秩序?灰暗?彩色

刘芯宇 李思维

摘要：台湾导演黄信尧执导的《大佛普拉斯》在海内外名声斐然。学界和影視界对《大佛普拉斯》的叙事空间进行了较为广泛的研究，但大多采用模块化的组合空间来评说影片。《大佛普拉斯》的叙事空间属于叠加式的空间再造，灰暗的穷人空间与彩色的富人空间从分离走向交织，共同构成了社会秩序空间。从而表现了特定社会秩序下人们生活的固定模态。

关键词：空间 秩序 灰暗 彩色

中图分类号：J905  文献标识码：A  文章编号：1009-5349（2019）16-0093-02

黄信尧导演的《大佛普拉斯》以其与众不同的视听艺术在第54届金马奖上荣获多个奖项。《大佛普拉斯》的巧妙之处恰在于采用了叠加式的叙事结构，并非物理空间、社会空间、心理空间和心灵空间的模块化组合。[1]大佛代表了社会的秩序，既是叙事的线索，又是叙事的空间。在与抒情和高潮刻意保持距离的同时，一个个生活的枝节和片段，在导演设计的光影空间中随着时间而流淌，最终没能跳出大佛划定的空间界限。

一、灰暗的社会底层空间

电影刚开始，音乐响起，黑色的背景与白色的标题“大佛”随之映入眼帘。带有台湾口音的旁白悠悠而至。“各位观众朋友大家好，这部电影是由华文创和甜蜜生活联合提供、由业内最专业的甜蜜生活来制作，我们邀请业内最难相处的叶女士和钟先生来担任监制。我是始终如一的导演阿尧，在电影的放映过程当中，我会经常出来讲几句话，宣传一下个人理念，顺便解释剧情，请大家慢慢看，就先不打扰，需要的时候，我才会再出来。”一股神秘的灰色调将观众笼罩其中。

从色彩学角度来看，黑白实际上就是灰的两个极端。与其说《大佛普拉斯》是一部以黑白为主色调的电影，毋宁将其看作以复杂灰与彩色艳丽强烈对比的画卷。肚财（肚脐眼）、菜埔（萝卜干）、释迦（一种水果）、土豆、面会菜的大婶等社会底层空间角色先后以不同的形象和身分出场。不同的人物被不同色阶的灰区分开来，他们的生活境遇、彼此间的关系、当下的心绪，都由灰色调表达出来，或鲜明、或模糊、或对立、或融合。有一点是肯定的，社会底层空间的状况永远摆脱不了灰色的主色调和旋律。唯一的例外是土豆中奖得了一辆粉色的摩托车。摩托车尾部的一块粉色最终消失在灰色大路的远方。博彩中奖的确是不属于灰暗世界的喜事，但仅此一点艳丽，并不能改变生活得本质，也一定被生活所吞噬。

社会底层的生活就是“三分靠努力、七分靠运气”，绝大多数人为了“捧饭碗”耗尽了全部力气。灰暗的生活平淡而又多样，肚财在工厂与卖废品的讨价还价，在超市里收拾桌子时极其自然地喝别人剩下的饮料;菜埔和杜财在狭小的警卫室看已经黏黏的不知从哪里捡来的杂志，吃着刚刚过期的便当;释迦每天骑着单车逛遍海边村落的每条街路，晚上睡在海防卫所;土豆除了按照老板的要求打理小店的生意，就是在恋爱与失恋之间品味着渴望与苦闷……生活就是生活，关键是怎样看待生活。影片中导演为观众介绍说肚财很爱抓娃娃，旁人也许很难理解一个中年男人怎么那么爱夹娃娃，但是肚财对着镜头说道“夹娃娃很疗愈啊”，很自然、很欣慰。

二、彩色的上流社会空间

《大佛普拉斯》中彩色影片的部分不多，都是用来表现上流社会骄奢淫逸生活的，给观众带来的不仅仅是炫目的视觉冲击，更有跌宕的情绪起伏。透过影片我们看到了穷人与富人世界的差距之大。导演用对比蒙太奇的方式，一边是吃着坏掉便当的穷人，一边是在娱乐会所狂欢唱歌的富人，在同一时间段两种极端的生活状态呈现在观众眼前。上流社会的生活是“三分靠作弊、七分靠背景”。黄启文在电影中无疑是有钱人、势力人的代表，被称作启文董。在美国留学回来后的启文董，开办了名为葛洛伯的雕塑工厂，洋房、汽车、美女一应俱全，每天的全部生活就是巴结权贵、玩弄女人、聚联财富。

