性。其高大健硕的身躯似有西域之风，也有北方民族初入中原时所流露出的粗犷与威猛之势，匠师们以精深的阴线刻画佛衣的纹饰与衣褶，呈现出厚重的质感，这是佛教艺术伴随着大规模的开窟造像之风在北魏王朝早期所出现的特征。

图1 云冈石窟第20窟，主佛

图2 麦积山石窟第131窟，正壁主佛①图片来源：图1、图2、图4中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集 雕塑编 八》，上海：上海人民出版社，1988年。图3赵昆雨《云冈石窟佛教故事雕刻艺术》，南京：江苏美术出版社，2010年。

北魏早期的佛衣造型样式的出现，一方面是受了西域之风的影响，另一方面，主要与北魏政权入主中原后的“兴佛”与“灭佛”活动有关。据文献记载，入主中原的拓跋氏最初并不信奉佛教，挥师南下的拓跋氏在拓跋珪定都平城（今大同）后，算是寻得了暂时安顿的契机，伴着大规模的移民迁徙至平城，为安抚徙民，稳固统治，元魏政权开始接受并积极提倡佛教。然而，这仅仅持续了一段时间。据史书记载，北魏太武帝“初信佛教，常与高德沙门谈论佛法”，但是，又有“然帝好老庄，晨夕讽味，富于春秋，锐志武功……司徒崔浩，尤恶佛法，尝语帝以佛法之虚诞，帝益信之”[1]2016。诸种因素的推动，在北魏太武帝太平真君七年（446年），武帝发起了灭佛行动，凡有佛像及胡经者尽毁之，佛教遭遇了传入古代中国后的第一次大规模的劫难。幸运的是，经历了灭法后不久的佛教便遇到了它的另一位支持者——北魏文成帝，与此同时，佛教及佛教艺术也在积极为自身的发展寻求依托。云冈石窟的开凿，正是在武帝被弑后，文成帝继位诏复佛法之时。负责开凿早期云冈石窟的工匠们多是从后凉迁徙而来，其造型以西域佛像为摹本，同时融入北方少数民族的审美特征，形成了典型的云冈模式，呈现出恢宏的气势。此外，当时的佛教艺术积极适应了“复法”后的社会情势，厚重的“半右袒式”袈裟与佛祖肃穆的“尊相”相互映衬，给人以沉着威严之感，能更好地适应初入中原的少数民族的审美倾向，也使得佛教能再次出现于北魏朝野，并促成了中国佛教艺术史上第一个繁盛期的到来，这些都是构成佛教艺术不断适应与调整其在异域的发生方式，并与其他文化艺术互动交流并始终保持其自身独特性的重要推动力。

“褒衣博带”式佛衣是北魏中晚期出现的极具北魏风格的典型的佛衣样式。就其出现的原因，诸学者都有论述，此不赘述，但是，作为北魏风格的典型代表，它的出现及传播在中国佛教艺术史上产生了深远影响。“褒衣博带式”佛衣的出现在中国佛教艺术史上划上了浓重的一笔，它是佛教这一外来的艺术样式积极吸收与借鉴中国固有文化传统中的艺术及文化精神的有利见证。阮荣春指出，我国早期佛衣主要有三种，即右袒式、通肩式及“褒衣博带”式，前两种由印度传来，后一种则是汉化的结果。[2]68费泳延续了这一说法，称“褒衣博带式”佛衣是继“半披式”“垂领式”之后，汉地兴起的又一佛衣样式[3]73，宿白先生在《中国石窟寺研究》中指出：“云冈“褒衣博带式”佛像装束的最早实例是第十一窟上方太和十三年（489年）銘释加多宝龛。”[4]79从研究者的探究可以发现，“褒衣博带式”佛衣是中国佛教造像艺术中独创的佛衣造型，其普遍流行的时期应是五到六世纪，主要见于石窟寺造像，集中于北魏云冈石窟中晚期，龙门石窟最为盛行，敦煌莫高窟及麦积山石窟北魏时期的造像中也很普遍。可以说“褒衣博带式”佛衣是北魏佛教造像艺术史上的标志性时期，其“褒衣博带式”佛衣样式与“秀骨清像”①“秀骨清像”是北魏中晚期出现的佛像艺术风格特征。具体表现是佛像面相清瘦，双肩削窄，一般身着“褒衣博带式”佛衣，整体呈现出清丽俊逸的风貌，有别于北魏早期浑厚沉着的风格特征。的佛祖形貌相结合，共同促成了佛教造像艺术由西域性特征向华夏民族艺术审美方向的转化。最重要的是，这一形象是佛教依靠自身审美的独特性及华夏民族艺术与文化审美的特点相促相融的结果，使得告别了印度源地渐趋衰落的佛教艺术，在走向西域流转于中原的过程中，能够继续繁盛与远播。