本来，灰暗的社会底层空间与彩色的上流社会空间是两个表面上相互分离的叙事空间，但是在影片的后半段，行车记录仪的出现，使得影片的叙事空间结构变得复杂起来。肚财和菜埔为了解闷，偷来了启文董的行车记录仪。彩色的上流社会空间于是被进一步细分为两个相互关联的空间。一个是彩绘的现实空间，影片以碎片化的零散情节，直接勾勒出上流社会的彩色生活。影片在描写上流社会生活场景时，并不意味使用彩色。即使是以黑白片为表达方式，其中凸显的绝非灰暗，而是高贵的黑白叙事。佛像由启文的工厂制作，当佛教的人对佛像提出修改意见，却被高委员威胁，原本的宗教势力对于大佛的制作早已丧失了话语权，官场势力主导了一切。在社会底层的菜埔与杜财得知命案真相，心事重重去拜佛寻求心灵的救赎。电影后半部分杀人藏尸的启文在警察局无所顾忌毫不在意，在其之上还有官层势力的支持。这些叙事线索中，我们能深刻感受到富人的权利、势力早已凌驾于宗教之上，而社会的底层一无所知。大佛作为片中的主要媒介，展现了片中两个社会阶层差距之大。

一个是被偷窥的隐秘空间，里面有绚丽的街景、隐私的淫荡生活以及惊人的罪恶。在工厂外面有一位身穿白衣的叶女士正疯狂地给启文董打电话，而与此同时黄启文和其秘书在车中做爱，电话响起。电话将两条叙事线索合在一起，叶女士与黄启文约定老地方见，叶女士离开。这一段剧情是命案的开始。当天晚上，老板一反常态特别早地回来，将自己与大佛关在一起，第二天开车离开时让菜埔把他的宾利车标正一下，这些都无疑推动了剧情的发展，也暗示在关有大佛的仓库里发生了一些不为人知的事情。

三、无所不在的社会秩序空间

以行车记录仪为核心，不但上流社会空间被进一步细分，而且灰暗空间与彩色空间达成有效连接，更为重要的是整部《大佛普拉斯》实现了空间升级，一个包含完整内容的生活空间展现在了观众的面前。这个统一的生活空间，不是以穷和富为标准建立的，而是以无所不在的社会秩序为空间建立和运行的基础。这些社会秩序，有的是以法律的形式表达出来的，更多的则是以生活的潜在规则规范着人们的角色定位和行为约束。

上流社会对社会底层的空间压迫无处不在。行车记录仪成为打通社会底层空间与上流社会空间界限的通道。由于行车记录仪的不可移动性，富人的世界只能通过声音表现出来，这既给肚财和莱埔留下了充分的想象空间，也实现了空间链接。富人是不会倾心于社会底层的生活境遇的，但是穷人总是对上流社会充满好奇、仰视与窥探。偷窥给肚财和菜埔带来的绝非好奇心的满足。对于启文董与Gucci的苟且之事，以及脱口而出的脏话Puta（贱人），菜埔的做法是“旁听”和“旁观”，肚财则反映强烈，充满了浓浓的酸意，愤懑、妒忌、不平溢于言表。更可怕的是，肚财和菜埔窥见了启文董杀人、藏尸的全过程。要不要报案，成为压在两人心头阴云。司法系统是上流社会的玩物，富人可以用钱摆平一切诉讼，菜埔更担心自己卧床在家的老母。后来的事实证明，肚财和菜埔的恐惧绝不是杞人忧天。从不饮酒的肚财死于醉酒驾驶摩托车，菜埔得到了启文董的资助，带老母亲去了趟医院。菜埔能做的除了安葬肚财，就是大脑一片空白地望着远处的大海。

颠扑不破的社会秩序周而复始地操控着生活空间的运行。《大佛普拉斯》中的大佛不过是一尊雕像，仿佛置身于纷繁复杂的凡间生活之外。然而，是凡人建造了大佛，又是凡人面对大佛顶礼膜拜。大佛实际上隐喻了尘世间的全部秩序和规则。人们创造了秩序，又被自己所创造的所约束。肚财走了，菜埔来到破败的雕塑工厂，拾起他和肚财曾经津津乐道的黄色杂志。启文董不再出现在银幕上，也许事情败漏，收到了处罚。但是，在菜埔的眼中，一切仍然是灰暗。社会的阶级秩序、行为准则，并没有因为某个穷人的意外死亡而改变，也没有因为某个富人败落而改弦易辙。大佛在会暗中矗立在那里，一副得而不喜、失而不忧的神态。因为社会秩序的空间仍然将所有的个别空间包容其中，规定者每个个别空间的边界、内在秩序和彼此间关系。《大佛普拉斯》的深刻之处恰恰在于深刻地揭示了特定的社会秩序制造了人间悲喜剧，又将曾经的全部人间痕迹抹去，然后又重新制造情节大致相近的人间悲喜剧。

参考文献：

[1]黄德泉.论电影的叙事空间[M].电影艺术，2005（3）：18-24.

责任编辑：于蕾