研究者们提及“褒衣博带”一词的文字出处时，大都援引《淮南子·氾论训》，其文有云：“古者有鍪而绻领，而王天下者矣……岂必褒衣博带，句襟委章甫哉！”并指称其为“褒衣博带”的最早出处，但是研究者大都没有对此处的“褒衣博带”作深入的解释，往往模糊地将其作为传统“儒服”的指称。若仔细梳理原文将会有所发现，其原文完整如下：“古者有鍪而绻领，而王天下者矣，其德生而不辱，予而不夺，天下不非其服，同怀其德。当此之时，阴阳和平，风雨时节，万物蕃息，乌鹊之巢可俯而探也，禽兽可羁而从也，岂必褒衣博带，句襟委章甫哉！”[5]203仔细辨析可知，这里主要是对古代圣贤者德行的颂赞，与传统思想中所说的“垂衣而治”以及道家主张的“无为”思想有别，此处有“衣冠楚楚”之意，且“岂必”二字更是道出了德尚的重要性。从内在意义来看，后二者（“垂衣而治”的思想与“无为”的主张）意在为现有的秩序寻求合理的解说和历史的依据，暗含了服饰与德行、秩序的关系。显然，《淮南子》中所论更强调德行之力，并不能完全代表这一服饰样式在历史上的文化内涵。“褒衣博带”较为普遍的用法是对华夏民族传统的“儒服”的指称，其主要特点是“长襟大袖、腰束宽带”等，且与人的气度风姿相关。由此来看，《汉书·隽不疑传》曰：“不疑冠进贤冠，带櫑具剑，佩环玦，褒衣博带，盛服至门上谒。”[6]3035意在称赞隽不疑衣着形貌甚有风度，呈气宇轩昂之态，这里更接近“褒衣博带”的历史指称意义。由此可见，服饰与人的德行、气度乃至精神风貌的密切关联，是理解“褒衣博带”的历史指称意义及文化内涵的两个重要方面，而“褒衣博带式”的佛衣样式与此则有着异同。

基于以上的参照与分析，可以看出，“褒衣博带式”佛衣与传统文献记载的“褒衣博带”之服有别，它是袈裟披着方式的中国化转变，其演变与发展的契机与动因值得深思与探究。“褒衣博带式”佛衣所蕴含的审美文化内涵与“褒衣博带”的“儒服”指称虽有一定的联系，但是二者蕴含的实质意义有别，外形的相似或者接近并不能掩盖内蕴的差异。

二、“褒衣博带式”佛衣的内在意蕴

佛教是超脱世俗世界，追求超越之美的宗教，何以会将袈裟雕塑为世俗人物着装的“褒衣博带式”，其间必有深意。我们知道佛教的教义是追求超脱之境的，而佛教艺术作为传达佛教教义及义理的表达方式，最终是要作用于世俗社会的，世俗社会的审美与佛教蕴含的美学思想相结合，形成了一种并不纯粹的艺术审美方式。由此来看，佛衣样式的“褒衣博带”造型是为了适应世俗审美的要求应运而生，事实上它也产生了极为持久深远的影响。

服饰从来就不仅仅只为实用而出现，在古代中国，服饰最初与礼、德相联系，如“褒衣博带”一词就包含着诸多的礼制、德尚，是社会秩序感的象征与体现，而于个体则承载着个人的气度、风貌，甚至是运筹帷幄的风范。《周易·系辞》有云：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤”[7]363，服饰的形制与纹饰作为德望、尊卑的区别，代表着社会的井然秩序。在中国传统文化中，“褒衣博带”的服饰是贤达与德才的体现，其风貌气质于世俗社会则传达着儒家“智者独善其身，达者兼济天下”的理想追求。纵观中国服饰发展的历史，极易于窥见其绵延流淌的情感与文化脉络，服饰的发展始终凝聚着实用与审美的双重功效，甚至审美的因素时常占据着重要地位。当“褒衣博带式”的袈裟披着方式出现在佛教造像艺术中，并且被广泛应用之时，可以想见其审美与装饰成分的意味深长。佛教造像艺术作为承载与传达佛教教义与佛教思想的重要方式，其实用性的功能即是依据佛教典籍，精密刻画佛家智慧及超脱的品质与形貌。“右袒式”袈裟及“通肩式”袈裟是印度佛教造像艺术中常见的佛衣样式，在一定程度上可以说它们衬托了原始佛教尚素朴与节俭的品格①依据佛教典籍可知，袈裟的做法是有这样一层深意的。。而由“右袒式”袈裟与“通肩式”袈裟过渡到“褒衣博带式”的佛衣，可以说是佛教传入古代中国后，佛家美学意蕴进一步丰富与发展的表现形式。佛即觉悟、悟即通达，释迦牟尼佛本来就是集贤达与睿智于一身的智者形象，“褒衣博带式”佛衣的出现，一定程度上展现了佛教艺术对儒家思想的吸收，并将宗教的神秘之美作用于世俗社会，传达佛家的审美意象。

对现实世界的否定与对智慧与觉悟的孜孜追寻，通过禅修脱离苦海达到清净美妙的理想世界——涅槃之境，构成了佛教美学的基本出发点。建立在这一基点之上的佛教造像艺术，始终兼顾于妙、圆融和庄严的审美理想之中。“妙”在日常用语中表达美好之意，在佛家用语中则趋于神秘化，用于指称佛事、佛学义理等不可思议而又无限美好的理想状态，具有超越之意；“圆融”在佛教用语中表示圆满周遍，一切具足的意思，“圆”即完美无缺；“融”则寓意通达无碍。佛教义理中以“庄严”赞美充分完满的功德，亦用来赞美完善的装饰，在佛教造像中的表现主要是对佛陀身体与相貌的肯定与赞美，佛教造像艺术一直深受这些审美理想的引导与影响，所以完美的佛家形象应该是妙、圆满、庄严三者具备的理想状态。由此出发，佛家意象的选择与佛教造像的表达，都着意为实现佛陀庄严美好的完满形象。服饰作为承载佛像思想与性格的造型方式，时刻也在为接近这一审美理想而努力，“褒衣博带式”佛衣可以理解为这一造型样式演变的有意选择。

庄严与慈悲为超越现实造型的基础，当“褒衣博带式”佛衣与“秀骨清像”（图4）的佛祖形象相结合，再点缀着那嘴角微微晕开的微笑，其示意前倾的姿态，完美地呈现了佛陀寓庄严与慈悲为一体的通达形象。飘逸的褒带，宽大的衣袖，“清秀俊美”的体态风貌顿时使人联想起道家仙风道骨的气度，于静穆中流淌着涓涓的生命之流，寓静于动，坚守着那份看开一切俗世的超越。与道家不同的是，佛家特别是大乘佛教“普渡众生”“济俗于世”的义理又使得佛像的雕塑与刻画融入现实，常常受到世俗审美风尚的影响。因此，佛陀的形象在追求超越脱俗之貌的同时，也要凸显其和蔼可亲的一面，在这一点上，佛家很好地借用了儒、道相融的思想传统，以综合性的艺术表达方式传达着自身的理想要求，潜在地促成了中国佛教造像艺术独特的审美文化内涵——与儒的贤达、道的飘逸相呼应的智识与通脱。

研究者们在分析北魏石窟寺中较为成熟的“褒衣博带式”佛衣时，有时会将其与南朝留存下的《竹林七贤与荣启期》的画像砖相比较，称北朝的“褒衣博带式”佛衣受南朝世人着装影响，有些论者认为这样的比较不尽合理，因为竹林七贤与荣启期画像砖上的人物着装并不能代表社会上通行的礼服，画像砖上人物着装更为宽大，其服饰衣帽与人物的性格、风度相联系。②这方面的研究可参看，逢成华《北朝“褒衣博带”装束渊源考辨》，《学术交流》2006年第4期。再参照沈从文先生在《中国古代服饰研究》一书中对此画像砖的分析，可以作更深一步的理解，沈先生说道：“画像人物的着装是受了老庄思想影响，表现了对现实的强烈不满，是对社会礼制与世俗的一种反叛。”[8]196笔者较认同以上的看法，据此也可以看出，当时南北朝出现的“褒衣博带式”佛衣与“褒衣博带”的世俗服饰内涵有别。但值得关注的是，南北朝时期，“玄”“佛”合流的现象非常突出，最为明显的就是当时玄学名士与高僧的来往甚密，名士们常以玄学的思辨与玄理解读佛教典籍，当时“格义”思想也是较为盛行的。所以，当玄理的深邃高远与佛理的澄明旷达相遇，激起碰撞的火花。由此来看，当世人凝视集“褒衣博带式”佛衣与“秀骨清像”的形貌于一体的佛像时，玄学的清雅也便应运而生。

总之，“褒衣博带式”佛衣孕育生成于华夏民族动荡与分裂的独特历史时期，其社会思想的大解放与人的自我意识的觉醒，为艺术的审美开启了多方的视域。宗白华先生在《论<世说新语>和晋人的美》一文中指出：“这时代以前——汉代——在艺术上过于质朴，在思想上定于一尊，统治于儒教；这时代以后——唐代——在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有这几百年间是精神上的大解放，人格思想上的大自由。人心里面的美与丑、高贵与残忍、高洁与恶魔，同样发挥了极致。这也是先秦诸子以后第二度的哲学时代，一些卓越的哲学天才——佛教大师，也是生在这个时代。”[9]208可见，独特的历史机缘推动了佛教艺术的全面繁盛，并带来了中国佛教艺术史上第一个高峰期。动荡的社会，不安的灵魂，生命意识的自觉与求索，催生了世人飞升的理想与对生命的热恋，对现实的不悦与对未来的企盼，世人诸种矛盾心境希望在佛教普渡众生的义理中得到解脱。而集儒的贤达、道的洒脱、玄的清雅于一体的“褒衣博带式”佛衣造型，正是蕴含了佛家完满通达无碍的审美理想，寄托着众生厚重的期望。

三、“褒衣博带式”佛衣造型的写意性特征

中国古代的匠师们往往有意淡化实物之形，而着意落在“韵味”的传达上，如汉代俑的表现方式就很明显，这使得中国古代雕塑艺术呈现出浓重的“写意”性特征和追求“韵味”的表达之妙。中国古代雕塑艺术的精神也深刻地影响了佛教造像这一外来的艺术样式，如佛之躯体的雕塑在一些方面就沿袭了汉俑的形式。雕塑家多重视佛之面相、形态、衣貌、气度的刻画与传达，有别于西方精密的圆雕方式，雕塑家对佛像的背面作较少的处理，甚至有些时候就直接雕刻在平面石块上，简单勾勒即呈现多种形貌。其意象的传达又总是借助以“线”为生的技法，线、象、意构成了中国古代雕塑艺术语言的主要表达方式。

中国佛像的制作与佛家意象的选择都透露出传统艺术的写意性特征。服饰作为承载佛像思想与性格的造型方式，蕴意丰富，其气韵生动的造型样式中传达着独特的艺术技巧。佛家尚质朴，追求通脱之境，佛教造像中佛祖的形象也常以简朴、庄重为表达目的，匠师们除以简洁的线条勾勒佛陀庄严美好的尊相，还将艺术传达的精妙之处落在了佛衣的塑造上。从早期用粗略的线条着力于模仿异域厚重之风，到“褒衣博带式”佛衣的出现，匠师们依据佛典而又不拘泥于规范，借助于传统艺术的造型技巧，以流畅的线条传达佛家简洁、洗练的飘逸之貌。“褒衣博带式”佛衣飘逸的造型得益于那流动性的线条，自由飞动的衣纹舒展下垂，于衣领及袖口划下的弧线，流畅而圆润，飘散的衣襟如莲花般展开，烘托出佛祖沉着与庄严的精神气貌。

“褒衣博带式”佛衣隐喻了佛家对妙、圆融、庄严的审美理想及超脱之境的诉求，承载着丰富的审美意涵。它将中国传统的“儒服”纳入其中，显其庄严之态，精密延展的纹理传其圆融之貌，衣饰下摆依次舒展的莲瓣极富层次感，整体呈现出规律的节奏感，所有的细节似乎都恰到好处地凸显了佛祖的一切庄严与美好。这里有接近儒家“以和为美”的理想诉求，又有道家“返归自然”的超脱，更有玄学“清远旷达”的追寻，最主要的是“褒衣博带式”佛衣样式与“清秀俊美”的佛祖体貌相映，很好地传达了佛家的妙悟之美。

学者们多称道家哲学是最能体现中国艺术精神中飘逸之态的渊源。它促成了中国雕塑语言简洁、明快之感，在虚与实的对比中，通过瞬间的动态，推动想象力的发挥，通过展现规律的节奏，形成具有韵律的“天人合一”的时空统一体。而当佛家对俗世的超越与追求精神的解脱与道家相遇，同样成就了中国佛教艺术独特的“写意性”特征。中国艺术的“写意性”特征在很大程度上也得益于“依势造型”的创作技法，可以说“依势造型”是中国古代雕塑的一大特点，如石窟寺的开凿与洞窟主人出现，都得益于匠师依自然之力幻化而成。陈龙海在《建构飞动之美——试论中国古代雕塑的“线性”语汇》一文中称：“中国雕塑的‘写意性’，使得雕塑在中国雕塑家手里让凝重的青铜器、石块、泥块具有了灵巧飞动之势，从而实现了由体块向线性的转化，其意象衍生出的一个重要的艺术特点是促成了中国古代雕塑语言的精炼性。”[10]67雕塑家用简洁明快的方式勾勒出的佛家飘逸之貌，着力讲究纹饰之美的追求，展现出洗练、概括的整体美。这种艺术精神与艺术技巧极大地促进了佛教造像艺术的本土化转向，在一定程度上丰富了佛教艺术的审美理想。

依据佛教义理规定，袈裟由若干碎布补缀成条，并列缝制为衣，共有三衣：僧伽梨（大衣），用布9-25条；郁多罗僧（上衣），7条；安陀会（内衣），5条。由此可以看出，传统袈裟以简洁为准，并无多余的配饰，就佛教造像而言，早期造像中出现的“右袒式”和“通肩式”也都以简练为主，除佛像肩部或衣袖有纹饰点缀外，整体以质朴见称。而“褒衣博带式”佛衣与传统袈裟相比，却增添了更多装饰性的因素，主要以佛像胸束的带饰和佛衣下摆重叠的衣褶为表现方式。具有装饰意味的“褒衣博带式”佛衣样式，其宽大的衣袖，飘逸的带饰，配以飞动的莲瓣，以自由流淌的旋律，彰显了佛家智慧圣洁的美好理想，在传达佛家的气质风度方面具有很好的表现意义。

显然，从传统袈裟过度到“褒衣博带式”佛衣，也是中国佛教造像艺术的制作技法不断趋于成熟与丰富的体现。曲线与圆雕的结合，虚与实相生，动与静相映，孕育了“言有尽而意无穷”的独特艺术魅力。中国佛像也因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间的神秘性，但经过匠师们巧妙的处理，流露在面庞的撼动人心的微笑，又具有一种和蔼的亲切感，适应了华夏民族的审美心理。所以，当佛教艺术在它的出生地印度衰落时，却在古代中国的大地上开枝散叶，繁盛不已。

纵观中国佛教艺术发展的历史可以看出，中国佛教艺术发展的第一个繁盛期——魏晋南北朝，因佛与道、儒及玄的相遇，成就了其质朴而不失高贵、超脱而不失亲切的独特气质，北魏时期出现的“褒衣博带式”佛衣样式与“秀骨清像”的形貌特征集中体现了这一点。总之，北魏时期成熟的“褒衣博带”的佛衣样式寄予着佛陀世界的庄严与美好，也是时代精神在服饰上的折射，透露出世人飞升的理想与对生命的热恋，飘洒的衣饰与简洁明快的衣纹相映，流露出和谐的韵律与超脱的理想，整体显出神、逸、妙的审美风格与气韵。